Золотой век японского кинематографа
Зарождение кинематографа в Японии
Кинематограф был привезен в Японию из-за рубежа в конце XIX века и изначально воспринимался как способ познакомиться с культурой Запада. Первые показы состоялись в 1897 году и спустя месяц газета «Осака Асахи» писала, что данная новинка «замечательна тем, что даёт возможность быстро и наглядно ознакомиться с разными обычаями Западной Европы».
Первым в стране права на коммерческие показы приобрел предприниматель и бывший одноклассник Огюста Люмьера Инабата Кацутаро, который называл кинематограф «наиболее подходящим средством ознакомления японцев с культурой Запада».
Кинематограф в Японии был вскоре адаптирован к реалиям местной культуры и, как и в Европе, на него сильно повлиял театр, в частности Кабуки. Например, мужские и женские роли в театре традиционно исполняли актеры-мужчины. Также показ произведения сопровождался речью специальных декламаторов бэнси (кацубэн). Это также является преемственностью традиции театров Кабуки, Но и Бунраку, где представления сопровождались певцами-сказителями гидаю.
Советский критик и журналист Наум Кауфман в своей работе «Японское кино» отмечает особую роль и значимость бэнси на заре японского кинематографа.
«Кино-чтец должен обладать большой гибкостью разговорной речи, уметь говорить на разные голоса со вкусом и настроением импровизировать и быть остроумным. Многие из них достигают большой популярности, их даже записывают на граммофонные пластинки и слушают дома».
|
|
|
Он также отмечает, что во время картин природы, напряженных массовых сцен и эпизодов боя подключается музыкальное сопровождение. «Это чередование слова и музыки является неотъемлемой принадлежностью показа японской фильмы», – пишет Кауфман.
Считается, что первый фильм, который можно было показывать, был снятый в июне 1899 года местным инженером Цунэкити Сибата танец гейш.
«Готовый фильм был с большой шумихой показан в помещении театра Кабуки. Кроме танца гейш, демонстрировался видовой фильм, снятый на Гиндзе, в Асакуса и Накамисэ», – пишет японский кипа критик-марксист Акира Ивасаки.
В 1908 году в Японии был создан первый игровой фильм, которым стала историческая драма «Битва у Хоннодзи». Данный жанр, именуемый дзидайгэки, также является одним из важнейших для традиционного японского театра и направлен на воспевание японской морали и силы оружия.
Стоит отметить, что театр оказывал продолжительное влияние на японский кинематограф, тогда как в США и Франции уже появлялись собственные формы. Японский театр не был доступен широким народным массам, а актеры составляли обособленную касту. Кинематограф стал своеобразным популяризатором театра для низших слоев городского населения, а интеллигенция воспринимала его как примитивное искусство.
|
|
|
«Сюжетами японских фильмов были долгое время заимствования и переделки пьес из истории самураев. Их излюбленные трюки – колдовство и огородничество, а также "сцены меча". Они подавались беспомощно и были рассчитаны на зрителя улицы, у которого действительно и находили живой отклик», – отмечает Кауфман.
Кауфман отмечает, что влияние театра на кинематограф длилось порядка 20 лет. Однако японские режиссеры не отказывались от возможности найти собственный путь.
Отделение кино от театра
В 1920 году появляется крупнейшая в Японии киностудия «Сётику», которая создается на базе компании, занимающейся продюсированием спектаклей Кабуки. Цель новой компании – уход от традиций японского театра.
Директор студии Отани Такэдзиро говорил о серьезном отставании японского кинематографа от западных картин и хотел создать работы, которые «смогут показать зарубежному зрителю всю правду о жизни в Японии» [Miyao, p. 16].
Уже к 1923 году в стране появляются киноактрисы, режиссеры начинают использовать монтаж и крупный план, а также применяют субтитры. Тем не менее в 1929 году режиссер и продюсер Каэрияма Норимаса, один из лидеров движения «за чистый кинематограф» отмечает, что японское кино непригодно для экспорта, так как не может конкурировать с западными картинами. По его мнению, определяющим является «расовая принадлежность» актёров.
|
|
|
В 1933 году другой участник движения «за чистый кинематограф» Танидзаки Дзюнъитиро пишет об обреченности японского кинематографа находиться под постоянным влиянием Запада.
«И вот приходит в голову мысль: а что, если бы у нас было собственное искусство фотографии? Как оно отвечало бы и цвету нашей кожи, и нашей наружности, и нашему климату, и нашему пейзажу? То же самое можно сказать о граммофоне и радио: если бы они были изобретены нами, то, несомненно, лучше передавали бы и тембр нашего голоса, и особенности нашей музыки… Совершенно иное мы видим у иностранцев: у них машина получила развитие в их собственной среде и, разумеется, была создана с учётом всех особенностей их искусства. В этом смысле мы несём большой ущерб».
В 1929 году Сергей Эйзенштейн в своей статье «За кадром», которая стала послесловием к книге Кауфмана «Японское кино» пишет: «Чудно и неожиданно писать брошюру о том, чего фактически нет».
|
|
|
Он отмечает, что в Японии развита киноиндустрия, однако отсутствует кино как искусство. Основную проблему он видит в том, что японские режиссеры игнорируют монтаж, хотя он превалирует в традиционной культуре и искусстве. Эйзенштейн пишет:
«Японское кино хорошо обставлено фирмами, актерами, сюжетами. И японское кино совершенно не знает монтажа. Между тем принцип монтажа можно было бы считать стихией японской изобразительной культуры. Письменность. Ибо письменность в первую очередь изобразительна».
Если рассматривать японскую киноиндустрию, то к 1935 году в стране насчитывалось более 1500 кинотеатров, которые принимали порядка 250 миллионов зрителей в год. За год в Японии проводилось более 43 тысяч бесплатных показов в государственных учреждениях.
Насчитывалось 36 местных фирм-производителей кино, импортом кино занимались 11 компаний, а количество местных актеров и актрис достигало 2,7 тысяч человек.
Японское кино во время войны
В ноябре 1935 года при непосредственном участии министерства внутренних дел и министерства просвещения создается японская Киноассоциация, которая была призвана поднять патриотические чувства в гражданах и вести пропагандистскую работу и цензурировать фильмы.
В 1936 году в стране создается журнал «Нихонэйга» («Японское кино»), который начинается статьей писателя и предпринимателя Кана Кикути, который в свое время прослыл «столпом литературного мира».
«Создание Киноассоциации великой Японии – дело широких масс. Поэтому абсолютно необходим мощный пропагандистский орган ... Издавая журнал "Нихонэйга", мы превратим его в пропагандистский орган этой ассоциации», – пишет Кикути.
Перед войной, которая для Японии началась в июле 1937 года, министерство внутренних дел ужесточает цензуру. Так, были запрещены для показа кадры с поцелуями, попойками и танцами, а также картины, которые оскорбляют армию и государственный строй.
«Правительство приступило к изучению системы нацистского контроля в области культуры и в первую очередь закона о кино. Их идеалом и образцом был министр Геббельс. Большая часть японской интеллигенции выступала против политики контроля, осуществлявшейся в то время нацистами в Германии, но она, к сожалению, абсолютно не представляла себе всю глубину опасности того контроля, который осуществлялся в области культуры в их собственной стране» – вспоминает Ивасаки.
В годы войны особую значимость получают четыре кинокомпании, снимающих кинохронику. Каждая из компаний отправляла на китайский фронт по десятку операторов, которые конкурировали за источники информации и скорость ее подачи. Хронику показывали сначала по вечерам в кинотеатрах, а затем появились отдельные кинотеатры хроникальных фильмов.
Чтобы не отставать от кинохроники, создатели художественных фильмов начали наращивать выпуск картин, создавая «грубые, безвкусные поделки, именуемые "фильмами об инциденте"».
Тем не менее, среди них тоже встречались гуманистические картины, пользующиеся любовью в народе и коммерческим успехом в прокате. К таким фильмам можно отнести работы Томотака Тадзака «Пять разведчиков» и «Земля и солдаты», а также картина Ютака Абэ «Пылающее небо».
В декабре 1941 года Япония начала войну с США, что было ознаменовано атакой на порт Перл-Харбор. С этого времени война начинает приобретать для японского общества всеобъемлющий характер.
Кинематограф отвечает на новую ситуацию картиной небывалых для страны масштабов «Морские сражения в районе Гавайских островов и Малайского архипелага». На производство картины ушло 770 тысяч иен и еще 150 тысяч иен на рекламу. Картина собрала более 10 миллионов зрителей и вдохновила многих молодых людей отправиться на флотскую службу.
Стоит отметить, что японские кинематографисты не были замечены в сопротивлении фашистскому режиму. Жесткий контроль со стороны правительства и ежегодные экзамены по проверке мастерства киноработников вымыли из этой среды инакомыслящих.
Кино в военные годы фактически перестало быть сферой частного предпринимательства и перешло под полный контроль государства. 1 июня 1945 года создается единая корпорация «Эйга кося», которая осуществляла контроль над производством и прокатом фильмов в стране.
Золотой век японского кинематографа
Поражение Японии в войне и последующая оккупация со стороны США привела к кардинальной смене уклада жизни в стране. В Японии были распущены правые политические организации, объявлены свобода слова и вероисповедания и ликвидирована политическая полиция. Были организованы профсоюзы, женщины получили избирательные права, а система образования подверглась реформированию. Для киноиндустрии данные изменения прежде всего ознаменовались отменой закона о кино и снятием цензуры со стороны властей.
С 22 сентября 1945 года киноиндустрия начинает регулироваться сектором гражданской информации и штабом оккупационных войск. Кинематограф начинает выпускать картины, способствующие ликвидации милитаризма и разоблачению военных преступлений.
«Все это были достойные всяческого уважения усилия, проникнутые кристальной честностью, полные самых прекрасных замыслов. Но не подкрепленная внутренним горением художника, предложенная извне тема воплощалась в "фильм темы", легковесный, идейно незрелый, неспособный в взволновать зрителей», – вспоминает Ивасаки.
В то время на первый план выходят художники, принадлежащие к марксистскому лагерю. Так, кинокритик Имамура Тайхэй, который в начале 1940-х отдавал дань традиционалистской эстетике и патриотизму, после войны вернулся к марксисткой риторике. В своей статье 1959 года он утверждает, что советские фильмы подготовили основу для «творческого и идеологического пробуждения» кинематографа.
В 1946 году выходят картины «Утро в доме Осонэ» и «Я не жалею о своей юности», созданные новыми режиссерами Кэйсунэ Киносита и Акира Куросава. Данные работы принято считать рассветом послевоенного кино в Японии.
Стоит отметить, что в послевоенные годы цензура не исчезла вовсе, теперь ее начала осуществлять оккупационная администрация. На экранах начинают появляться не только сцены с поцелуями, но и картины с интимными сценами, что поддерживалось оккупантами.
Как и в годы войны, документальное кино быстро перешло на новые идеологические рельсы, развернувшись на 180 градусов. Примечателен факт, что документальные картины «Результаты взрыва атомной бомбы» и «Трагедия Японии» подверглись цензуре со стороны американской администрации, на словах «проповедующей» ценности демократии и свободы слова. Эти фильмы так и не были выпущены.
В 1948 году крупный бизнес начинает перехватывать тренд у художников-марксистов и подготавливать почву для привлечения иностранного капитала. Так, были сокращены 1200 служащих отрасли, в том числе 270 работников студии «Тохо», в фильмах которой героизировались коммунисты и революционеры. В стране проходят подавления рабочих движений и аресты активистов.
В начале 1950-х в Японии непродолжительное время набирает силу независимая кинематография. В своей статье «Прогрессивное японское кино» Жорж Садуль писал: «В 1952 — 1954 годах прогрессивные киноработники Японии поставили ряд выдающихся произведений. Можно даже считать, что они превосходят фильмы итальянской школы неореализма. В кинематографии капиталистических стран Рим является достойным соперником Токио».
Ярким примером работы таких студий стала картина «Улица насилия», выпущенная в 1950 году режиссером Сацуо Ямамото, и поставленная профсоюзом работников кино и театра. Тем не менее, уже к 1955 году независимые студии оказались на грани банкротства. Всего за этот короткий период независимые студии успели выпустить порядка 40 картин.
Параллельно с этим, на фоне войны в Корее, начинают создаваться такие фильмы как «Двадцать бурных лет» и «Рассвет 15 августа», рассказывающие о довоенном и военном периодах, оправдывающие фашистский режим Японии и пробуждающие патриотические чувства.
В середине 1950-х создаются сразу несколько работ, посвященных японским полководцам, среди которых можно выделить фильм «Трагедия полководца Ямасита Томобуми» режиссера Киёси Саэки.
Второй период подъема японского кино связывают с присуждением фильму Акиры Куросавы «Расёмон» в 1951 году приза в Венеции, что привлекло большой интерес в мире к кинематографу Японии.
Фильм Расёмон (1950) [к просмотру]:
Дата добавления: 2021-07-19; просмотров: 148; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!