Владимир Хотиненко — Павел Финн — Владимир Фенченко
Высшие курсы сценаристов и режиссеров
В этом году Высшим курсам сценаристов и режиссеров исполняется сорок лет. С 1963-го было выпущено более восьмисот профессиональных кинематографистов, многие из которых стали звездами отечественного кино. А если учесть, что прообразом этого учебного заведения были Высшие курсы сценарного мастерства, созданные по инициативе И. А. Пырьева в 1956 году, то кпд окажется еще более высоким. Чрезвычайно продуктивным оказался главный принцип, положенный в основу подготовки специалистов: слушателями курсов могли стать прежде всего люди с определенным жизненным опытом и уже имеющие высшее образование. Их выбор в пользу кинематографа, как правило, являлся результатом зрелых размышлений о своем призвании и, главное, о своих творческих возможностях.
Ритмичная работа ВКСР стала давать сбой в начале 90-х годов, когда возник кризис финансирования во всех госструктурах. И все-таки курсы выжили. Многое в их организации изменилось. Особенно с введением платного обучения. Но главные образовательные принципы остались неизменными. Как и кого здесь сегодня учат, рассказывают ректор ВКСР и руководитель мастерской неигрового кино режиссер Андрей Герасимов, а также руководители одной из мастерских игрового кино режиссер Владимир Хотиненко, кинодраматург Павел Финн и преподаватель Владимир Фенченко.
Андрей Герасимов. Только профессия
|
|
|
Беседу ведет Зоя Кошелева
Зоя Кошелева. Сегодня на курсах вообще нет бесплатных студентов?
Андрей Герасимов. Нет. Либо сам плати, либо ищи спонсора, либо принимай участие в конкурсе на получение гранта от Министерства культуры. При этом стопроцентных грантов нет. Есть пятидесяти- и тридцатипроцентные. Чтобы получить грант, нужно пройти творческое собеседование и сдать два экзамена.
З. Кошелева. А те, кто платит сам, идут без экзаменов?
А. Герасимов. Предварительный конкурс проходят все. Абитуриенты присылают свои работы, на основании которых можно понять, способен ли человек к творчеству. Мы принимаем все — фотографии, рисунки, вышивки, видеофильмы, коллажи… И в какой-то степени получаем возможность составить представление о человеке. После предварительного конкурса все абитуриенты проходят собеседование. Тем, кто хочет учиться за свои деньги, мы в большинстве случаев не отказываем — разве что абитуриент не обнаруживает вовсе никаких данных для режиссерской профессии. Таким мы советуем не тратить деньги зря.
З. Кошелева. А сколько стоит обучение?
А. Герасимов. От пяти до семи тысяч долларов в зависимости от специализации. Недешево. Но желающие есть: кто-то может заплатить сам, за кого-то платят богатые родственники или спонсор…
|
|
|
В прошлом году мы впервые набирали мастерскую режиссеров монтажа. Это новая идея, и она мне очень нравится. Тот, кто сидит за монтажным пультом, должен быть не просто техником, а творческим человеком. И профессия эта очень дефицитная. Более того, студенты этой мастерской проявили такие способности, что возникла идея преобразовать ее в экспериментальную — режиссеров фильма цифрового формата. Что мы и сделали.
З. Кошелева. Что вы обещаете своим слушателям за такие большие деньги? Насколько я знаю, по окончании курсов не выдают диплом — только свидетельство.
А. Герасимов. Мы выдаем не «корочки», а практический результат. Именно поэтому свидетельство курсов котируется ничуть не ниже государственного вгиковского диплома. В кино очень важны конкретные навыки — то, что человек умеет, а не его общая образованность, хотя она тоже нужна. Курсы за счет небольшого количества студентов — у каждого мастера максимум восемь-десять человек — дают возможность индивидуальной работы с каждым. То есть у нас, если можно так выразиться, штучное производство. И при прочих равных условиях, когда всем нужны уже готовые профессионалы — в процессе производства учить теперь некогда (время — деньги) и нет прежних возможностей для разбега, для ученичества в студийных условиях, — к выпускникам курсов относятся с особым вниманием и интересом. Иногда даже звонят со студий, с телевидения и спрашивают, можем ли мы порекомендовать кого-то, кто способен немедленно включиться в работу. Так что мы не очень стремимся к государственному статусу и соответствующим атрибутам. Не хочется терять творческую — можно сказать, интимную — обстановку, избавленную от всяких бюрократических формальностей, которая и делает курсы уникальным образовательным учреждением. Конечно, все это накладывает на студентов дополнительные обязательства в плане самоорганизованности и самодисциплины, но мы уповаем на их зрелость и целеустремленность взрослых людей. Кстати, недавно мы отменили возрастной ценз для поступающих. Поняли, что новую профессию можно приобретать в любом возрасте. При нынешних темпах технологического развития человек так или иначе должен каждые пять лет переучиваться, чтобы не отстать от жизни. Сейчас, к примеру, мы учим студентов работать в цифровой технологии. Когда они войдут в реальное производство, цифра станет общей нормой. К тому же она существенно удешевляет съемку.
|
|
|
З. Кошелева. А много ли тех, кто готов платить за обучение документалистике? Ведь неигровое кино сейчас не в моде.
|
|
|
А. Герасимов. Да. Особенно если сравнивать с 80-ми, когда на курсах впервые появилась мастерская неигрового кино. Сначала, кажется, это было в 84-м, решили набрать две мастерские, а когда началась перестройка и спрос на кинолетописцев увеличился, набрали четыре мастерские. Потом этот процесс пошел на убыль. В прошлом году я выпустил мастерскую из шести студентов, вернее, студенток. Они пришли на курсы с нулевой подготовкой. Их первые профессии самые разные — инженер, актриса, филолог и так далее. Сначала я был просто в сомнении: как научить? Помогли сами студентки, их истовое желание овладеть профессией. Для них это действительно важно. Теперь уже есть уверенность, что с профессией все у них будет хорошо. Но вот как сложится их дальнейшая судьба, не знаю. Наверное, все опять же будет зависеть от их энергии и желания остаться в профессии. Сейчас уже есть очень энергичные наши выпускники, которые довольно быстро входят в работу, сделали по две-три картины, а то и больше. У них уже есть товар, их приглашают, их знает Экспертный совет Службы кинематографии.
Успех мастерской нередко зависит от наличия среди студентов талантливого творческого лидера. Его работы стимулируют других. Тогда возникает дух здоровой соревновательности. Надеюсь, что система грантов позволит выявить на курсах таких творческих лидеров. Ведь грант нужно постоянно творчески подтверждать, что порождает конкуренцию, более напряженную творческую атмосферу.
З. Кошелева. Кто из ваших студентов обычно более перспективен: гуманитарии или люди с техническим образованием?
А. Герасимов. Трудно сказать. Но «технари», пожалуй, лучше подготовлены к тому, чему мы хотим научить. А мы преподаем профессию, ремесло, которое требует понимания и владения не только структурой художественного произведения в целом, но и структурой производства. Режиссура — это не вспышка эмоции, вдохновения — как, например, при сочинении стихотворения. Попробуйте удерживать вдохновение хотя бы три месяца. Тут целая технология творчества: как развивать замысел, как его формализовать, как решать поставленные художественные задачи в условиях производства. Есть определенная последовательность действий. Режиссеру необходимо выделять главное, понимать систему соподчинений одного другому, строить логику поступков. И даже про звук мне гораздо легче объяснить человеку, который имеет хоть какое-то представление о физике. Никто школьную физику не помнит, а как при этом объяснить, что такое частота звука, обертон? Навыки структурного мышления, которые дает инженерное образование, оказываются весьма полезными для такой творческой работы, как кинорежиссура. Однако точные расчеты и знания — это только подступы к уникальности, без которой не бывает искусства. Поэтому без гуманитарной подготовки невозможно, и мы ей на курсах уделяем большое внимание.
И еще одно. Вот приходят студенты — такие прилежные, с тетрадочками — и ждут, что сейчас я продиктую, как надо снимать кино. И когда я что-то объясняю, они спрашивают: «Это всегда надо так делать?» А я говорю: «Нет, раз и навсегда установленных законов в искусстве не существует, в лучшем случае есть закономерности. А законы каждый раз для каждого нового фильма вам придется создавать самим. Фильм, каким бы он ни получился, уникален. А раз так, то и решения всех хорошо структурированных и правильно поставленных задач должны быть уникальны.
В конечном счете все зависит от конкретного студента, и наша задача — помочь ему самовыразиться, самореализоваться.
Курс молодого бойца на ВКСР
Владимир Хотиненко — Павел Финн — Владимир Фенченко
Беседу ведет Н. Сиривля
Наталья Сиривля. С тех пор как обучение на Высших курсах стало платным, многое там изменилось. Вы ведете уже вторую коммерческую мастерскую. Расскажите, как и чему вы теперь учите?
Павел Финн. Да, возник новый феномен. Первый раз мы набирали платных студентов сразу после дефолта. Пришли люди, вернее, даже не пришли, а приехали на своих машинах… Владимир Хотиненко. (Смеется.) Это точно! На очень дорогих машинах.
П. Финн. …Чтобы получить не самую высокооплачиваемую сегодня профессию кинорежиссера.
В. Хотиненко. Кого-то, конечно, отсеивали и по творческим критериям. Допустим, человек начисто лишен слуха. Такого учить бесполезно…
П. Финн. Но что удивительно — в этом я тоже вижу феномен времени, — ни одного пустого места. Все личности, каждый по-своему одарен. Как сложатся их судьбы — другой вопрос, но все выпускники той, прежней нашей мастерской уже так или иначе заявили о себе. С нынешними сложнее, но и тут есть очень яркие ребята. Почему они пришли? Почему тридцати-тридцатипятилетние люди, вполне обеспеченные, с более или менее определившейся судьбой, решили учиться кино? Чтобы получить еще одно образование? Вроде бы нет. Меня это чрезвычайно интересует. Я все время пытаюсь их понять.
В. Хотиненко. У меня такая версия. Тулуз-Лотрек был графом, Гоген — довольно высокооплачиваемым служащим… Оба могли бы существовать безбедно. Но если в человеке живет неодолимая тяга к творчеству, он готов бросить все. Соображения выгоды уже не имеют значения. С другой стороны, меня поражает, насколько сильна эта тяга сегодня, в эпоху, вроде бы равнодушную к искусству. Здесь, на курсах наплыв абитуриентов поменьше, поскольку надо платить. А во ВГИКе, где я тоже преподаю, у меня на семь бюджетных мест было как-то четыреста с лишним человек! Меня это поразило чрезвычайно. Вспомнился эпизод из фильма «Ганди», где безоружные индусы идут против англичан: в них стреляют, они падают, но за ними идут другие… Я объясняю это так: на фоне страшного кризиса кинематографа в нашей стране происходит, как это бывает и в природе, выброс витальной энергии. Это стихийный, иррациональный процесс. Другого объяснения у меня на этот счет нет.
П. Финн. Итак, они приходят к нам, в нашу мастерскую. Кто-то о кино знает больше, кто-то меньше. А на курсе обязательно есть хоть один человек, который знает кино досконально. Остальные же по большей части вполне девственны. И вот они попадают в руки к мастеру. Я бы хотел, чтобы В. Хотиненко рассказал, как он с ними работает. Потому что я не устаю удивляться, мне чрезвычайно интересно наблюдать, как идеи мастера входят в практически неподготовленное сознание и какие поразительные результаты это дает. Метод, который он придумал, — спартанский. Так детей в Спарте кидали с Тарпейской скалы: выживет — хорошо, не выживет — еще лучше… Наши практически все выживают.
В. Хотиненко. Да, сегодняшние студенты радикально отличаются от тех, что учились на курсах двадцать лет назад. Помню свой набор: мы, поступая, уже готовы были снимать кино. Мы пришли легализоваться. В какой-то степени это, конечно, была иллюзия. Но уровень наших теоретических и практических знаний о кинематографе был несравнимо выше, чем у тех, кто поступает сегодня. Однако тот метод обучения, который мы придумали, к ним вполне применим. Этих людей невозможно вести путем классического образования: сначала общие знания по литературе, живописи, кино, музыке, а потом уже профессия. Времени не хватит. И мы придумали ускоренный метод, который студенты называют «курс молодого бойца».
Когда мне впервые предложили взять курс, я, не раздумывая, согласился, потому что уже давно хотел попробовать преподавать. Но сразу же вспомнилась байка о ком-то из маститых. Мастер согласился преподавать во ВГИКе. Пришел на первое занятие, на второе, а потом исчез. Ему звонят: «Вы знаете, у вас занятие в мастерской режиссуры». А он отвечает: «Я им уже все рассказал». Вспомнив эту историю, я осознал, что мой педагогический опыт может быть еще короче, и судорожно стал думать: а как, собственно, построить процесс обучения? Отвлеченные рассуждения о кино мне неинтересны. Я читал много ученых книжек, неплохо знаю теорию, но от нее мне всегда было скучно. Я предположил, что моим студентам теория тоже будет не в радость и следует найти какой-то живой способ практического обучения профессии. Теперь уже я твердо знаю: Господь дал — ты талантлив. А если есть талант, ты сам разберешься, пробьешься. Надо дать только точку опоры. В конце концов большинство людей, успешно работающих в кино, не обладают каким-то уникальным даром. Они просто способные и хорошо владеют профессией. Так вот именно профессии и нужно учить. Потихонечку в течение года, сформировалась конкретная программа. Сначала знакомство, попытка установить человеческий контакт. А дальше обучение профессии как языку. Мы говорим: «Вы учите буквы». Каждое упражнение — это «буковка» кинематографического алфавита. Упражнения мы начинаем давать с первого же занятия. Сразу же задаем этюд, который разбираем уже на следующей нашей встрече. Этюд разбираем. Тут уже действует метод коллективного обсуждения.
Н. Сиривля. А что значит сделать этюд?
В. Хотиненко. Снять на видео. Сейчас, слава Богу, есть такая возможность. Техника потрясающая. Иногда студенты получают такое изображение, какое и в кино нечасто увидишь. Начинаем мы с простых вещей. К примеру, просим снять натюрморт. Это как проверка слуха. Потому что сразу видно, чувствует человек изображение или нет. Условия очень жесткие — никакого движения камеры… Мы стараемся вытравить «хоум-видео»: наезды, отъезды, панорамы, дерготня…
Первая часть задания — жанровый натюрморт. В самом наборе предметов должен чувствоваться некий жанр — комедия, мелодрама и т.п. Другая часть — натюрморт-портрет. Показывая набор предметов, надо рассказать что-то о человеке. Кино у нас звуковое, поэтому мы сразу приучаем студентов работать со звуком, чтобы они не рассматривали его отдельно, учились находить точные шумы — ветер, капли дождя — или музыку. Музыку мы тоже называем звуком — студенты не должны воспринимать ее как иллюстрацию. Очень важная категория — длительность. Человек должен задуматься, сколько секунд — пять, десять, тридцать — ему понадобится, чтобы передать ту или иную идею. И плюс натюрморт должен быть кинематографичным, это не может быть стоп-кадр, необходимо движение, как минимум занавеска колышется, стекает струйка воды… В кадре нужна жизнь. Выполняя первое упражнение, студенты начинают понимать, что такое кино, из чего оно состоит. А состоит оно из простых вещей. Все то, чего мы в кино не понимаем, — от Бога, а то, что мы понимаем — набор совершенно определенных компонентов. И мы их постепенно осваиваем. Второе упражнение — движение камеры. Мы объясняем принципы панорамы. В ней должна быть драматургия. Важно не просто так перемещать камеру — важно, чтобы в процессе этого перемещения возникал некий рассказ, сюжетный поворот. Дальше изучаем мизансцену. Не в общем, а на конкретных примерах, допустим, глубинной мизансцены, чтобы студенты ее через себя пропустили, через свои руки, увидели ее прелесть и возможности. Иногда предлагаем воспроизвести классические мизансцены.
Это упражнение называется «римейк». Студенты берут отрывок из фильма любимого режиссера — буквально минуту-две, — и их задача снять точно так же, повторив длительность, крупность, ракурс, движение камеры… Сделать копию. Сногсшибательный бывает результат. Когда берешь своего актера и иной реквизит, а получаешь почти то же самое, становится видна именно режиссерская составляющая — почерк автора, который проявляется в крупности плана, в оптике… Мы показываем оригинальный фрагмент и вслед за ним — копию. Причем фонограмма в том и в другом случае подлинная. Не всем и не сразу удается повторить, но это очень полезно — пройти с мастером по его тропиночке, понять, что и как он делал. И сразу можно определить, что главное в том или ином куске, — режиссура или что-то другое. Например, Шукшина бессмысленно брать для таких упражнений, его не скопируешь. Или вот типичная ошибка: многие пытались повторить танец Траволты и Умы Турман из «Криминального чтива». Ни у кого не получилось. Попыток десять было. А ведь мы объясняли: отделите, где работает актерское обаяние, а где — режиссура, выберите однозначно режиссерские куски. И если фрагмент выбран точно — все получается. Даже финал бергмановской «Персоны» — совмещение двух разных лиц — удалось воспроизвести за счет точной оптики, точной крупности и т.п. Удалось, потому что в этом куске ярко выраженная режиссура.
Подобных заданий у нас набирается примерно по числу букв алфавита. Хотя, наверное, точнее называть эти упражнения не буквами, а иероглифами; это не условные значки, а, скорее, образы. В итоге студенты должны выучиться из этих буковок-иероглифов составлять слова, предложения. Хотя бы такое: «Мама мыла раму».
Н. Сиривля. Получается?
В. Хотиненко. Чаще всего да. Дело в том, что такой способ обучения не дает расслабляться ни мне, ни им. Конечно, если наберется десяток полных охламонов, с ними ничего не сделаешь. Но при элементарной отдаче, при элементарном желании и элементарной работоспособности результат гарантирован. Профессию человек приобретет. Он научится снимать кино, так же люди научаются делать стул, стол, тачать ботинки, печь блины… А это единственное, что дает уверенность в будущем.
П. Финн. Тут может быть некоторая беда. Они уверенность приобретают раньше, чем право на нее. С этим мы тоже сталкиваемся. «Система Хотиненко» (надо бы автору взять патент на нее), действительно, очень быстро приучает студентов к кинематографу. Я вижу, как стремительно люди меняются, какими становятся. Но я бы, например, продлил эту «азбуку» на все два года обучения, что невозможно, к сожалению. Я бы только этим занимался: давал бесконечные маленькие этюды. Потому что студенты, почувствовав умение смастерить табуретку, очень быстро начинают думать, что готовы создать гарнитур в стиле Людовика XIV. На самом деле это не так. Володя очень часто говорит им со справедливой яростью: рано делать взрослое кино. И сейчас мы сталкиваемся с тем, что навыки у них есть, но эти навыки перегнали их способность ориентироваться в искусстве.
В. Хотиненко. Да и «буковки» они пропускают. Их кино зачастую похоже на текст, напечатанный на старой машинке. Разобраться можно, но там не хватает букв. Потому что они не всё удосужились выучить.
П. Финн. Сейчас мы бьемся над тем, чтобы восстановить эти «запавшие клавиши». В принципе, при любой системе преподавания есть те или иные издержки. Но я считаю, что метод Хотиненко, который наблюдаю уже четвертый год, чрезвычайно продуктивен. При этом в мастерской много сложностей. В частности, одна из них состоит в том, что студентам приходится самим обслуживать себя литературно. У нас режиссерская мастерская. Мое присутствие в ней вспомогательное. Задача — не только объяснить режиссерам, что такое сценарий, что такое система взаимоотношений со сценаристом, но и привить некие навыки сценарной работы. Это тоже азбука, и я, по тому же методу Хотиненко, тоже с первого дня даю им упражнения. Скажем, экранизация. Иногда задание сложное — написать, к примеру, сценарий по маленькому рассказу Кафки. И знаете, делают, причем довольно занятно. И мы начинаем понимать, кто из них на что способен. Но тут есть опасность, тоже, кстати, обусловленная временем. Расхождение между сценарной практикой и режиссурой сейчас вообще очень сильное. У нас нет молодых сценаристов-звезд. Раньше были Шпаликов, Рязанцева, позже — Женя Григорьев, еще позже — Миндадзе… А сегодня? Ну, Рената Литвинова — человек, на мой взгляд, очень одаренный, — Ариф Алиев, Гена Островский, дальше — тишина. Наши студенты существуют в некоем сценарном вакууме. Это тоже опыт, вынесенный мною из работы в мастерской. Но что делать? Нужно стараться этот вакуум преодолевать.
В. Хотиненко. И третий наш педагог — Володя Фенченко — занимается со студентами монтажом. Чтобы выработать монтажное мышление, тоже есть целый ряд полезных упражнений. Например, ребята должны из чужого, выброшенного материала что-то выбрать и склеить за монтажным столом некую историю. Причем, под какую-то фонограмму. Это очень ценное упражнение. В принципе! Если бы все владели этим невероятным искусством — к собственному материалу отнестись так, словно его нашли в мусорной корзине, и уже с этих позиций монтировать, — результаты были бы замечательные. Потому что такое отстранение дает свободу в отношениях с материалом. Легкость.
Владимир Фенченко. Когда Хотиненко позвал меня преподавать монтаж, мне заранее было ясно, что монтажу нужно учить начиная со съемочной площадки, когда есть камера, исполнители, реальная рабочая ситуация… Так мы и учим: поставьте камеру сюда, потом туда, посмотрите, что получится…
Н. Сиривля. Я вспоминаю великий план преподавания режиссуры, написанный Эйзенштейном и в свое время совершенно поразивший меня. Предполагалось готовить художников, обладающих всеми возможными навыками и познаниями в различных областях — от физиогномики, френологии, антропологии и т.п. до всякого рода социальных умений вроде умения манипулировать людьми. Прочитав это, я поняла, что режиссура — профессия, которая требует людей очень специфически одаренных, требует долгой образовательной работы, а затем бесконечной работы этих людей над собой. А то, о чем рассказываете вы, больше похоже на сказку.
В. Хотиненко. Нет. Наш метод — не волшебная палочка. Но ведь если человек учит какой-нибудь язык, рано или поздно сможет на нем разговаривать. Это самое корректное сравнение — изучение языка. В нашем случае — языка звукозрительного. И Джойс, и бульварные детективы — это прежде всего язык.
П. Финн. По поводу волшебной палочки. Дело в том, что метод, о котором мы говорим, может выглядеть примитивным. Мол, унифицированный подход: поступает, кто хочет и может платить, Хотиненко занимается со студентами два года, на выходе получаем этакие брикеты, которые можно пускать в кинопроизводство. Конечно же, это не так. Конечно же, мы имеем дело с индивидуальностями. И пытаемся пробудить в каждом творческую силу, творческую потенцию, что очень непросто.
В. Фенченко. Снимая крошечные этюды, упражнения, человек делает первый шаг к освоению языка. Причем каждый вырабатывает свой язык, свой стиль — не вербальный, а аудиовизуальный. И это самое фантастическое! В других мастерских иной подход. Там говорят: «Вот, сними мне ясную историю». То есть идут от драматургии. Но мне-то кажется, вначале у студентов потрясающая тяга именно к экранной выразительности. Именно эту тягу и надо культивировать. А когда человек нащупал свой кинематографический стиль, остальное приложится. Главное чтобы он сам спонтанно открыл себя, свою стилистику. То, что мы предлагаем, можно назвать процессом самообучения. Мы только организуем процесс и контролируем его. А главным мерилом успеха является кайф. Если человек испытал, как это классно — снять натюрморт, если он прочувствовал, как рождается изображение, — все пойдет своим чередом. О гении узнают, что он гений, о талантливом, что он талант, способный станет просто хорошим ремесленником. А мы в любом случае гордимся тем, что практически все наши выпускники зарабатывают ремеслом, которое мы помогли им освоить.
ИСКУССТВО КИНО, № 5, 2003
Дата добавления: 2021-03-18; просмотров: 49; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!