Пленэр. Краткая историческая справка
Попытка изображения сложной природной среды известна с древних времен. Еще в V веке до н. э. древнегреческий живописец Апеллес Феноза, говоря о том, что нельзя художнику прожить и дня без линии [23], своим трудолюбием развил живопись и изображал блики на теле человека от природного освещения и впервые показал источником света грозу.
В Раннем возрождении художники принимали пейзаж как образец для живописи, изображая фигуры людей и предметы, согласовывая со световоздушной средой. Многие художники эпохи Возрождения внесли вклад в развитие представлений о живописи на открытом воздухе, в особенности Леонардо да Винчи, составивший систему воздушной перспективы, чей трактат о живописи подробно рассматривает некоторые положения пленэра с опорой на доказательный ряд явлений из жизни. Леонардо да Винчи отмечал, что картина у живописца будет мало совершенна, если он в качестве вдохновителя берет картины других; если же он будет учиться на предметах природы, то он произведет хороший плод, – как это мы видим на живописцах после римлян, которые все время подражали один другому и из века в век все время толкали это искусство к упадку [14, стр.1].
Еще в первой исторической картине Северного Возрождения Альбрехта Альторфера «Битва Александра Македонского с Дарием» 1529 года уделяется большое пространство прорисовке неба, что невозможно сделать без наблюдений за явлениями природы (Рис. 1).
|
|
|
Отличительной чертой данной работы является динамичная передача переходных форм облаков верхнего яруса. Необычное написание сложных структур в небесном пространстве, а также преобладание насыщенных тонов красного, зеленого, голубого, синего, желтого и различных оттенков коричневого цветов заставляет зрителя внимательно изучать каждую область картинной плоскости.
Особое пристальное внимание явлениям природы уделяли и древнерусские художники. Исследователями было отмечено, что добиться такой гармонии красок в иконописи невозможно без внимательного изучения отношений и общего состояния тонов в природе [36].
Развитие живописи на пленэре невозможно рассматривать отдельно от становления пейзажной живописи. Среди европейских живописцев первыми интересующимися пейзажем, как самостоятельным жанром стали голландские художники XVII века. Штудии натуры под открытым небом становились все более распространенными. В XVIII веке создается ряд теоретических произведений для художников–пейзажистов. К этому времени каждый старался развивать реалистические тенденции в живописи, каждый жанр был затронут идеей того, что все окружение необходимо писать с учетом природного влияния.
|
|
|
Рис.1 А. Альторфер « «Битва Александра Македонского с Дарием» 1529
В движении импрессионистов, отвергающих академический стиль, особое место занимает Джозеф Мэллорд Уильям Тернер, который упростил формы и усилил интенсивность цвета в своих работах, придавая большое значение не формам, а среде (Рисунок 2, 3).
Рис.2 Уильям Тернер «Дождь пар и скорость большая западная железная дорога»
Рис.3 Уильям Тернер «Пейзаж с рекой и заливом вдали»
Как отмечают исследователи, художник виртуозно владеет светом и цветом; Ульям – мастер в изображении тонкой грани между утренней зарей и полднем, грани, которая обычно ускользает.
Глубокое и всестороннее изучение природы прошло через века и на рубеже XIX-XX веков художники открыли миру лирический, философский, поэтический уровни пейзажа. Многие пейзажисты, участвующие в творческом объединении передвижников внесли вклад в представление о передаче световоздушного пространства. Основой творчества таких живописцев как Васильев Федор Александрович, Исаак Ильич Левитан, Иван Иванович Шишкин, Архип Иванович Куинджи, становилась передача неповторимого состояния природы в определенный момент времени. Состояние природы Федором Васильевым было передано так, что произведениями искусства вдохновлялись его коллеги. Так, типично Васильевское небо, сыгравшее важную роль в большинстве его картин, было подробно рассмотрено в работах лета 1868 года, в поездке вместе с И.И. Шишкиным в Константиновке под Петербургом. Они занимались изучением в этюдах различных по форме облаков. Федор Александрович добивается точной световой передачи, мастерски использует лессировки, протирки в местах визуально сырого и дождя, а также корпусную живопись в местах прямого света. Художник умел уловить образ столь сложной конструкции облака, при наличии достаточно быстрой динамичной натуры. Этюд написан настолько легко и свободно. В изображении каждый мазок уверенный и поддерживает плотность и форму облаков (Рис. 4).
|
|
|
Рис. 4. Васильев Ф.А. «Грозовое облако»
Достаточно плотный низ облака, плавно переходящий к горизонту написан легко, без деталировки, отчерчивая пространство неба и земли, отводит взгляд зрителя в необъятные дали. Многослойность, а вследствие этого и объем облаков, достигнут путем перекрытия и четкого соблюдения плоскостей сложной конструкции облака.
|
|
|
Стоит отметить, что в каждой работе при изображении клубящихся облаков в небе, свинцовой тучи над горизонтом, художник не забывает о неоднородности изображаемого, а именно о тенях и рефлексах. За счет соблюдения взаимовлияния объектов в природе в работе появляется жизнь. Во время многочисленных тренировок он старался на практике проверить выношенное им понимание колорита.
Ранее Иван Иванович Шишкин, выполняя серии этюдов облаков на пленэре, подошел к выполнению картины «Полдень. Окрестности Москвы», в которой серебристо-пепельные облака освещены сбоку ярким полуденным солнцем. Иван Иванович часто изображал солнце в зените, что является достаточно трудной задачей (Рис. 5).
Небо как самая обширная натура в пейзаже является сложной средой, при техническом решении которой параллельно решаются важные задачи целого произведения, такие как передача общего тона, освещение картины, время суток, настроение, сюжет. Художники решали небесное пространство по-разному, в зависимости от поставленных задач. На примере работ М.К. Клодта и И.И. Шишкина можно увидеть различия в передаче состояний природы в разное время суток. Интересуясь законами природы, пристально «всматриваясь» в натуру художники добились успеха в изображении состояний неба не только через выявление определенного колорита, но и через особенности строения облаков, соединяя эстетико-гедонистический взгляд с научным исследователя – естествоиспытателя.
Рис. 5 И.И. Шишкин «Полдень. Окрестности Москвы. Братцево» Этюд, 1866 г.
Исаак Ильич Левитан без сомнения является мастером изображения красоты необъятной природы на полотнах небольшого размера. Этюд «Лесная речка», написанный в 1894 году всецело передает предчувствие дождя. Благодаря мастерской передаче световоздушного и перспективного пространства работа является самостоятельным полноценным произведением, несмотря на небольшой размер, при рассмотрении которого зритель входит в картину (Рис. 6).
Рис. 6 И.И. Левитан Этюд «Лесная речка», 1894 г.
Увлеченность передачей воздушной среды очевидна в работах Архипа Ивановича Куинджи. В работе «Лов рыбы на черном море» 1900 года мы видим результат поисков и работы талантливого человека, который хотел понять характер влияния воздушной среды на цветовое решение предметов (Рисунок 7).
Рис. 7 А.И. Куинджи «Лов рыбы на черном море» 1900 г.
В спектре у художника появился ранее неизвестный русскому искусству цветовой регистр: сиреневый, фиолетовый, желтый, бирюзовый, лиловый. Эффект «яркой живописи» появляется как результат убеждений художника, которые гласят миру, что совершенствование живописных эффектов возможно путем использования новых химических и физических открытий, касающихся закономерностей взаимодействия света и цвета, а также свойств красочных пигментов.
Пластическая новизна художника – достижение предельной иллюзии света. Эффект достигнут благодаря многослойной лессировочной живописи, световому и цветовому контрастам, а также, разработанному вместе с Менделеевым особому составу пигмента, который давал ощущение свечения. В картинах художник пользуется знанием теории о дополнительных цветах. Иван Николаевич Крамской отмечал, что в России в отделе пейзажа никто не различал в такой мере, как Архип Иванович, какие цвета дополняют или усиливают друг друга (Рис. 8).
Рис. 8 А.И. Куинджи «Закат с деревьями», 1876-1890 гг.
Вместе с тем, многие европейские живописцы второй половины XIX века увлекались эффектами цветового контраста, используя только чистые тона, не смешивая красок на палитре [29].
Основоположниками техники пленэра являются Джон Констебль и Ричард Бонингтон. Однако, в первую очередь, стоит отметить французского импрессиониста Клода Моне, который внес большой вклад в развитие пленэра. Именно он создает этюды-картины, которые получили название «Тополя», где любой может увидеть, как меняется освещение на каждой картине.
Им было изображено здание парламента в Лондоне, знаменитое произведение, выполненное в серых тонах с иллюзией движущегося тумана (Рис. 9).
Рис. 9 Клод Моне «Здание Парламента в Лондоне»
В дальнейшем импрессионизм в написании окружающей среды переходил в дивизионизм или пуантилизм (живопись точкой), где преобладало наложение чистых тонов в связи с пространственной характеристикой.
Необходимость изображения небесного пространства именно на пленэре очевидна, так как небо обладает высокой подвижностью по сравнению с иными объектами пейзажа.
Неравнодушным к световоздушной среде стали и А.А. Борисов, С.Г. Писахов – художники, написавшие множество этюдов на пленэре в суровых условиях, а именно на Крайнем Севере. Таинственные рассветы и закаты увлекали художников. Из суровой природы Заполярья А. Борисов возвращается с массой уникальных этюдов, в которых точно передаёт эффекты высокоширотного освещения с низкого горизонта. «На этих же этюдах я убедился, как бедно и однообразно по тонам южное небо – не то, что на нашем севере», – вспоминает А. Борисов [9].
Рис.10 Кузьмина К. Этюд «В Кульдуре»
Рис.11 Кузьмина К. Дневной этюд облаков
Дата добавления: 2021-03-18; просмотров: 263; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!