Основные стилистические пункты, по абзацу
История зарубежного кинематографа, седьмой семестр
«Метрополис» - туманное вневременное прошлое отражает точку современности и даёт столь же затерянное прошлое. Вневременность ослабляет достаточно смысл слов «прошлое» и «будущее», чтобы не считать «Метрополис» чем-то вроде фантастики.
Каким образом Мария становится куклой на верёвке? (перекрещивание функций лже-Марии и Марии: первая испытывает оргазм на костре, вторую вешают, как куклу, здесь настоящий конец фильма) Отсюда: на кой чёрт нам в «Метрополисе» собор, каковы соотношения американских небоскрёбов, вдохновивших Ланга на фильм, и немецкой готики? Зачем нужна серийность в доме учёного?
Альфред Гугенберг, покупка UFA после провала «Метрополиса». Определение производственной политики немецкой кинематографии, сочувствует нацистским идеям. Реклама Адольфа Гитлера на радио. Кинематограф теперь развлекателен, установка на нарратив. Делает потому, что с точки зрения техники немецкая кинематография – абсолютный лидер. Выразительные средства обладают способностью к самостоятельному смыслопорождению. Если ты сложно технически сделал фильм, он окажется сложным по смыслу, но тут стиль самодостаточен и не порождает смысла. Начинает делать то, что достигнет расцвета в кинематографе итальянского фашизма. Что такое профессиональная виртуозность, если ей приказано быть самодостаточной, как разложить самый плёвый сюжет так, чтобы от выделки и разработки захватывало дух, а порождаемые смыслы уходили в тень и оказывались незаметны за этим блеском? Система такая не может быть стабильной, тут такая диалектика, что оставь на секунду без контроля – и оно поползёт. Нацистский кинематограф соскользнёт в тупость и растеряет блеск, фашистский кинематограф поставит виртуозность во главу угла и начнёт порождать вовсе не предполагавшиеся смыслы. Вильгельм Дитерле – «Пол в цепях», протестное социальное кино. Нацелен на конкретную проблему. В немецких тюрьмах нет практики длинных свиданий. Каким образом происходит блокировка смысла стилем, хотя должно быть наоборот?
|
|
|
«Пол в цепях», Дитерле, 1928, как социальная тематика получает формальное воплощение
«Восхитительная ложь Нины Петровны» Ханса Шварца, 1929, описать специфику мизансценирования в сочетании с движением камеры (как камера работает внутри основной декорации - квартиры героини)
«Асфальт» Джо Мая, вопрос о сочетании мизансцены и пространства благодаря движению камеры, ещё один центральный элемент: работа с лицом, работа с пространством и мизансценой оказывается подчинена разработке лица
Тезисы к понедельнику
|
|
|
Cюжет – самое неважное, что есть. Пространственная структура. Топология в трёхмерной реальности непредставима, она является сущностно кинематографической. Нет пространства Метрополиса, есть конструкция пространств, называемая Метрополисом, часто парных между собой. Вечные сады – цеховые помещения подземного города, соотносит статику верха (белизна, павлины, топлесс под шифоном, короче, безделье) с механизированной динамикой низа. Динамика, обеспечивающая статику. Самая сложная пара: катакомбы – собор. Чудесным образом не соединены. Но над катакомбами вместо собора – хижина изобретателя. Катакомбы с ноздреватостью – собор с нишами, горизонтальность погони – вертикальность погони. Имманентная сущность пространства. Лихорадка: Фредерсен видит смерть, машущую косой, коса на нехитрой анимации превращается в что-то вроде электрического разряда. Он кричит: «Смерть над городом!» В каком смысле над? Это притвор собора, собор стоит на земле. Позвоночник собора – вертикаль падения Марии – означает, что всё, что происходит в соборе, происходит над городом. В момент борьбы на крыше понимаем, что самая высокая точка города. Когла хозяин смотрит из окна, видим другую высшую точку. Но мы не видим из одной высшей точки другую. Существуют попарно, параллельно, но не одновременно друг другу.
|
|
|
Лже-Мария
Приходит направление «новая вещность». Neue Sachlichkeit. Преимущественно относится к изящным искусствам и живописи. В других видах искусства – упрощённая проекция. Приоритет пространства, материального мира над сюжетом, персонажем, движением. Определённость того, что движется, тем, что не движется. Экспрессионизм – единство исходника, стилистическое единство, единство травмы, шрама, момента, в который мир оказался расколот и остановлен. И даже если когда-то он был богат и многообразен, та самая травма придала ему стилистическое единство. Это то, что определено понятием «власть» как базовым для экспрессионизма (тираническая власть). Власть вещей определена не тем, что они являются частью гигантского замысла, а просто тем, что они таковы. Для того чтобы они были важнее нас, им достаточно быть мёртвыми, то есть вещами. Каждая из них мертва сама по себе не потому, что их кто-то остановил посреди потока времени. Новая вещность – очень тихая штука. «Мёртвые вещи всегда живы, живые люди очень часто уже мертвы» (Годар). Ближе всего к каммершпиле. Там камерность, сдавленность пространства было необходимым условием, есть точка начала, после чего всё пошло. Если вещи обладают властью, то не потому, что там есть своя воля, а потому, что такова их сущность. Н. в. подвергает сомнению бесконечную доверчивость человека миру. «Лукас и его манера читать лекции», Кортасар. В каммершпиле вещи разрастаются до функции, в новой вещности вещи обладают таким эффектом потому, что они сами таковы. Они конкретны, потому что любое обобщение – это антропоморфизм. В живописи новая вещность делится на два фланга, левый и правый. Левый – вещь в социальном измерении, новая вещность обретает остроту социальной критики, но вернее было бы говорить о гротеске, Георг Грос, или Грош. Люди, заросшие вещами. Но дело не в мещанской пошлости, а в том, что ты становишься предметом среди предметов, превращаешься в куклу не потому, что Калигари есть, а потому, что измеряешь бытие обоями. Вещи как сомнамбулы. Правый фланг идёт в сторону Кортасара. Это метафизика новой вещности. Джорджо де Кирико. Музыка: Хиндемитт, Дёблин: «Сёстры-отравительницы», «Берлин, Александерплац» отчасти. Театр Брехта испытал влияние новой вещности. Если говорить о морали этого направления, речь идёт о трезвой, циничной покорности судьбе. Кинематограф Пабста – единственное полноценное выражение направления в кино. Последовательное проведение принципов, становящихся основой творческого метода, - только он.
|
|
|
«Безрадостный переулок, разношёрстный состав. Хмара, Нильсен, Краусс, Гарбо, Валеска Герт. Не существует антропологии и художественного стиля, который уместил бы вот это всё. Так Пабст будет делать часто. Художественное единство возникает в результате работы. Не существует некого единого подхода, который бы позволил его вскрыть. Из всех, кого мы знаем, он ближе всего к Мурнау. Сочетание в едином фильме всего возможного диапазона. Разница в вертикали – кинопроект Мурнау принципиально утопичен, кино – сумма, вершина, к которому всё сходится. У Пабста нет вершины, циники не верят в вершины, нет ничего горизонтальнее цинизма и циничнее горизонтальности. Не занимается образованием гармонии, а в том, чтобы наладить связность повествования. Если есть единая функция времениу пабстовского кинематографа, то она в том, чтобы время повествования соединило разные предметы, судьбы, людей, то, что торчит по расшатанным углам мира.
Почему каммершпиле и почему нет? Топология пространства переулка. Сцены вне переулка интересны как то, что его обогащает и расшатывает. Актёрская антропология, например, к Гарбо нет пластического ключа, как так? Отдельный пункт – в сопоставлении со Штиллером – Гарбо.
Шесть аксиом.
Любое исследование литературы ведётся только научным методом.
В исследовании литературы нет места ценностным суждениям.
Литература систематична, случайность не принимает участия в ней.
Литературный анализ должен быть синхроничен, как если бы все тексты существовали одновременно.
Литературный дискурс нереференциален. Мы рассматриваем фильм как таковой, как автономный текст.
Литература создаётся из литературы, а не из реальности.
Пабстовский бублик, туши-девицы, обратные точки.
Герхард Лампрехт, «пролетарское кино», Вилли Мюнценберг, вопросы культуры в Коминтерне, проект Кремля, сомнительная честь войти в историю под прозвищем «красный Геббельс», имеет потенциал перерасти из социального кино в политическое, отдельные социальные язвы à перемена формы власти
«За пределами улицы» Лео Митлера (социальное под вопросом, почти авантюрный фильм, разворачивающийся в социальных низах, наиболее последовательное применение пудовкинского советского монтажа),
«Трагедия девок» Бруно Ранна, последняя значительная роль Нильссон
«Братья» Вернера Хохбаума, см. лекцию в «Невиданном кино», тяготеет к минимализму околодокументальной манеры, пролетарский Дрейер (суровость авторского тона)
Основные стилистические пункты, по абзацу
Пиль Ютци, «Путешествие матушки Краузе за счастьем», стилистическая сумма немой эпохи, часто будем сталкиваться, не уравнивание, а симбиоз регистров повествования: психологическое, социальное, документальное, запредельная ловкость в обращении с монтажом для размытия границ между регистрами, работа с пространством, светом, временем
Французское кино: режиссёрская мысль перевешивает фабулу. Адаптация. Ни один отдельно взятый приём не становился радикальным и формообразующим. Соблюдение баланса, универсализация существующего баланса приёмов. Баланс, пропорции, уравновешенность. Дорогостоящее, коммерческое – и низкобюджетное любительское. Кто угодно из второй половины двадцатых был бы сильно удивлён, если бы узнал, что французское кино двадцатых ассоциируется в первую очередь с авангардом. Авангардных фильмов несравнимо меньше, показываются только на двух экранах. Есть сеть киноклубов, которая создана Ричотто Канудо и поддержана Деллюком, но в целом перекос слишком большой.
Главное отличие кинематографов: кинорежиссёры авангарда рассматривают кинематограф как только один из видов искусства, где художник может приложить свои силы. Сильно разогнались, границы между искусствами стираются. Есть концепция искусства вообще как творчества – когда возникает замысел, в зависимости от замысла воплощаешь там, где удобно. Мало чисто режиссёров, содружество художников, плодотворный симбиоз, в который может вступить: с танцами или с балетом. Магистральная линия профессиональна, авангардная нет. Размываются границы не только искусства, но и профессии.
Раймон Бернар, «Чудо волков», «Игрок в шахматы»
«Чудо» - мизансценирование в натуральном ландшафте (работа со шторами, занавесами, кулисами как основанием для раскадровки – если возникнет необходимость сопоставить), «Шахматист» - короткий монтаж и ручная камера (сцена сражения польских повстанцев с русскими войсками – в связи с тем, как короткий монтаж придумали Эпштейн и Ганс; кукольная линия, выглядят по-немецки, доппельгангеры, вопрос: что такое немецкие куклы в переводе на французский, если там есть перевод?; как куклы и доппельгангеры оказались в фильме со сверхкоротким монтажом? Меньше требований к методологической цельности, но не настолько же)
Шарль Дюллен
Л’Эрбье, «Покойный Маттиа Паскаль» - тема актёрства
«Дьявол в сердце», 1927, «Головокружение», 1926
Немецкое коммерческое кино
«Восхитительная ложь Нины Петровны» - две сцены выключения света, в дорогом клубе и в дешёвой квартире из-за неуплаты. Уберечь корнета от необходимости играть, от того, чтобы тот не стал актёром. Искусственный свет – естественный свет. Улица выглядит павильонно, функционирует как павильон, карета (?) проедет тогда, когда должна проехать. Территория фильма как территория игра – гламурный коммерческий ход. Финал фильма – актриса вернулась к своей прежней роли, мы дарим ей цветы. Она в костюме из другой роли. «Твой костюм останется здесь», - говорит полковник, когда НП хочет покинуть здесь. Бедная квартира – другая роль ( «Отец Сергий»), так же сценична и театральна. История метаний между двумя ролями. Знала ли она, что она уходит, чтобы играть другую роль, или она уходит со сцены? Изначально ли бедная квартира была игровым пространством или стала потому, что как только начинаются отношения мужчины и женщины, начинается театр, и тогда подлинность в антракте, когда она осталась одна? Правила бедности – такие же, как в богатстве, просто другие. Двое ребят существуют по разным правилам, он не отец лжи, не Яннингс, не дьявол. Корнет – тоже в игре, потому что звание, бедность – тоже роль.
«Асфальт» - система преград, финальный аккорд: решётка, (есть и театральный обертон: занавес), отграничивает частную жизнь от социальной, будь то родители или платочек как мотивировка выкадровки, внутри которой мы увидим что-то другое.
Ход от белого к чёрному, от белых мехов пушистых к чёрному геометрическому раскрою лица, который оказывается плоскостным, а потому может быть убран за решётку. Повтор пабстовского хода с Брукс. Кашетированность. В сопоставлении с «Ложью» иначе построена драматургия. Всю первую часть фильма не знаем, был кто-то другой. Героиня более главная, чем в фильме Шварца, здесь линия превращения белого светящегося объёмного в чёрное рисующее. Поворот, когда начинает влюбляться. Когда начинает нравиться. Когда она остаётся одна, а он начинает мучиться. Он мучится потому, что влюбился или потому что преступил закон?
Начинает нравиться, когда смотрит на его фотографию, что обеспечивает параллельный монтаж. Второго мужика всё это время нет, возникает как параллель первому, переходим от бумажки к бумажке, сугубо работа на знаках, аусвайс и письмо в одном бумажнике. И тогда в очень странном месте, которое нам аттестуется как Париж, он возникает как копия собственной фотографии.
Специфическая, экспрессионистская лесенка, угол объектива очень широкий. Влезает верхняя площадка. Мужик режет трубы: пространство репрезентировано как увиденное в прорезь на ракурсе, в этот момент мы обязаны заметить вот что, есть ненужная хроника, Фрёлих-душка управляет им, когда есть второй мужик, мы не просто репрезентируем его в очень вертикально ориентированном кинематографическом пространстве, опять даём хронику, аэросъёмка. Вертикальная хроника против горизонтальной хроники, параллельный монтаж, потом вызывание через фотографию к жизни. «Дамы и господа, у нас доппельгангер», заблокировали время, приостановив сюжет, условный кадр с зажиганием фонарей, и оно полезло: доппельгангеры лезут в этом случае.
Героиня может вызывать взглядом доппельгангера, расчерченное геометрией лицо, она обречена на гибель, мы оттягиваем эту развязку. Кримхильда. Финал: за решёткой оказалась глубина. Использует ланговские ходы для куда более простых конструкций.
АВАНГАРД
Кинематографичность как таковая. Глубинные феноменологические основы кино. Квант фотогении – явление меняет свой статус или орбиту постольку, поскольку оно увидено. «Трельяж»: очерёдность новелл, соотношение прямоты взгляда и скорости. Скорость явления – как одна из установок, не просто манипулирование временем, разгон явлений как основная функция кинематографа. Эмансипация времени от материала – Эпштейн, скорость – главное орудие кинематографа. Дестабилизация, увиденная как движение. Дестабилизация – потому что увиденное, квантовый скачок.
Жермена Дюлак. «Улыбающаяся мадам Бёде» - оммаж Флоберу, сюжет оказывается деформирован очень последовательно проведённой субъектностью главной героини. Тезисы по Дюлак на основе трёх фильмов: этот, «Приглашение к путешествию» и текст об интегральной синеграфии. Как из первого получилось второе, применив третье.
Дмитрий Кирсанов. Исключение. Кирсанов не любит теоретизировать. Высшая точка французского авангарда этой эпохи, собирает, суммирует. «Менильмонтан» - самое совершенное кино, когда-либо снятое. Гармония разнородных элементов. «Осенние туманы». «Менильмонтан» - функции монтажа, параллельного, раскадровки мизансцены, монтажа как инструмента времени. В одном абзаце описать образную конструкцию «Осенних туманов».
Роль натуры в «Падении дома Эшеров» и в финале «Маленькой продавщицы спичек» (на базе соотнесения кукольности с прозрачностью).
Дата добавления: 2021-02-10; просмотров: 41; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!