НЕСКОЛЬКО СТРАНИЦ ИСТОРИИ СЦЕНАРИЯ (ВМЕСТО ПОСЛЕСЛОВИЯ)

...Человек бродил за кулисами старого театра с тет­радкой, сшитой суровыми нитками, и оповещал господ актеров, когда наступал момент им выходить на сцену. Кроме того, в его обязанности входило следить за тем, чтобы вовремя вступал хор, расположившийся за сце­ной, или били в литавры и барабаны, если по ходу пье­сы на сцене гремела гроза или раздавался выстрел...

Человек за кулисами назывался сценариус, а то, что в тетрадке — сценарий. С тех пор мало что изме­нилось. Правда, театр уже не освещается свечами, масляными или керосиновыми лампами, им на смену пришли мощные электрические светильники, в любом спектакле задействовано множество самых разнооб­разных механизмов и устройств. Но все равно за кули­сами есть человек, который следит, чтобы актеры вов­ремя выходили на сцену, чтобы все звуковые, световые и любые другие эффекты начинались и заканчивались в нужный момент, и в руках у этого человека тоже тетрадка, чаще всего выполненная типографским спо­собом. Только называют этого человека уже не сцена­риус, а помощник режиссера. И сценарий в театре, с легкой руки К.С. Станиславского, иногда торжествен­но именуется «режиссерской партитурой». Как в му­зыкальной партитуре, в ней расписаны все «ноты» и все нюансы театральной постановки.

Это странное слово «сценарий»

Да, само понятие «сценарий» в кинематограф и на телевидение пришло из театра. И из вспомогательного, вроде бы второстепенного документа сценарий за не­сколько десятилетий изменился настолько, что получил статус литературного произведения. Произведения, конечно же, предназначенного для того, чтобы по нему потом сняли фильм или телепередачу, но которое и само по себе ценно, которое можно читать как прозу — художественную или документальную... Но вот парадокс: нигде не встретишь и двух строчек о языке, образной системе, стилистических особенностях, философских воззрениях тех или иных авторов сценариев. То есть литературная критика фактически не воспринимает сценарии как род, вид, жанр (как угодно!) литературы. Есть Материк — литература, и есть Остров — сценар­ное творчество. Остров, который как будто ни геогра­фически, ни геологически с Материком не связан.

Очень редко можно встретить упоминание о том, что сценарий как вид литературного творчества при­шел к нам из глубины веков. Предвижу иронические улыбки и недоуменные взгляды работников телевиде­ния и кинематографистов. И — студентов... (Какая там «глубина веков» — известно, что телевидение заимство­вало сценарий у кино, а кинематографу-то всего сто лет!) Но попытаемся разобраться.

Кинематограф начинался как «движущаяся фото­графия», как зрелище без сюжета. Еще не известен был монтаж. Но очень скоро первые кинематографисты поняли, что кино сродни театру, что белый полотняный экран может привлечь публику не только чудом ожив­шей фотографии, но так же, как театр, и комедией, и драмой, и трагедией... Недаром просмотровые залы назывались кинотеатрами (или электротеатрами).

И тогда потребовались специальные пьесы для нового театра — кинематографического. Но пьесы не обычные, не традиционные — кино ведь было немым. Никто не знал, как писать новые пьесы. Ясно было только одно: герои будущего произведения для фильмы (тогда слово «фильм» употреблялось в женском роде) могут на экране двигаться, переживать, целоваться, убивать, быть убитыми, страдать, радоваться — то есть делать все, что делают актеры в натуральном театре, но вот говорить они не могут. Можно даже оформить киноспектакль музыкой, поставив в зрительном зале рояль и пригласив тапера, но не более того...

Нужны были пьесы особого рода — сценарии.

В основе слова сценарий — сцена. Сценарий, следо­вательно, произведение, предназначенное для сцены. Вообще понятие «сценарий» — «сценариум», как его произносили еще век назад, — было в ходу в театре очень давно. А.Н. Островский, работая над пьесой «Поздняя любовь», писал: «Я очень долго пробился над сценариумом, мне хотелось обладить сюжет поэффектнее...»

Обратите внимание: сценариум — это подробное изложение сюжета пьесы.

Откуда же к нам, в Россию, пришло это слово?

В XVI — XVII веках в Италии на площадях небольших селений и больших городов давали представления бродя­чие театры. Пьесы в этих театрах ставили разные, но герои были одни и те же: если слуга, то обязательно Бригелла, Пульчинелле или Арлекин, служанка — Коломбина, глу­пый скупец — Панталоне, заносчивый и трусливый дворя­нин — Капитан, невежественный, говорливый лекарь — Доктор и т. д. Театроведы называют такой театр «Комеди­ей масок» или «Комедией дель Арте». Так вот, каждый спектакль Комедии дель Арте ставился на основе сцена­рия. В этом сценарии был Кратко изложен сюжет, содержа­ние, главные моменты действия, но совсем не было мо­нологов и диалогов, которые актеры импровизировали по ходу действия в соответствии с сюжетом. Кроме того, в сценарии были обозначены вставные номера, песни, лацци — буффонные (нынче бы сказали — клоунские) сцен­ки и трюки. В «Театральной энциклопедии» говорится, что еще в 1611 году актер Ф. Скала издал книгу, в кото­рой было 50 таких сценариев, а через несколько лет — в 1618— 1622 гг. — Б. Локателли выпустил сборник, со­стоящий из 79 сценариев! Позже, как утверждают исто­рики театра, этими сценариями пользовались Жан Ба­тист Мольер и Карло Гольдони.

Как же выглядели такие сценарии? Судить об их содержании, наверное, можно по книге, вышедшей в России в начале нашего века.

В 1917 году театровед В.Н. Перетц издал сборник «Итальянские комедии и интермедии, представлен­ные при дворе императрицы Анны Иоанновны в 1733— 1735 годах». Комедии и интермедии, включен­ные в эту книгу, не похожи на современные пьесы, это типичные сценарии комедии масок. Составитель В.Н. Перетц их так и называет — сценариями.

Вот пример. Комедия «Честная куртизанка». Начи­нается комедия, как водится, со списка действующих лиц:

«Панталон — отец Сильвиев и Корнелии.

Доктор — отец Дианин.

Бригелл и Арлекин — слуги Дионины.

Слуга.

Артель обманщиков.

 Действие первое.

Бригелл входит, ругает Арлекина, что он никогда наесться не может и беспрестанно на свою госпожу жалуется, что она ему ничего не дает. Арлекин отве­чает, что он ей не для того служит, а однако ж и тово не имеет, чем бы брюхо набить. К дому приходит Диана...»

Понятно, сценарий таких комедий — это последо­вательное изложение того, что должно происходить на сцене, изложение сюжета.

Во всяком случае, и в Европе, и в России образо­ванной публике было известно и понятно, что такое театральный сценарий.

Одновременно с Комедией дель Арте на сцене утверждал себя балет. Кстати, танцы всегда были не­обходимой частью и Комедии дель Арте, и вообще те­атральных представлений где бы то ни было (в том числе и скоморошьих в России). В «Советском энцик­лопедическом словаре» написано: «В создании балет­ного спектакля принимает участие сценарист, компо­зитор, балетмейстер, художник и артисты балета...»

Сценарист в данном случае — это автор либретто, либреттист.

Я цитирую отрывки из некоторых классических, взятых наугад, балетных либретто XIX века¹.

¹ 100 балетных либретто. Л.: Музыка, 1971.

А. Адан. ЖИЗЕЛЬ (ВИЛЛИСЫ). Балет в двух действи­ях. Либретто Т. Готье, Ж. Сен-Жоржа, Ж. Коралли (по легенде Г. Гейне). 1841 г.

«Издали доносятся звуки охотничьих рогов, и вскоре появляется большая группа нарядно одетых дам и кава­леров. Среди них герцог Курляндский и его дочь Батильда, невеста Альбера. Разгоряченные и утомленные охотой, они хотят отдохнуть и подкрепиться. Берта суетится у стола, выходит Жизель. Батильда восхищена красотой и обаянием Жизели. Та же не сводит глаз с Батильды, изучая каждую деталь ее туалета...»

Или:

А.К. Глазунов. РАЙМОНДА. Балет в трех действиях с апофеозом. Либретто Л. Пашковой, М. Петипа, сюжет заимствован из средневековой рыцарской леген­ды. 1898 г.

«В средневековом замке графини де Дорис день именин Раймонды, племянницы графини. Бернар де Вантадур, Беранже и несколько юных пажей фехтуют, иные играют на лютнях, виолах, танцуют. Появляются гра­финя Сибилла и придворные дамы. Графиня недовольна тем, как веселится молодежь, и упрекает ее в вялости. Белая дама, стоящая в нише на пьедестале, — по­кровительница дома де Дорис. Она не любит безделья и лени и наказывает за непослушание. Белая дама по­является тогда, когда ей нужно предостеречь дом де Дорис от надвигающейся опасности...».

Или:

Э.Ф. Направник. ДУБРОВСКИЙ. Опера в четырех действиях (пяти картинах). Либретто² по одноименной повести А.С. Пушкина написано П.И. Чайковским. 1894 г. «...В доме Троекурова Дефорж-Дубровский занимает­ся с Машей пением. Романс, который поет ей Дубровс­кий, полон нежности. Слова любви находят в душе Маши горячий отклик. Однако урок пения прерван появлением Троекурова и князя Верейского. Троекуров с похвалой отзывается о новом учителе и со смехом рассказывает о том, как запертый в комнате с медведем, он, не рас­терявшись, застрелил медведя из пистолета. Рассказ этот произвел на Машу настолько сильное впечатле­ние, что ее волнение становится очевидным для всех. Мысль о том, что его чувство взаимно, доставляет Дуб­ровскому огромное счастье. После отъезда Верейского Троекуров сообщает дочери, что князь просит ее руки...».

²Оперные либретто. М.: Музыка, 1978. Т. 1.

Что напоминают вам эти отрывки? Вы скажете: «похоже на сценарии первых филь­мов». Именно так. Когда возникла проблема, как пи­сать пьесы для спектаклей в «синема», где актеры безгласны, естественным образцом стал сценарий теат­ральный. И, скорее всего, — балетное и оперное либ­ретто, с которыми была знакома театральная публика, все театральные завсегдатаи и даже случайные, не очень любящие театр зрители.

В этом легко убедиться, сопоставив балетные и опер­ные либретто — и киносценарии той поры, когда кино только становилось зрелищем, например «Понизовую вольницу» В. Гончарова, «Миражи» Е. Тиссовой и дру­гие. Вот отрывок из сценария игрового фильма одного из первых в России сценаристов и постановщиков немого кино Василия Гончарова «Понизовая вольница», напи­санного по известной песне о Стеньке Разине.

«РЕВНОСТЬ ЗАГОВОРИЛА.

Картина четвертая.

— Меня ли ты любишь одного, а может быть, дру­жочек есть на родине? (надпись).

Ночь. Разин с княжной у берегов Волги. Разин в припадке ревности бросается к княжне.

Из-за камней смотрят разбойники на них, хотят кинуться на нее, но есаул их останавливает...»

Что характерно для балетных и оперных либретто? Схематичность, конспективность, максимальная крат­кость. Никаких деталей, почти никаких образов — мета­фор, сравнений и т. п., никаких лишних подробностей. Действия персонажей только обозначены, только назва­ны — полная свобода для балетмейстера, художника, артистов. Никаких попыток раскрыть в тексте психоло­гию персонажей, мотивировать их поступки. Достаточно полно — опять же без каких-либо подробностей — изла­гается лишь сюжет. В сущности, сочинение либретто и сводилось к сочинению «голых» сюжетов (то же самое можно сказать и о сценариях Комедии дель Арте).

Те же особенности находим мы в киносценариях того времени: схематичность, отсутствие деталей, которые могли бы повлиять на «свободу творчества» режиссера-постановщика. Причем так же сценарии писались и в случае, когда постановщиком фильма был сам сценарист (к примеру, тот же В. Гончаров).

Для людей, которые изучали историю театра и исто­рию кино, сходство сценариев Комедии дель Арте, опер­ных и балетных либретто со сценариями первых фильмов понятно как нечто элементарное, хотя, безусловно, возмож­на и иная точка зрения на происхождение киносценария.

Стиль эпохи

Для первых наших сценаристов и в особенности владельцев киностудий характерно стремление «идти прямо к своей цели», «поверять гармонию алгеброй» — здравым смыслом. Чрезмерный прагматизм в подходе к кинопроизводству, отчасти объясняющийся его коммер­ческой сущностью, и привели к тому, что в итоге немой кинематограф получил «железный» или «номерной» сценарий, о котором позже (в 1928 году, в статье «О фор­ме сценария») великий экспериментатор Эйзенштейн уничижительно заметит:

«Номерной сценарий вносит в кинодраматургию столько же оживления, как номера на пятках утоплен­ников в обстановку морга».

И далее:

«Иногда нам чисто литературная расстановка слов в сценарии значит больше, чем дотошное прото­колирование выражения лиц протоколистом».

Это была констатация того факта, что в основу кинофильма может и должно быть положено литера­турное произведение, а не «протоколы выражения лиц», что сценаристами должны быть художники, и только они, а не «протоколисты».

Процитирую известного советского киносценари­ста А.Я. Каплера:

«Как обычно писались сценарии в 20-е годы? "Кадр № 87. Общий план. В комнату входит Софья. Кадр № 88. Средний план. Софья оглядывается. Кадр № 89. Крупный план. Софья что-то заметила. Кадр № 90. Крупный план. На столе лежит кошелек. Кадр № 91. Средний план. Софья бросается к столу, хватает кошелек.

Кадр № 92. Средний план. Открывается дверь, вхо­дит Дмитрий. Замечает Софью, бросается к ней.

Кадр № 93. Общий план. Дмитрий и Софья борются за обладание кошельком" — и т. д.». ¹

¹ Каплер А.Я. Александр Ржешевский и его ниспровергатели // Ржешевский А.Г. «Жизнь. Кино». М.: Искусство, 1982. С. 378-379.

Конечно, этот иронический отрывок был придуман Каплером — специально для своей статьи «Александр Ржешевский и его ниспровергатели». Но я мог бы, будь в этом нужда, привести бесчисленное количество при­меров из сценариев той поры, чтобы показать, что Алек­сей Яковлевич Каплер был абсолютно прав. Так писали и неизвестные, ныне забытые сценаристы, и те, кого потом назвали классиками нашего кино — Л. Кулешов, В. Пудовкин, В. Шкловский, С. Эйзенштейн и многие другие. Автор не просто сочинял сценарий — он брал на себя не свойственные сценаристу функции режис­сера, расписывая предстоящую съемку буквально по планам (что, возможно, не создавало особых проблем, когда автором сценария был сам режиссер).

Вот отрывок из сценария Л. Кулешова «Фунтик»:

«22. Ночь. Вьюга. Ветер рвет вывеску: "Буйский потребительский кооператив". Вывеска надламывает­ся под сильнейшими порывами ветра.

23.Базарная площадь. Вьюга расходится сильней. Ветер гонит вместе со снегом какие-то вещи: ящики, бумагу, санки.

24. Улица Буйска. Сквозь снег смутно мелькают фигуры людей, едва пробирающихся во вьюге.

25. Ветер метет снег с крыши.

26. Засыпает мигающий керосиновый фонарь. Огонь то тухнет, то разгорается...»

Я процитировал каплеровскую пародию и отры­вок из сценария Л. Кулешова не случайно. По распро­страненному ныне мнению, отчасти благодаря Алек­сандру Григорьевичу Ржешевскому, современные сценарии имеют вид литературного произведения. Каплер в той же статье пишет:

«Эмоциональный, поэтический строй его произведе­ний был резко полемичен по отношению к таким ("желез­ным", "номерным" — Г.Ф.) сценариям. Его драматургия — это часто освобожденная от практических указаний на происходящее в кадре действие, эмоциональная, взволно­ванная проза. Его лирические отступления оставляли ре­жиссеру свободу выбора конкретных деталей».

Сценарии А.Г. Ржешевского были встречены в штыки тогдашними кинокритикой и режиссурой. Их отвергали, над ними издевались, несмотря на то, что по сценариям Ржешевского работали такие выдающи­еся художники, как С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, Н. Шенгелая. Да, отвергали и издевались, хотя и пони­мали, видимо, что номерной сценарий — это творчес­кий тупик в сценарном деле.

Что же более всего раздражало противников твор­чества А.Г. Ржешевского?

Эмоциональность, т. е. художественность (как ее понимал Ржешевский) его текстов. И в самом деле, рядом со сценариями, подобными театральным либретто, даже с теми из них, «олитературенными», публиковав­шимися в дореволюционных журналах (например в журнале «Пегас»), тем более, рядом с общепринятыми номерными сценариями, творчество Ржешевского каза­лось чем-то непривычным и не похожим на творчество известных профессионалов кинематографа. Быть может, чересчур сложным для воплощения на экране — и пото­му раздражающим, смешным и ненужным...

Вот что пишет историк советской кинодраматур­гии Л.И. Белова по поводу сценариев А. Ржешевского: «При всем несовершенстве сценариев Ржешевско­го, особенно заметном сегодня, попытка раздвинуть рамки протокольно-технической формы и изложить ма­териал свободнее, сложнее и самостоятельнее по пра­ву выделяет его работы из сценарной продукции того времени. ...И достоинство, и беда Ржешевского в том, что в поисках словесного эквивалента экранного изоб­ражения он смешивал поэзию, ритмическую прозу с чисто кинематографическими приемами изложения. Это было именно смешение, потому что при кажущей­ся литературности своих сценариев Ржешевский лите­ратором как раз был очень слабым. Он был больше кинематографистом, т. е. сильнее был там, где режис­серы меньше всего в нем нуждались»².

²Белова Л. Сквозь время. Очерки советской кинодраматур­гии. М: Искусство, 1978. С. 95.

Не стоит, наверное, спорить на тему «слабый» или «не слабый» был литератор А.Г. Ржешевский. Замечу лишь, что легко судить о писателе с высоты минувших десятилетий, отсекая время, в котором он творил, от ре­зультатов его творчества. Главное: его работы по праву выделяются из сценарной продукции того времени!

Но зададимся вопросом: почему Ржешевский пи­сал так, как он писал? И — зачем? Ведь он, несомнен­но, знал, как тогда принято было писать сценарии...

Возьмем — произвольно — отрывок из сценария Ржешевского:

«Один за одним на берегу знакомого нам голого обрыва, под тяжелыми тучами, на сильном ветре, над бесконечной водой, большой рекой, может быть, синим морем рвались тяжелые снаряды... и горела знакомая русская изба.

А невдалеке от избы, на земле, на голой, лежал мужик умирающий, умоляющий окружавших его красно­армейцев, просил:

ДАЙТЕ ХОТЬ ПОДЫШАТЬ ЭТИМ ВОЗДУХОМ...

Отползли, чтобы оставить в покое, от старика ребята-красногвардейцы...

пылала русская изба... лежал мужик умирающий... и умер...

Стащил с себя шапку у тела мужика красноарме­ец... лежал и полной грудью дышал мужик умирающий. Повернулся, лег на бок, спокойный, подложил руку под голову и, счастливый, упрямо в ответ своим взбудора­женным мыслям на прощание что-то сказал...

пылала русская изба...

лежал один мертвый мужик на ветре ревущем...

стонали, как обезумевшие, пулеметы красных...»

(«Двадцать шесть бакинских комиссаров»)¹.

¹ Ржешевский А.Г. Жизнь. Кино. М.: Искусство, 1982. С. 155

Такая вот манера письма... А вот еще два отрывка.

«Вкось пошли, над пургой, над головами, красные лоскуты, шапки полетели кверху под общий рев: плака­ла старомодная барыня, и жиденький, потерянный где-то у дальних ворот, зарокотал оркестрик — ту, страшную доселе, столько раз казацкими нагайками и залпами окровавленную песню.

—...Товарищи!..

—...Пало проклятое... прогнившее... тысячи лет... насилия... рабства...

Выла марсельеза, ветер вырывался из земли, плясал народом, шумел, как пламя, — и костенела, и леденела спина у Шелехова: все отдавалось в нем, как рыдание». Есть нечто общее у этого отрывка с приведенным ранее отрывком из сценария Ржешевского: приподня­тость, даже выспренность; автор словно нагнетает эмоции в своем описании... Только это не Ржешевский, это отрывок из знаменитой в 20-30-е годы повести Александра Малышкина «Падение Дайра»².

² Малышкин А. Севастополь. Падение Дайра. М.: Правда, 1990. С. 294.

Как пи­сал один критик, «по стилю повесть близка к героическому былинному повествованию». Но ведь и сценарии Ржешевского тоже можно определить как «героичес­кие былинные повествования»!

Или:

«...У облупленной стенки вокзала стоял потеряв­ший в толпе мать пятилетний хлопец в ладном полушубчике и в отцовой, сползавшей на глаза шапке. Он плакал навзрыд, не переводя дыхания, плакал безутеш­ным плачем и охрипшим, надсевшим голосом тянул:

— Тятенька, миленький...

Рявкнул паровоз, и у всех разом оборвались сердца.

Толпа забурлила.

Перезвякнули буфера, и эшелон медленно двинулся.

С новой силой пыхнули бабьи визги.

Крики отчаяния слились в один сплошной вой. От которого, казалось, земля готова была расколоться.

Хлопец в полушубчике плакал всё горше и горше. Левой рукой он сдвигал падавшую на глаза отцову шапку, а правою — с зажатым в кулаке, растаявшим сахарным пряником — протягивал к замелькавшим мимо вагонам и, как под ножом, все кричал да кричал:

— Тятенька, миленький... Тятенька, миленький... Колеса отстукивали версту за верстой, перегон за перегоном.

На Ригу, Полоцк, Киев и Тирасполь, Тифлис, Эривань катили эшелоны»³.

³ Артем Веселый. Избранные произведения. М.: ГИХЛ, 1958. с.203

Так написан один из начальных эпизодов романа Артема Веселого «Россия, кровью умытая».

То есть вполне очевидно, что А. Ржешевский рассмат­ривал киносценарии как произведения литературы. Та­кие же, как любые эпические произведения, но, естествен­но, предназначенные в первую очередь для кинематографа. И тут позволю себе высказать — с моей точки зре­ния вполне достоверную — гипотезу.

Историки кино, говоря об эмоциональном сценарии, замыкаются в рамках этой самой истории. Они не вы­ходят за пределы эволюции кинематографа, они отры­вают целый вид литературы — киносценарии — от самой литературы. Достаточно почитать статьи и книги наших киноведов и кинокритиков лет минувших и ны­нешних, чтобы убедиться в этом.

Но ведь нет, видимо, нужды доказывать «родство» стилей Александра Ржешевского и Александра Малышкина, Ржешевского и Артема Веселого и многих других писателей того времени. Это родство при всем разнооб­разии писательских индивидуальностей было весьма ощутимо, и заключалось оно прежде всего в их одина­ковом отношении к описываемым событиям — к рево­люции и Гражданской войне. Кровь, грязь, страдания, человеческие трагедии этих событий оправдывались — с точки зрения тогдашних советских писателей — вели­чием и высшей справедливостью цели, ради которой и совершались революция и Гражданская война. Да, твор­чество каждого писателя было индивидуально, но в то же время они — вольно или невольно — следовали общему для них Стилю Эпохи.

Александр Георгиевич Ржешевский был писателем (плохим или хорошим — отдельная тема), писателем своего времени и, как писатель определенного направ­ления, в сущности, не мог писать иначе. Его сценарии не могли не быть «эмоциональными», потому что, судя по всему, он — опять же, неважно, вольно или невольно — относился к своему сценарному творчеству как к лите­ратурному. Если бы «Двадцать шесть бакинских комис­саров», или «Бежин луг», или любой другой сценарий он задумал как повесть или рассказ, то, вероятнее все­го, Ржешевский писал бы их все в той же стилевой «эмоциональной» манере.

Мне кажется, и апологеты (они, увы, появились, когда в них особой нужды не было), и ниспровергатели сце­нарного творчества А. Г. Ржешевского в силу професси­ональных пристрастий совершали (и продолжают совер­шать) одну ошибку: они отрывают предназначенные для кинематографа сценарии от литературного процесса того времени, когда сценарии создавались. Между тем глав­ная заслуга А.Г. Ржешевского и его единомышленников в том и состоит, что они утвердили сценарное творчество как полноправную разновидность творчества литератур­ного, с литературой неразрывного.

Напомню, А.Г. Ржешевский большинство своих киносценариев написал в пору немого кино. Однако споры вокруг его творчества продолжались и тогда, когда фильмы стали звуковыми. Одним из убежденных сторонников эмоционального сценария был известный в свое время драматург В. Вишневский. В частности, по его сценарию, написанному в «эмоциональной» мане­ре был снят режиссером Е. Дзиганом фильм «Мы из Кронштадта», который все историки киноискусства относят к классике советского кинематографа. В том же ключе В. Вишневским была написана пьеса «Оптимис­тическая трагедия», поставленная чуть ли не всеми со­ветскими театрами. В 60-е годы по этой пьесе режиссер С. Самсонов создал свой, может быть, самый значитель­ный фильм (с тем же названием).

Сценарий в нынешнем его виде утвердился с прихо­дом на экран звукового кино. Другое время, другая ат­мосфера в обществе, другие рамки дозволенного — эмо­циональный сценарий исчез из портфелей киностудий. Но и сегодня в работах сценаристов можно встретить эпизоды, написанные в тональности, в какой писал А. Ржешевский. Есть, видимо, неумирающая потребность в умах и сердцах писателей, сочиняющих для экрана, — как можно дальше отойти от «протоколирования лиц».

Прошло время — и сегодня невозможно относить­ся к сценариям Е. Габриловича, А. Каплера, А. Володи­на, Ю. Дунского и В. Фрида, Н. Рязанцевой, Г. Шпали­кова, В. Трунина, Т. Зульфикарова, В. Мережко, Ю. Арабова, Л. Гуревича, В. Листова (имена называю «навскидку», первые, пришедшие на память) и многих, многих других современных сценаристов разных поко­лений (ныне работающих и уже ушедших, к сожалению, из жизни) иначе как к произведениям литературы. Не зря сценарии, которые они писали и пишут для кино и телевидения, — игровые и документальные — называ­ются литературными сценариями.

Таков на сегодняшний день итог эволюции сцена­рия с момента появления в жизни человечества экра­нов кинематографа и телевидения.

Ничего невероятного и бессмысленного

Есть вещи, которые очень трудно объяснить сту­дентам. Трудно не только оттого, что студенты, например, не читали сценариев А. Ржешевского (это было бы еще полбеды, сегодня их мало кто читает). Но многие из студентов-гуманитариев (если не большинство!) не чи­тали и других прозаиков, поэтов, драматургов, совре­менников раннего Ржешевского, которые и определяли «атмосферу» тогдашней литературной (нет, вернее — культурной!) жизни, и чьих имен нет ни в школьной, ни в вузовской программах. И когда наши преподаватели-энтузиасты начинают все-таки погружать студентов в омуты творчества Тынянова или Бабеля, Асеева или Заболоцкого, Пильняка или Федина и т. д. (ярких имен в русской литературе того времени много, все не пере­числить), я невольно опасаюсь, как бы эти омуты в со­знании студентов не превратились в тусклые болотца, не связанные между собой ни протоками, ни дорогами, ни тропинками...

Мне говорят: студенты мало читают и в невежестве иных из них нет вины преподавателей. Дескать, студен­ты мало читают, потому что им не хватает времени на чтение. Потому что им недостает силы воли — не могут заставить себя заниматься в свободное время. Или: ви­новата школа — не приучила к самостоятельной работе над книгой... Все верно. Но как же быть? Желательно ведь, чтобы наш студент-гуманитарий стал образованным, эрудированным человеком. Иначе та фантасмагоричес­кая неграмотность и недобросовестность, которая опро­кидывается на нас каждодневно с газетных страниц и телеэкранов, завтра может стократно увеличиться!..

Может быть, кому-то из моих коллег это соображе­ние покажется слишком уж очевидным и потому несу­щественным — мол, нужно ли ломиться в открытую дверь? На мой взгляд — нужно. Просто насущно необ­ходимо!..

Известно, что одним из профессиональных досто­инств сценариста кино и телевидения является точ­ность описаний, будь то сиюминутный комментарий, очерк на злобу дня или историческое повествование. Я уже цитировал покойного Д.С. Лихачева, как-то на­писавшего по поводу эпизода в одном фильме о собы­тиях XIV века, в котором крестьяне пекли картошку, что это «невероятно и бессмысленно».

Д.С. Лихачев был вовсе не одинок, требуя точности и правдивости в изображении того или иного времени.

Еще А.С. Пушкин придавал огромное значение знанию деталей и особенностей эпохи, страны, народного быта. Читая байроновского «Дон Жуана», он отмечал:

«...в "Дон Жуане" описывает он Россию, зато при­метны некоторые погрешности противу местности. Например, он говорит о грязи на улицах Измаила; Дон Жуан отправляется в Петербург в кибитке — беспо­койной повозке без рессор, по дурной каменистой до­роге. Измаил был взят зимою, в жестокий мороз. На улицах неприятельские трупы прикрыты снегом, и по­бедитель ехал по ним', удивляясь опрятности города: "Помилуй бог, как чисто!" Зимняя кибитка не беспо­койна, а зимняя дорога не камениста. Есть и другие ошибки, более важные».

Казалось бы, гений мог бы «простить» ошибки другому гению, «не заметить» их. Но ведь заметил — и неспроста.

Сценарист не может, не должен писать ничего «невероятного и бессмысленного»! Но как этого до­биться, как обучить этому? Будущим сценаристам нуж­ны знания и — главное — умение приобретать знания в случае необходимости.

...Позволю себе «под занавес» утверждение столь же верное, сколь и банальное: кино, телевидение — искусства «синтетические», родившиеся в точке пере­сечения всех других видов искусства. Понятно, что, если бы не было кинематографа, не было бы и совре­менного кино- и телевизионного сценария... Но потреб­ность в нем, в сценарии, возникает не раньше, чем воображение сценариста или режиссера пересечется с подробным знанием человека и времени, в котором живет этот человек, герой будущего произведения...

 

ВОПРОСОВ ДЛЯ ПОВТОРЕНИЯ

Две формы записи телевизионного сценария. Сцена­рий для кино и ТВ как литературное произведение.

Специфика выбора темы для телевизионного сцена­рия. Тема, материал, замысел, идея сценария.

Сюжет и фабула: сходство и различие этих понятий.

Элементы композиции: экспозиция, завязка, разви­тие действия, кульминация, пролог и эпилог (фи­нал).

Структура сценария. Основные структурные едини­цы. Приведите (вспомните или придумайте) при­меры соединения структурных единиц в сценарии.

Монтаж в литературном сценарии.

«Кинематографическое» видение мира в произведе­ниях классиков русской и зарубежной литературы.

Стиль как понятие; значение самобытности стиля в творчестве сценариста.

Образное выражение (троп); его роль как одного из средств художественной выразительности сцена­рия.

Характеристики тропов, чаще всего встречающихся в литературных текстах.

Что такое деталь; ее значение в сценарии и на экране.

Специфика сценария рекламного сюжета (клипа).

Напряженность, драматичность действия; способы их достижения в сценарии.

Конфликт; его роль в композиции сценария.

Приемы усиления конфликтов в сценарии.

Конфликт в рекламном сюжете (клипе).

Реклама и «монтаж аттракционов».

Сценарии-экранизации произведений художествен­ной литературы; специфика работы над такими сценариями.

При каких условиях допустимо отступление от содер­жания экранизируемого произведения в сценарии; приведите примеры подобных отступлений.

Дикторский (закадровый) текст. Основные требова­ния к закадровому тексту.

Специфика закадрового текста в рекламном сюжете.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Аллахвердова О. и др. Конфликтология. СПб.: Лань, 1999.

БабакМ.М. Документ - сценарий - фильм. М: ВГИК, 1989.

Белова Л. Сквозь время. Очерки истории советской кинодра­матургии. М.: Искусство, 1978.

Габрилович Е.И. Вопросы кинодраматургии. М.: ВГИК, 1984.

Голядкин НА. Творческая телереклама. М.: Институт исто­рии и социальных проблем телевидения, 1998.

Кромптон А. Мастерская рекламного текста / Пер. с англ. М.: Издательский дом «Довгань», 1998.

Кулешов Л.В. Основы кинорежиссуры. Репринт. М.: ВГИК, 1995.

Лотман Ю., Цавьян Ю. Диалог с экраном. Таллинн: Александ­ра, 1994.

МиттаА. Кино между адом и раем. М.: ЭКСМО-Пресс Под­кова, 2002.

Парандовский Ян. Алхимия слова. М.: Прогресс, 1972.

Паустовский К.Г. Золотая роза: психология творчества. М.: Педагогика, 1991.

ПогожеваЛ.П. Из книги в фильм. М.: Искусство, 1961.

РжешевскийА.Г. Жизнь. Кино. М.: Искусство, 1982.

СаппакВ.С. Телевидение и мы. М.: Искусство, 1968.

 

Телевизионная журналистика. Учебник. М.: МГУ, 1994.

Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: На­ука, 1977.

Уолтер Р. Кино и теледраматургия как искусство, ремесло и бизнес. Реферат. М.: ИПК ТВ и радио, 1993.

Успенский Б.А. Семиотика искусства. М.: Школа «Языки рус­ской культуры», 1995.

Фрейлих С. И. Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского. М.: Искусство, 1992.

Шкловский В.Б. За сорок лет. Статьи о кино. М.: Искусство 1965.

Юренев Р.Н. Сергей Эйзенштейн. Замыслы. Фильмы. Метод. М.: Искусство, 1985.

Юренев Р.Н. Краткая история киноискусства, М.: Академия 1997.

Юткевич С, Контрапункт режиссера. М.: Искусство, 1960.

 

---

Дата добавления: 2021-02-10; просмотров: 52; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!