КАТАРСИС: ЕГО ПРИРОДА И ЗНАЧЕНИЕ.
ТЕМА 3. СПЕЦИФИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВОСПРИЯТИЯ
ВОСПРИЯТИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА КАК ДИАЛОГ.
Весь процесс социальной жизни — это непрерывное возникновение новых и новых форм человеческого общения, которому непременно сопутствуют трансформация, усложнение и отмирание старых форм. Особое место среди них принадлежит искусству, так как оно способно безмерно расширить границы реального человеческого общения, дать возможность зрителю, читателю, слушателю испытать, понять и ощутить то, что не удалось почерпнуть из обыденной жизни. Быть формой взаимного общения людей —таково было основание и условие появления искусства. Структура любого художественного произведения изначально диалогична, так как она определяется актом творчества, внутренне ориентированным на особый вид сотворчества — эстетическое восприятие. Поэтому каждое произведение искусства оказывается открытой системой, замыкающейся на личности воспринимающего.
Художник уже в период создания произведения ведет своеобразный диалог с будущим, пока иллюзорным и идеальным читателем, зрителем, слушателем. Учитывая будущего зрителя, читателя, слушателя, каждый автор программирует в структуре произведения конкретный способ восприятия, соответствующим образом «раскрывает» произведение навстречу зрителю (читателю, слушателю) и, тем самым, отводит ему определенную позицию в системе «автор — произведение — воспринимающий».
|
|
|
Художественное произведение, взятое до акта его восприятия публикой, представляет собой только возможность произведения искусства, а не его действительность. Действительность художественному произведению сообщает акт эстетического восприятия; человек, осуществляющий этот акт,— истолкователь произведения, вступивший в диалог с его автором. Поэтому общение, предполагаемое автором в процессе творчества, должно быть актуализовано в процессе восприятия, но теперь партнеры общения несколько изменятся. В первом случае, когда совершался процесс реализации творческого замысла, был активный, реальный художник и вымышленный, предполагаемый читатель, слушатель, зритель. Общение велось в сознании художника в форме мысленного, внутреннего диалога. В процессе восприятия возникает конкретный воспринимающий и мысленный художник.
Воспринимающий, распредмечивая художественное произведение, раскрывает его субъективность, его внутренний глубинный смысл, раскрывает другое сознание. Он воспроизводит в своем сознании (существующую уже в предметной форме произведения) внутреннюю жизнь художника; отождествляется с последним в мыслях, чувствах, настроении, в видении мира. Вместе с тем, в этом процессе, поскольку он является деятельностью, не только воспроизводится в той или иной мере мир художника* но и совершается опредмечивание «сущностных сил» самого воспринимающего. Но как бы воспринимающий не отождествлялся с чувствами и мыслями художника, он не может не оставаться в то же время самим собой, особой, неповторимой, не похожей на других личностью. Поэтому одновременно в сознании зрителя существует как бы два сознания — его собственное и сознание художника, которое выступает в качестве «другого я». Одновременно существуют «я» и «другое я», как образ художника, как новый «мир», открытый зрителем. Возникающее вследствие такого восприятия искусства общение протекает в форме внутреннего или мысленного диалога. Основное отличие внутренней речи от внешней, звучащей речи в том, что это не только немая, молчаливая речь, но, главным образом, в том, что это речь чистыми значениями и поэтому короткая, сокращенная. Если воспроизвести внутреннюю речь, «перевести» ее на язык внешней речи, то она окажется фрагментарной, неполной. Отсюда и диалог, ведущийся на языке внутренней речи, не напоминает по своей структуре диалог, происходящий на языке звучащей речи, в процессе которого изменяются оба партнера, оба перестраивают свою мыслительную деятельность, свое сознание.
|
|
|
В структуре мысленного диалога нет четкого разграничения партнеров общения, поскольку в одном сознании содержится два «я», и один субъект мыслит попеременно то от имени «я», то от
|
|
|
имени «другого я». Но важна я черта внутреннего диалога: «я» не сливается с «другим я», иначе диалога не произойдет, и диалог выльется в монолог воспринимающего с самим собой.
Как подтверждает историко-художественный процесс, одни и те же произведения поворачиваются своими различными гранями, приобретают новое звучание.
Следовательно, искусство — это не столько передача информации, сколько форма общения, взаимодействие сознаний. Восприятие искусства — это не однонаправленный процесс получения информации, а взаимопроникновение двух информационных потоков: внешнего, идущего от объекта восприятия, и внутреннего, идущего от субъекта восприятия.
Общение читателя, зрителя с автором произведения не начинается сразу, с момента непосредственной коммуникации. Если сознание зрителя сохранило всю полученную информацию, то в результате обдумывания, осмысления у него вырисовывается образ автора, возникает понимание его художественного сознания, осуществляется проникновение в его творческий мир. Общение зрителя, читателя с автором —это высшая степень понимания искусства, это проникновение в глубинный смысл произведения, постижение той сверхзадачи, которую воплотил автор.
|
|
|
Но если зритель «знает» автора, если в его сознании в результате предшествующего опыта общения уже сформировалось представление о сознании автора, то этот факт способствует более глубокому проникновению в художественное произведение.
Художественное общение всегда инвидуализировано и протекает с опорой на личностные смыслы, так как аппелирует не к профессиональной осведомленности человека, а ко всему опыту его социальной, эмоциональной, психической жизни.
Восприятие искусства — многоступенчатый процесс, характеризующийся постепенным приближением воспринимающего к глубинному смыслу произведения, к общению с автором. Одним из этапов общения является общение воспринимающего с образами героев. Автор провоцирует это общение, программируя его в структуре художественного произведения. Воздействуя на зрителя, читателя, слушателя, автор «втягивает» его в произведение, ставит на позицию одного из героев, добивается эффекта «перенесения». Но иногда произведение воспринимается не от одного героя, а от нескольких. Тогда у воспринимающего происходит кратковременное переключение, попеременное перенесение с одного образа на другой. В его сознании попеременно существует множество «других я», но одновременно он как бы видит со стороны, не утрачивает собственной позиции. При этом и возникают известные состояния зрительского сознания — сопереживание, сочувствие. Здесь проявляется удивительная способность искусства расширять реальный круг человеческого общения.
Общение зрителя, читателя, слушателя с образами героев следует понимать как верхний, первичный слой общения. Подлинное же общение посредством искусства осуществляется в диалоге с автором. Именно в нем реализуется все богатство художественной информации, с полнотой проявляются все функции искусства.
Принципиальная черта художественной информации в том, что она «не абстрагируется от субъективно-личностного момента, а, напротив, втягивает его в себя, так что все внешнее, объективное, жизненно-реальное оказывается сплавленным в одно органическое целое с внутренним, сокровенным миром личности художника».
Поэтому зритель, слушатель, читатель не может воспринимать произведение искусства иначе, чем через этот мир, одновременно реализуя свой духовный мир, раскрывая себя как личность.
ТЕОРИЯ ВЧУСТВОВАНИЯ.
Одной из первых психологических теорий, специально посвященных изучению процесса художественного восприятия, явилась теория «вчувствования», которую разработал немецкий психолог и эстетик Теодор Липпс (1851-1914). Он исходил из того, что природа художественного наслаждения есть не что иное, как «объектированное самонаслаждение». Все эмоциональные реакции, возникающие у человека в момент восприятия искусства, являются лишь ответом на самые общие импульсы, посылаемые произведением. Главный эффект воздействия напрямую зависит от умения преобразовывать эти импульсы в собственное интимное переживание. Основополагающую
роль при этом играют индивидуальные воображение и фантазия, способные создавать в вымысле «идеально возможную и полную жизнь».
С одной стороны, Липпс стремился выявить необходимый «минимум» зависимости восприятия от объекта. Исследователь отмечает элементарные влияния, оказываемые пространственными композициями разного типа в архитектуре, изобразительном искусстве, сценографии, замечая, что мы поднимаемся вместе с высокой линией и падаем вместе с опускающейся вниз, сгибаемся вместе с кругом и чувствуем опору, воспринимая лежащий прямоугольник. И тем не менее иконографическая сторона произведения искусства не способна, по его мнению, быть определяющим фактором восприятия. Вчувствование — это не познание объекта (произведения искусства), а своеобразный катарсис, дающий ощущение самоценности личностной деятельности.
Обращает на себя внимание известная близость теории художественного восприятия Липпса концепции Канта: по мнению обоих, художественно-ценное связано не с объектом, а зависит от духовного потенциала субъекта, от его способности «разжечь» в самом себе волнение и безграничную чувствительность. Наслаждение силой, богатством, широтой, интенсивностью собственной внутренней жизни, к которой побуждает произведение искусства, и является, по мнению Липпса, главным итогом художественного восприятия.
Теорию «вчувствования» критиковали за то, что Т. Липпс не делал различия между художественными эмоциями и повседневными эмоциями человека в обыденной жизни. В частности, на это обратил внимание Л.С. Выготский, отмечавший вслед за одним из оппонентов Т. Липпса, что художественное произведение пробуждает в нас аффекты двоякого рода. «Если я переживаю вместе с Отелло его боль, ревность и муки или ужас Макбета — это будет соаффект. Если же я переживаю страх за Дездемону, когда она еще не догадывается, что ей грозит опасность, — это будет собственный аффект зрителя, который следует отличать от соаффекта».* Именно в этом собственном аффекте зрителя, который не вызывается мотивами сопереживания, Выготский видел особенности художественной эмоции. Он справедливо подчеркивал, что «мы только частично переживаем в театре, литературе чувства таковыми, какие они даны у действующих лиц; большей частью мы переживаем не с действующими лицами, а по поводу действующих лиц».
Важно отметить, что художественные эмоции — это всегда парциальные эмоции, т.е. такие эмоции, которые не стремятся к переходу в действие, не стремятся к реализации, к практическому претворению. Если сильный стресс, сильное переживание в жизни побуждают так или иначе преодолеть эту ситуацию, мобилизуют активность, то в искусстве сильное переживание оказывается самодостаточным, оно не ведет к желанию тут же преобразовать его в какое-либо действие. В обыденной жизни витальная сила искусства рождает такого рода оценки: «я получил большой заряд», «я испытал потрясение» и т.п. Художественно-эмоциональное насыщение представляет ценность само по себе.
Природа художественного удовлетворения издавна описывалась в эстетике через понятие катарсиса. Так, необходимым условием возникновения катарсиса Платон считал присутствие в художественном переживании противоположных чувств — подавленности и возбуждения. К близкому выводу о противоречивой природе художественного катарсиса, когда мучительные, неприятные аффекты подвергаются разряду, уничтожению и превращению в противоположные, приходил Л.С. Выготский. Под катарсисом он понимал «эмоциональную реакцию, развивающуюся в двух противоположных направлениях, которые в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находят свое уничтожение».
Теории, отличающие зависимость художественного воздействия от ожиданий, складывающихся внутри субъекта, появились уже в XIX в. Так, у А.А. Потебни, как уже отмечалось, имеется достаточно разработанное понятие апперцепции. Оно фиксирует такие особенности процесса восприятия, как отождествление свойств объясняющего и объясняемого. Вот характерный пример из известного произведения Н.В. Гоголя: «Дама, приятная во всех отношениях, находит, что губернаторская дочка манерна нестерпимо, что не видано еще женщины, в которой было бы
столько жеманства, что румянец на ней в палец толщиной и отваливается, как штукатурка, кусками»; другая дама, напротив, полагает, что «губернаторская дочка — статуя и бледна как смерть»... Обе они, по словам Потебни, различно апперципируют восприятия, полученные ими в одно и то же время и первоначально весьма сходные. Это происходит оттого, что совокупность соответствующих мыслей и чувств, которые уже живут внутри этих дам до момента восприятия, подчиняют себе воспринимаемое. В результате происходит отождествление свойств объясняемого и объясняющего.
КАТАРСИС: ЕГО ПРИРОДА И ЗНАЧЕНИЕ.
Значимой эстетической категорией, имеющей непосредственное отношение к сущности эстетического, эстетического опыта, его предельной реализацией является понятие катарсиса (греч. katharsis – очищение). Так в эстетике обозначается высший, или оптимальный, духовно-эмоциональный результат эстетического отношения, эстетического восприятия в целом, эстетического воздействия искусства на человека. Термин в его эстетическом значении возник еще в античной культуре. Пифагорейцы разработали теорию очищения души от вредных страстей (гнева, вожделения, страха, ревности и т.п.) путем воздействия на нее специально подобранной музыкой (так называемая этическая функция музыки – воздействие на «Этос» – характер, эмоциональный настрой, образ поведения и т.п. – человека). Существовала легенда, что Пифагору удавалось с помощью музыки «очищать» людей не только от душевных, но и от телесных недугов. Авторы античных «Риторик» полагали, что катартическим воздействием обладает и искусство слова. Платон не связывал катарсис с искусствами, понимая его как очищение души от чувственных устремлений, от всего телесного, затеняющего и искажающего красоту идей. Платоновское понимание катарсиса получило дальнейшее развитие у Плотина, а затем в патристике и в средневековой мистике и эстетике, особенно в интериорной эстетике аскетизма византийских монахов.
Непосредственно к искусству концепцию катарсиса, как мы помним, применил Аристотель. В «Политике» он писал, что под действием музыки и песнопений возбуждается психика слушателей, в ней возникают сильные аффекты (жалости, страха, энтузиазма), в результате чего слушатели «получают некое очищение и облегчение, связанное с удовольствием…». В «Поэтике» он показал катартическое действие трагедии, определяя ее как особого рода "подражание… посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов" Неясность смысла этой формулировки вызвала многочисленные комментарии в литературе XVI-ХХ вв. Одни толкователи понимали катарсис как очищение страстей (от крайностей и чрезмерностей), другие – как очищение от страстей, т.е. полное устранение их.
В эстетике Возрождения имело место как «этическое» понимание катарсиса, так и гедонистическое. У теоретиков классицизма преобладал рационалистический подход. П. Корнель считал, что трагедия, показывая, как страсти приводят людей к несчастьям, заставляет разум человека стремиться к сдерживанию их. По Лессингу, напротив, катарсис ведет к возбуждению страстей, которые стимулируют социальную активность человека, «превращают страсти в добродетельные наклонности». Гёте понимал катарсис как процесс восстановления с помощью искусства разрушенной гармонии духовного мира человека. У Фрейда термин «катарсис» означал один из методов психотерапии, направленный на высвобождение энергии вытесненных инстинктов и влечений в том числе и с помощью искусства. Б. Брехт понимал аристотелевский катарсис как некое «омовение», совершаемое «непосредственно ради удовольствия». Сам он разработал в теории драмы иное понимание катарсиса – как возникшего на путях художественного «отчуждения» и потрясения некоего направляемого разумом действия, нацеленного на позитивное преобразование человека и в конечном счете способствующее социальному прогрессу.
В отечественной эстетике понимание катарсиса как завершающей стадии психического процесса, лежащего в основе эстетического восприятия искусства, обосновал психолог A.C. Выготский в книге «Психология искусства». Воздействуя на психику человека, произведение искусства, по его мнению, возбуждает «противоположно направленные аффекты», которые приводят «к взрыву, к разряду нервной энергии. В этом превращении аффектов, в их самосгорании,
во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны, и заключается катарсис эстетической реакции»
Особое внимание катарсису как «всеобщей эстетической категории», вскрывающей сущность эстетического, уделил Д. Лукач («Своеобразие эстетического», гл. 10). В контексте своей эстетики, базирующейся на «теории отражения», он выдвигает на первый план социально-нравственное значение катарсиса. Эстетическое (которое для Лукача неразрывно с социальным и этическим) значение трагедии он видит «в той правде жизни, которую, очищая и возвышая ее, отражает искусство»; «кризис, вызываемый катарсисом у воспринимающего искусство, отражает самые существенные черты подобных же ситуаций в жизни». При этом в жизни речь всегда идет об этических проблемах, поэтому они составляют, по Лукачу, «ядро эстетического переживания», а эстетический катарсис играет важнейшую роль «в нравственном урегулировании человеческой жизни»
Внутреннее потрясение, просветление и духовное наслаждение, которые характеризуют состояние катарсиса и во многом близки к состояниям мистического катарсиса и экстаза как этапов на путях мистического опыта, свидетельствуют о более глубоком духовном опыте, чем психофизиологические процессы в человеке, высокие эмоциональные состояния или интенции к социально-нравственному совершенствованию. Наряду со всеми этими сопутствующими моментами в катарсисе выражается самая суть эстетического опыта, как одного из путей приобщения человека к Духовному универсуму. Катарсис – реальное свидетельство осуществления в процессе эстетического восприятия контакта между человеком и плеромой духовного бытия, сущностной основой космоса, переживания человеком реальности события его гармонии с Универсумом.
Дата добавления: 2020-12-12; просмотров: 350; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!