Творчество Николая Заболоцкого

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ

Федеральное государственное автономное образовательное

учреждение высшего образования

«Самарский национальный исследовательский университет имени

академика С.П. Королева»

Факультет филологии и журналистики

Кафедра русской и зарубежной литературы и связей с общественностью

Творческое задание по теме «ОБЭРИУ»

Работу выполнили:

студентки 4 курса очного отделения

группы 5471- 450301D

(отечественная филология)

Ильина Александра,

Круглякова Софья,

Качанова Валентина

Научный руководитель:

Доцент кафедры русской и зарубежной литературы и связей с общественностью Самарского университета

Журчева Татьяна Валентиновна

Самара, 2020

Эстетические принципы. Мировоззренческие истоки

Литературная жизнь 20-х годов отличалась разнообразием творческих групп: «Серапионовы братья», имажинисты, ЛЕФ Владимира Маяковского, РАПП – Российская ассоциация пролетарских писателей, «Кузница», «Смена», конструктивисты, «Резец», Объединение крестьянских писателей, «ничевоки» и пр. У каждой из них свой взгляд на искусство и его задачи, своя эстетическая программа.

Во второй половине двадцатых годов появление новых литературных групп и течений резко пошло на убыль. Казалось, что наступает затишье… Но именно в это время, в славном городе на Неве, дала о себе знать звонко, озорно и свежо небольшая группа молодых поэтов, получивших загадочное прозвище обэриутов, от громкого названия творческого содружества ОБЭРИУ – объединение реального искусства [Минц, 2001].

ОБЭРИУ (Объединение Реального Искусства) — группа писателей и деятелей культуры, существовавшая в 1927 — начале 1930-х годов в Ленинграде.

История содружества поэтов ОБЭРИУ началась в 1922–1923 годах, когда трое школьных товарищей — Яков Друскин, Леонид Липавский и Александр Введенский — стали встречаться в домашней обстановке и обсуждать вопросы науки, искусства, богословия, проблемы бытия и т. п. В 1925 году к ним присоединились Даниил Хармс и Николай Олейников. Члены этого своеобразного поэтическо-философского кружка иногда называли себя чинарями. Предположения об источниках и возможных значениях этого наименования приводят А. Дмитренко и В. Сажин во вступительной статье к двухтомнику чинарских текстов и материалов. К числу наиболее вероятных источников можно отнести старославянизмы чинити (делать, творить, составлять), чинъ (порядок, устройство) и глагольный неологизм В. Хлебникова в стихотворении «Воспоминания» (1915) чинарясь, который в понятном и фонетическом соседстве с дендрологическим образом (анчала) воспринимается как производный от крымско-кавказского названия платана – чинар:

(Самоотрицание в анчаре,

На землю ласково чинарясь) [Котельников, 2004].

Существует также гипотеза, что термин «чинарь» придуман А. Введенским в 1925 году и образован от слова «чин» не в иерархическом, а в духовном смысле. Исследователь же А. Александров пишет: «Словцо «чинарь» отсылало к разговорной речи и означало, по-видимому, вольного и озорного юнца» [Васильев, 1991]. Реально «чинар» обозначает лишь тех, кто сделал его самоназванием. Вполне авангардистский акт: через отчуждённое от языка имя выделить и противопоставить себя всем вещам и явлениям мира, которые обозначены словами с определённым устойчивым смыслом [Котельников, 2004].

Ядро будущего объединения (Д. Хармс, А. Введенский, Н. Заболоцкий, И. Бахтерев) сформировалось в 1926 году, когда возникла группа «Левый фланг», в 1927 году взявшая название «Академия левых классиков», а затем — ОБЭРИУ.

Помимо названных чинарей Введенского, Хармса и Олейникова, в группу вошли Николай Заболоцкий, Константин Вагинов, Игорь Бахтерев и Борис Левин. Вскоре вместо Вагинова присоединился Юрий Владимиров. Ближе к концу 1927 года в ОБЭРИУ вошли Александр Разумовский и Климентий Минц, студенты киноотделения Института истории искусств. Круг ближайших к ОБЭРИУ людей включал их друзей-чинарей, Евгения Шварца, а также Алису Порет и Татьяну Глебову, которые иллюстрировали обэриутские издания для детей.

На формирование поэтического мышления обэриутов во многом повлияло творчество их прямых предшественников – В. Маяковского, В. Хлебникова, А. Крученых, а также сатирическое произведения Н. Гоголя и Козьмы Пруткова. Ж.-Ф. Жаккар, И. Васильев, В. Фролов, В. Глоцер, А. Кобринский определяют характерные черты художников ОБЭРИУ: гротескность мировосприятия, алогизм образов, абсурдность положений и ситуаций, особая заострённость и динамика языка. Более всего обэриутов привлекала «чушь» - то, что «не имело практического смысла», «заумь» - то, что «выходило за пределы ума, обычного понимания». Их интересовала жизнь «в её нелепом проявлении». Художники провозглашали идею «отказ от логики как переход к логике высшего плана, отказ от разума как переход к разуму разумному».

Декларация ОБЭРИУ была опубликована в первом выпуске «Афиши Дома печати» за 1928 год, а 24 января 1928 года в ленинградском Доме печати прошло первое публичное выступление обэриутов (и самое известное) — «Три левых часа» — состоявшее, как видно из названия, из трёх частей:

· час первый — выступление поэтов А. Введенского, Д. Хармса, Н. Заболоцкого, К. Вагинова, И. Бахтерева;

· час второй — показ спектакля по пьесе Д. Хармса «Елизавета Бам» (композиция Д. Хармса, И. Бахтерева и Б. Левина, декорации и костюмы И. Бахтерева, роли исполняли Грин (А. Я. Гольдфарб), Павел Маневич, Юрий Варшавский, Е. Вигилянский, Бабаева и Этингер);

· час третий — показ монтажного кинофильма «Мясорубка», созданного Александром Разумовским и Климентием Минцем.

Вёл вечер А. Введенский.

Обратимся к философии Обэриутов.

Обэриуты в своём манифесте заявили: «Кто мы? И почему мы?.. Мы — поэты нового мироощущения и нового искусства… В своём творчестве мы расширяем и углубляем смысл предмета и слова, но никак не разрушаем его. Конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства. В поэзии — столкновение словесных смыслов выражает этот предмет с точностью механики». Манифест нового литературного объединения, в котором декларировался отказ от традиционных форм поэзии, излагались взгляды обэриутов на различные виды искусства. Там же было заявлено, что эстетические предпочтения членов группы находятся в сфере авангардного искусства. Основные способы построения текста — языковые и речевые аномалии, орфографические ошибки, «пятое значение», опровергание собственных слов, фрагментарность, отсутствие логики и другие.

Поэтика обэриутов основывалась на понимании ими слова «реальность». В Декларации ОБЭРИУ говорилось: «Может быть, вы будете утверждать, что наши сюжеты „не-реальны“ и „не-логичны“? А кто сказал, что „житейская“ логика обязательна для искусства? Мы поражаемся красотой нарисованной женщины, несмотря на то, что, вопреки анатомической логике, художник вывернул лопатку своей героине и отвел ее в сторону. У искусства своя логика, и она не разрушает предмет, но помогает его познать».

«Истинное искусство,— писал Хармс,— стоит в ряду первой реальности, оно создает мир и является его первым отражением». В таком понимании искусства обэриуты являлись «наследниками» футуристов, которые также утверждали, что искусство существует вне быта и пользы.

ОБЭРИУ актуализировало принцип «путаницы», с помощью которого реальность переворачивалась обратной «стороной», где все вещи были «поставлены ног на голову» или «смещены», т.е. всё было построено «в противовес законам действительности».

Итак, в результате использования принципов абсурда, алогизма, иронии, игнорирования «типичного», «устоявшегося» с произведениях обериутов формировался причудливый, загадочный мир [Шуткина, 2003].

Важнейшим принципом в поэтике обэриутов является релятивность. Этот принцип состоит в том, что когда последующий фрагмент текста опровергает предыдущий, опровергаемый элемент из текста не изымается. В качестве примера можно привести начало рассказа Хармса «Четвероногая ворона»: «У вороны, собственно говоря, было пять ног, но об этом говорить не стоит». Существуют даже целые рассказы, построенные на этом принципе, например, рассказ Хармса «Голубая тетрадь № 10». Рассказ начинается так: «Был один рыжий человек…». Затем мы узнаём, что у этого человека не было волос, ушей, рта и внутренностей. Рассказ заканчивается словами: «Ничего не было! Так что непонятно, о ком идёт речь. Уж лучше мы о нём не будем говорить».

Творчество Даниила Хармса

Немного о биографии поэта. Даниил Иванович Хармс, настоящая фамилия Ювачев, родился 30 декабря (17 декабря по старому стилю) 1905 года в Санкт-Петербурге. В 1915-1918 годах Даниил учился в привилегированном Главном немецком училище святого Петра в Петрограде (Петришуле). В 1922-1924 годах — во 2-й Детскосельской единой трудовой школе, бывшей гимназии в Царском Селе, где директором и преподавателем русской словесности была его тетя Наталья Колюбакина. В 1924-1926 годах проходил обучение в Первом Ленинградском электротехникуме, откуда был отчислен за "слабую посещаемость и неактивность в общественных работах". В начале 1920-х годов Даниил Ювачев выбрал себе псевдоним "Хармс", который постепенно настолько "прирос" к нему, что превратился в часть фамилии. В 1930-е годы, когда всем советским гражданам выдали паспорта, он приписал к своей фамилии через дефис вторую часть, так что получилось "Ювачев-Хармс". В 1928 году Хармс стал участником литературной группы Объединения Реального Искусства (ОБЭРИУ) В декабре 1931 года Хармс вместе с другими работниками ленинградского детского сектора издательства был арестован по подозрению в антисоветской деятельности, был приговорен к заключению на три года, что было в 1932 году заменено ссылкой в Курск, куда его сопроводили вместе с Введенским. В 1932 году ему удалось вернуться в Ленинград, где он продолжил сотрудничать в журналах "Еж" и "Чиж", опубликовал вольный перевод повести немецкого поэта Вильгельма Буша "Плих и Плюх". 23 августа 1941 года Хармс был арестован, обвинен в антисоветской деятельности. В середине декабря был переведен в психиатрическое отделение тюремной больницы при "Крестах". Даниил Хармс был дважды женат. Первая супруга — Эстер Русакова, дочь бывшего политэмигранта, после развода с писателем в 1937 году вместе со своей семьей была арестована, осуждена на пять лет лагерей и вскоре скончалась в Магадане. Вторая жена Хармса — Марина Малич, происходила из рода Голицыных, после смерти мужа была эвакуирована из блокадного Ленинграда в Пятигорск, откуда была угнана немцами на принудительные работы в Германию. Ей удалось попасть во Францию, позже Марина эмигрировала в Венесуэлу. По ее воспоминаниям литературовед Владимир Глоцер написал книгу "Марина Дурново: Мой муж Даниил Хармс".

Из дневника отца Хармса:
«4/17 апр[еля].1925 Петроград: Дома беседа с Даниилом. Я ему высказал свой взгляд на его шалопайство.
13/26 апр[еля]. 1925 Петроград: Беседа с Даниилом о конце мира.
20 ноября / 3 дек[абря]. 1928 СПб: Телефон перенесли из прежней половины в комнату Даниила. Я очень сердился на бумажку, набитую на входных дверях. Небрежно написанное «Д. И. Хармс», и в пятнах разных цветов. И нарисованы уродцы и всякая чушь. Я просил убрать, пока я ответственный квартиронаниматель, п[отому] что могут сделать замечание: не портить внешнего вида дома ребячьими шалостями. Даниил упрямился, но в конце концов я не вижу этого безобразия. М[ожет] б[ыть], мать убрала».

Мир, как мы знаем, в представлении обэриутов, принципиально раздвоен, расколот до основания, но рассекающая его пропасть пролегает не там, где её видели футуристы, - не между телесностью бытия и культурными «наростами» на ней, а между полнотой возможностей, из которой рождаются жизненные явления, и ущербностью, неизбежной частичностью всякого воплощения.

Как и в системе представлений футуристов, воссоединение мира мыслится обэриутами как задача, которая выполнима только средствами искусства. А искусство для обэриутов тесно связано с философией. «Мы поняли, что время и мир по нашим представлениям невозможны. Но это только разрушительная работа. А как же на самом деле? Неизвестно» — это высказывание Введенского в «Разговорах» Л. Липавского.

Перейдем к анализу поэтического языка Д.Хармса. Казарина считает, что среди обэриутов Даниил Хармс – самый стойкий приверженец футуристической идеи пересоздания мира словом. Но обэриуты жили в эпоху, когда последствия футуристической деятельности стали очевидны.

Дробление языка на обладающие самостоятельной «весомостью» звуко-буквенные фрагменты привело к тому, что эти осколки так и остались безвольно-пассивными «телами». Свой новый «заряд», согласно обэриутским взглядам, они могли получить лишь в том случае, если бы художнику удалось «приобщить» их «первой реальности», соединить в новом органическом единстве.

Пример: Художник, по Хармсу, должен обладать особым зрением, позволяющим видеть единство за всеми различениями, которые навязывает рассудок. Об этом позволяет судить, в частности, прозаический отрывок Хармса «Мыр». Уже его название, сращивающее два слова в одном – «мы» + «мир», – проявление синтезирующей деятельности языка: граница между словами отменяется, разное становится единым.

Казарина отмечает, что у Хармса освобождённый от предметных зависимостей язык оказывается экстатическим и даже «эйфорическим»: «он “переживает” свою свободу, как расшалившийся ребёнок, - начинает немедленно творить “миры”, полные нелепостей и несообразностей. Но каждая такая “глупость” - несомненное свидетельство полноты его творческих сил»:

Человек устроен из трёх частей, из трёх частей,
из трёх частей, хэу ля ля,
дрюм дрюм ту ту,
из трёх частей человек.
Борода и глаза и пятнадцать рук,
и пятнадцать рук, и пятнадцать рук, хэу ля ля,
дрюм дрюм ту ту, пятнадцать рук и ребро.
А впрочем не рук пятнадцать штук, пятнадцать штук,
пятнадцать штук, хэу ля ля,
дрюм ту ту,
пятнадцать штук, да не рук

(«Человек устроен из трёх частей…», 1931) [Казарина, 2004].

У Хармса установка на «опредмечивание» слова названа «цисфинитной логикой». «Цисфинитум» – название его трактата 1930 года и обозначение соответствующей художественной стратегии. Поэт приходит к выводу, что новая «единица опоры» есть «нуль» (возвращение к «супрематическому зеркалу» Малевича). Эта «Творческая наука», основанная на нуле, который он впоследствии назовет «цисфинитной пустотой», станет подобием искусства. И заключает: «Если творческой науке придется иметь дело с понятием количества, то можно предвидеть, что система счисления должна быть иной, нежели наш солярный корпус. Скромно замечу, что новая система счисления будет нулевая и область ее исследования будет Cisfinitum» (Д.Хармс).

Однако прежде чем перейти к понятию, нужно рассмотреть философские мысли Хармса О НОЛЕ. В числовом ряду числа, как части мира, насильно загнаны в систему произвольных взаимосвязей. Но числовой ряд является бесконечным, как и действительность во всей ее целостности, и его невозможно воспроизвести. И только нуль может заключать в себе понятие бесконечности: «Предполагаю и даже беру на себя смелость утверждать, что учение о бесконечном будет учением о ноле». Хармс отмечает далее, что символ ноля — круг, и называет его «<...> наиболее совершенной геометрической фигурой». И тут же мы начинаем понимать смысл рассуждения писателя: необходимо достичь изображения совершенства, не разрушая самое совершенство. …такая прямая, которая ломается одновременно во всех своих точках, называется кривой. Бесконечное количество изменений прямой делает ее совершенной. Кривая не должна быть обязательно бесконечно большой. Она может быть такой, что мы свободно охватим ее взором, и в то же время она останется непостижимой и бесконечной. Я говорю о замкнутой кривой, в которой скрыто начало и конец. И самая ровная, непостижимая, бесконечная и идеальная замкнутая кривая будет КРУГ».

Этот круг (ноль) – это способ изображения бесконечности, выражение бесконечности, перенесенное в область искусства. Оно предполагает, без сомнения, предпочтение беспредметному способу изображения, поскольку произвольное перечисление является сизифовым уделом «реализма». Таким образом, этой «невозможной эстетике», каковой является «реализм», Хармс предпочитает супрематический Бог — ноль Малевича. А в сфере религии именно Бог становится нулем, который отныне воспринимается как единственно возможное выражение универсального континуума. Об этом буквально говорится в четверостишии, которое Хармс с удовольствием читал:

А ноль божественное дело.
Ноль — числовое колесо.
Ноль — это дух и это тело,
вода и лодка и весло. [Жаккар, 1995]

Если говорить ещё о Малевиче и Хармсе, то можно привести также работу А.Н. Рымаря. Он утверждает, что «Черный квадрат» Малевича представляет собой своего рода прибор для выхода за пределы мышления. «Под картиной подписано: “Черный квадрат” и нарисован черный квадрат. Смотреть, распознавать, вычленять нечего — механизмы мышления, не находя себе применения, отключаются. И человек начинает просто видеть. Вернее, в этот момент и человека нет, а есть просто чистое видение, переживание, в котором нет мысли о субъекте и объекте. И когда потом зритель вспоминает: квадрат — это равносильно открытию, сотворению формы заново. В этот момент мы можем заметить, как выделяем форму из чего-то нечленимого, не имеющего названия, чтобы через секунду уже принимать ее за реально существующую. Значит, мы и весь мир со всеми его «предметами» можем увидеть не как “объективную реальность”, а как форму, создаваемую нашим сознанием, в котором она только и существует, как, впрочем, и наши представления о реальности собственного «Я». И тогда мы автоматически оказываемся за пределами и мышления, и создаваемого им мира — мы становимся чистым видением этого процесса. Мы и есть та самая точка текучей реальности, в которой нет никаких законов, потому что нет ни прошлого, ни будущего. (Вот это и есть то, что Друскин называл единосущным соответствием: мы не знаем об этой точке, а являемся ею). Мы свободны и мир свободен, потому что и мы, и он только вспыхивающие, «летящие» в пустоте образы. «Баня полетела. // Шар полетел. // Вот и камень полететь. // Вот и пень полететь. // Вот и миг полететь. // Вот и круг полететь» — стихотворение Хармса “Звонить-лететь” с показательным подзаголовком “логика бесконечного небытия”, по-моему, как раз об этом» [Рымарь, 2002].

Вернусь к «цисфинитуму». «Цис» этимологически означает «по эту сторону», «финитум» — законченное.

Жаккар пишет: «Надо уяснить, что понятие законченного относится к реальности иллюзорной, которая в действительности является конструкцией ума. Человеческий разум произвел разрезание мира на части, что сделало его ощутимым, но что никак не соответствует действительности. Он превратил этот мир в безопасный finitum, так же как когда-то остановил прямую на одной из принадлежащих ей точек, чтобы получить возможность увидеть ее. Поэт, вооруженный саблей, то есть языком, должен, по мере его возвращения на более раннюю (алогичную) стадию, прийти к нулевому восприятию. Область его исследования располагается в мире, пребывающем в первозданном состоянии, то есть до вмешательства в него разума, по эту сторону финитума, построенного все тем же разумом. И лишь одни заумные отношения призваны восстановить изначальную чистоту, которой жаждет поэт. Естественно, что речь не идет о несбыточной мечте представить мир таким, каков он есть, во всей его полноте (что привело бы нас к желанию изобразить бесконечную прямую), но о попытке, которая как раз и заключается в том, чтобы наблюдать бесконечность этого мира в каждой из основных форм, его составляющих, поскольку, опять же цитируя Малевича, “каждая форма есть мир”. Итак, мы можем установить три следующих дублета: «ум»/«финитум», «безумие»/«инфинитум» и «заумь»/«цисфинитум» (триада ум/безумие/заумь не является нашей выдумкой, так как ее можно найти у Крученых)» [Жаккар, 1995].

Цисфинитная логика, таким образом, предполагает некие операции, которые осуществляются не по законам внешней реальности (то есть не по законам распада), но однако же «по эту сторону» бытия. Задача искусства, согласно цисфинитной логике, - заново «пересаживать» автономизировавшиеся проявления жизни на онтологическую «почву», усилиями творческого субъекта (приравненного к миру как целостности) задавать им новую логику существования.

Цисфинитум на примере:
Хармс желает найти язык, «способный выразить невыразимое, язык магический, превосходящий разум и позволяющий придать смысл тому, что «смыслов <...> сонные стада» никогда не могли выразить. Это и есть те основные вопросы бытия, на которых зиждется творчество Хармса, о чем свидетельствует следующее стихотворение…» (Казарина):

Откуда я?
Зачем я тут стою?
Что я вижу?
Где же я?
Ну попробую по пальцам
все предметы перечесть.
(Считает по пальцам).
Табуретка столик бочка
ведро кукушка печка
метла сундук рубашка
мяч кузница букашка
дверь на петле
рукоятка на метле
четыре кисточки на платке
восемь кнопок на потолке^.

Это произведение начинается четырьмя вопросами, которые с детских лет регулярно задает себе каждое человеческое существо: первый — о происхождении, второй — о цели, третий — об отношении к миру, последний — о положении в пространстве. Эти вопросы могли бы быть сведены к одному: «кто я?», который, впрочем, задает себе Хармс и вместе с ним — герои его прозаических произведений тридцатых годов. Какой же ответ предлагается поэтом? Перечисление предметов = попытка выразить мир (хотя это пародия на реализм). «Исчерпав ресурсы своего инструмента измерения — десять пальцев, он может назвать, не сбившись со счета, еще два каких-то предмета, после чего вынужден остановиться. Он не покидает пределы домашнего «финитума» (табурет, стол, печь и пр.), то есть того, что его непосредственно окружает. Слова — всего лишь выражение реальности, застывшей и предварительно разрезанной на столько же кусков, сколько впоследствии возникло слов. В последнем четверостишии, где введены отношения между предметами, отношения прежде всего грамматические, но призванные воспроизводить реальность физического мира, мы присутствуем при попытке координировать эти различные предметы. Но результат довольно скверный, и мы пока что далеки от смысла. В самом деле, мы с трудом поднялись с чисто лексического уровня, то есть от крайней фрагментарности, на грамматический уровень, что является слабой попыткой установить систему взаимосвязей, способную понять мир. Восемь кнопок на потолке - убогий ответ на вопросы, поставленные в начале стихотворения. Ощущение разорванности реальности, переданное в этих строчках, стоит у истоков экзистенциального кризиса писателя и его поэтики тридцатых годов».

Разум у Хармса в какой-то мере подобен пальцам руки: он способен к оценкам количественным, но не качественным, которые может и должна делать поэзия, и потому он неизбежно ограничен. Исходя именно из этой предпосылки и можно приступить к следующему стихотворению, написанному в январе 1927 года:
Оселок — это точильный камень,
а вот что такое безмен?
Безмен это вроде весов. На палке шар и крючок. Я бы нарисовать
мог но мало места. Могу описать интересу<ющи>й Вас предмет
словами.

Это будет вроде стихотворения:
На безмене номера
Можно в руки брать кольцо
мясо взвешивать пора
обломалося крыльцо
бросим гири на весы
к черту ломаный безмен
он изменчив как усы
купим яблоко взамен.
Как видите безмен вещь лишняя.
Даниил Иванович, а вы не знаете что такое репень?
Нет этого я не знаю.
Ах! Ах! жалко очень жалко!
Ничего не поделаешь
ум человека о-гра-ни-чен⁸.

Закончим анализ творчества Д.Хармса цитатой из его: «Люблю писать. Люблю наблюдать приятных мне людей. Люблю наблюдать красивых женщин. Люблю есть. Люблю курить трубку. Люблю петь. Люблю голым лежать в жаркий день на солнце возле воды, но чтобы вокруг меня было много приятных людей, в том числе много интересных женщин. Люблю маленьких гладкошерстных собак. Люблю хороший юмор. Люблю нелепое. Люблю часы, особенно толстые, карманные. Люблю записные книжки, чернила, бумагу и карандаши. Люблю гулять пешком в Петербурге, а именно: по Невскому, по Марсову полю по Летнему саду, по Троицкому мосту. Люблю гулять в Екатерининском парке Царского Села. Люблю гулять возле моря, на Лахте, в Ольгино, в Сестрорецке и на курорте. Люблю гулять один. Люблю находиться среди деликатных людей».

Творчество Николая Заболоцкого

О творческих достижениях и самом существовании группы ОБЭРИУ литературоведы впервые заговорили в связи именно с поэзией Н.Заболоцкого: его сборник стихотворений «Столбцы», в отличие от большей части написанного другими поэтами, входившими в группу ОБЭРИУ, в конце 20-х были напечатаны, и в этой части обэриутская художественная деятельность оказалась доступной для изучения. Раннее творчество Заболоцкого и до сих пор чаще всего понимается как самое прямое воплощение заявленных обэриутами эстетических принципов, а сам Н.Заболоцкий – как «лицо» группы. Между тем, творческие установки этого поэта существенно отличались от тех, которым следовали, например, Д.Хармс или А.Введенский, и если именно их считать то Заболоцкий оказывается в положении дистанцированном, «оторванном».

Немного слов об основных этапах жизни поэта. Николай Заболоцкий родился вблизи Казани 24 апреля (7 мая) 1903 года. Отец мальчика был агрономом, мать – учительницей. Впечатления от детства, проведенного в деревенской атмосфере, ярко отразились в стихотворениях, которые Заболоцкий начал писать с первых классов школы. После поступления в Москву на историко-филологический и медицинский отделения, Николай перебирается в Петроград и заканчивает факультет языка и литературы в Институте им. Герцена. По окончании обучения поэт два года служит в армии недалеко от Ленинграда. Поэт много пишет для детей, адаптирует для восприятия юными читателями перевод «Гаргантюа и Пантагрюэль» французского писателя XVI века Франсуа Рабле. Его первый лирический сборник, «Столбцы», выходит в 1929 году. Следующий сборник публикуется только в 1937 году и носит название «Вторая книга». По обвинению в антисоветской пропаганде, сфабрикованном из рецензий критиков и доносов, в 1938 году поэт был арестован; пять лет поэт проводит в лагерях на Дальнем Востоке, затем два года в Караганде, где заканчивает перевод «Слова о полку Игореве». В 1946 году по разрешению властей Заболоцкий возвращается в столицу, где ему возвращено членство в Союзе писателей, и публикует третий сборник «Стихотворения».

Перейдем непосредственно к творчеству Николая Заболоцкого в контексте разговора о группировке ОБЭРИУ. Замечу, что большее внимание будет уделено ранней поэзии Н.Заболоцкого, а именно анализу первого опубликованного сборника.

По мысли одного из истолкователей творчества Н. Заболоцкого, Ю. Колкера, тайна и загадка - вот ключевые слова, которые подходят для характеристики художественного мира поэта. Речь зашла именно об этом в связи с тем, что исследователи отмечают своеобразие использования Н. Заболоцким христианских образов, в частности это проявляется в первом сборнике «Столбцы», в художественном мире которого находим в карикатурно-искажённом, а зачастую и в «перевёрнутом» виде основные понятия христианской догматики, символов, таинств, обрядов и ритуалов. Один из важнейших догматов христианства - догмат троичности. Так, в стихотворении «Фигуры сна» весь мир погружён в ветхозаветную символику: шкаф - это царь Давид, кушетка - Ева, лампа - «голубок весёлый Ноев», причём эта символика не возвышает вещи, но, наоборот, библейские символы снижаются, профанируются. Кушетка, которая «Евой обернулась», сравнивается с «девкой в простыне». Всё погружено во мрак, и только лампа «едва мерцает», парадоксальным образом «утраивая» мрак. Отец, гремящий стамеской, отсылает к Иосифу-плотнику, с одной стороны, с другой, - к Богу Отцу (об этом нам говорит строки «Старик-отец, гремя стамеской, / премудрости вкушает сон»). Образ отца в стихотворении имеет три «ипостаси»: это как бы «реальный» отец спящих младенцев, как бы евангельский Иосиф и как бы Сам Бог-Отец, «строящий» мир, создающий его своей премудростью. Образы «младенцев» соотносятся с каждой из этих «ипостасей». Описание комнаты, где спят «младенцы», выдержано, как кажется на первый взгляд, в реалистических тонах: «А в темноте - кроватей ряд, / на них младенцы спят подряд». Но сами образы «младенцев» настолько отвратительны, что читатель этот реальный план отвергает, пытаясь проникнуть в метафизический пласт стихотворения. Перед нами - кошмарная «троица»; младенцы не ангелоподобны, а демоноподобны. Кошмарная «троица», анти-бог требует своего «проявления», своего действия в мире, и это проявление нам даётся. В стихотворении «Фигуры сна», таким образом, происходит «утроение мрака», которое и является характеристикой изображённого в стихотворении мира, а также атрибутом псевдобожества [С.Кекова, 2005].

Интересно также затронуть важную для многих художников XX столетия тему переосмысления роли искусства; выше было указано на наличествующие в поэзии Заболоцкого «перевернутых» мотивов и образов, которые, на наш взгляд, характеризует особое представление о художественном. В творчестве Заболоцкого отсутствует присущая остальным поэтам объединения многоуровневость, вследствие которой ценностный центр бытия выносится за пределы феноменального мира, локализуется в особом, умопостигаемом пространстве [Е.В. Казарина, 2004]. Хармс и Введенский, например, видят искусство как идеальное состояние единства материи и духа, слова и движения, которое можно отразить в творческом акте. У Заболоцкого искусство – это средство переоформления этого мира. Художественный мир Заболоцкого – это формула, по которой «человек – победитель и правитель». Это проявляется, например, в шутливо-нравоучительном стихотворении «Читайте, деревья, стихи Гезиода…», в котором автор призывает зверей и растения чтить человека и учиться у него:

Берёзы, вы школьницы! Полно калякать,

Довольно скакать, задирая подолы!

Вы слышите, как через бурю и слякоть

Ревут водопады, спрягая глаголы?..

Мы, люди, хозяева этого мира,

Его мудрецы и его педагоги,

Затем и поёт Оссианова лира

Над чащею леса, у края берлоги.

От моря до моря, от края до края

Мы учим и пестуем младшего брата,

И бабочки, в солнечном свете играя,

Садятся на лысое темя Сократа.

(«Читайте, деревья, стихи Гезиода…»,1946)

Сами по себе вещи, не управляемые поэтическим сознанием, по Заболоцкому, несовершенны. Но и поэзия как «мысль, устроенная в теле», должна иметь дело с осязаемостью вещей. У Заболоцкого предметная действительность – средоточие мира; странности жизни – не свидетельства её внутренней связи с непостижимым «миром за жизнью», а проявления несовершенства, которое должно быть исправлено мастерством человека, превращающего хаос в космос. Дело поэта, в понимании Заболоцкого, состоит в наделении телесности мира смыслом, в своего рода достраивании сущего. Общее внимание привлекает «вопиющая материальность» художественного мира «Столбцов», - та вакханалия плоти, которая стремится заполнить собою всё пространство сборника. В этом «густом месиве бытия» теряется всё отдельное и единичное – слипается в «толпы», «стаи», «скопища», «стойбища», «кочевья», знаменующие «торжество количества, материальный перевес безвидного множества»:

Мясистых баб большая стая

Сидит вокруг, пером блистая…

(«Свадьба», 1928)

…И в окна конских морд толпа

Глядит, мотаясь у столба,

И в окна конских морд собор

Глядит, поставленный в упор…

(«Обводный канал», 1928).

Апофеозом стала знаменитая «система кошек» из стихотворения «Бродячих музыкантов», некогда возмутившая критику:

…Вокруг него система кошек,

Система окон, вёдер, дров

Висела, тёмный мир размножив

На царства узкие дворов…

(«Бродячие музыканты», 1928).

Представления о всенародном теле, непрерывно умирающей и рождающейся плоти бытия, амбивалентности жизненных начал выражены у Заболоцкого с особой ёмкостью. «Танец» бытия вовлекает, втягивает в себя всех:

Всё смешалось в общем танце,

И летят во все концы

Гамадрилы и британцы,

Ведьмы, блохи, мертвецы…

(«Меркнут знаки Зодиака»,1929).

Самодостаточный, самовоспроизводящийся мир больше не отсылает ни к чему абстрактному, он един и множествен в одно и то же время, его материя выразительна, в его динамике обнаруживает себя энергия бытийного становления [Е.В. Казарина, 2004].

В «Столбцах» люди и вещи легко меняются местами: они в равной мере лишены какой-либо одухотворённости. Эта особенность художественного видения Николая Заболоцкого много раз подчёркивалась исследователями. Например, А.А.Кобринский отмечает, что «в “Свадьбе” изображённые яства и напитки очеловечены, а люди, их поедающие, наоборот, напоминают кушанья». Это приводит к тому, что между автором и внешней реальностью нет прямой связи, исключён непосредственный контакт: они принадлежат разным порядкам бытия. Отсюда «нестерпимая тоска разъединенья» как постоянный мотив всей лирики Заболоцкого. Таким образом, у авторского «я» нет оружия, чтобы совладать с напором действительности, и нет слов, чтобы вступить с нею в спор. Язык, призванный служить художнику, переходит на службу внешнему миру как силе, обладающей большей творческой энергией [Е.В. Казарина, 2004].

Подытоживая, следует обратить внимание на то, что, по мнению исследователей, в частности Казариной, Заболоцкий создал важный прецедент – подверг принципиальной критике один из догматов авангардистского вероисповедания – убеждение во всевластии художника. «Стихи не стоят на земле, на той, на которой живем мы. Стихи не повествуют о жизни, происходящей вне пределов нашего наблюдения и опыта, — у них нет композиционных стержней. Летят друг за другом переливающиеся камни и слышатся странные звуки — из пустоты; это отражение несуществующих миров» (Н.Заболоцкий).

Закончить хотим цитатой из манифеста ОБЭРИУ: «Люди конкретного мира, предмета и слова, — в этом направлении мы видим свое общественное значение. Ощущать мир рабочим движением руки, очищать предмет от мусора стародавних истлевших культур, — разве это не реальная потребность нашего времени? Поэтому и объединение наше носит название ОБЭРИУ — Объединение реального искусства».

Литература

1. Богомолова О. Современная драматургия. – №1. – 2001.

2. Васильев И.Е. Обэриуты. Теоретическая платформа и творческая практика. – Свердловск, 1991.

3. Винокурова И. Последние футуристы: «Небывалисты» и их лидер Николай Глазков // Вопросы литературы. – №3. – 2000.

4. Декларация ОБЭРИУ // Ванна Архимеда. – Ленинград: Худ. лит, 1929. – С. 453-461.

5.Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. – СПб: Академический проект, 1995. — 471 с.

6. Казарина Т.В. Три эпохи русского литературного авангарда: Эволюция эстетических принципов. – Самара: Самарский университет, 2004.

7. Кекова С. От «битвы слов» к «живой основе смысла»: творчество Н. Заболоцкого. // Философские проблемы художественного творчества / под ред. З.В. Фоминой. – Саратов: Саратовская гос. консерватория им. Л. В. Собинова, 2005. – С. 45-50.

8. Котельников В. Звезда бессмыслицы взошла над Петербургом // Вопросы литературы. – №6. – 2004.

9. Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная рус ская литература 1950-1990 годы. – М., 2003.

10. Мейлах М.Б. Поэты группы ОБЭРИУ. – СПб., 1994.

11. Минц К. Обэриуты // Вопросы литературы. – №1. – 2001.

Рымарь А.Н. Поэтика Д. Хармса и А. Введенского в контексте их философских исканий. // Вестник Самарского государственного университета. Гуманитарный выпуск: Философия. Социология. История. Экономика. Литературоведение. Языкознание. Психология. Педагогика. – №3. – 2002. – С. 90-99.

13. Шуткина Н. Минимализированное пространство в лирике Н. Олейникова //Сибирская пушкиниада. – Тюмень, 2003.

Дата добавления: 2021-01-20; просмотров: 63; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

Мы поможем в написании ваших работ!