Конспект статьи Кантемира по проблемам стиховедения
ОБ-РЛ-21 Эстерлейн В.В. Реформа русского стихосложения.
Вопросы
1.Продолжало развиваться в Петровскую эпоху книжное стихотворство, продолжавшее оставаться по преимуществу барочным. В нем немало произведений на мотив «суеты», «Memento mori», развиваются весьма характерные уже для книжной поэзии предшествующего столетия формальные ухищрения: стихи в форме креста или сердца, палиндромы и др. Но наиболее важное место в поэзии того времени занимали панегирические стихи, торжественные «канты» и победные «виваты» по случаю военных успехов России или других важных государственных событий. Это явление чрезвычайно важно для истории русской литературы рассматриваемого периода как яркий показатель преемственности литературных традиций. У «канты» и «виватов» есть предшественник – сборник барочных стихов «на случай» Симеона Полоцкого «Рифмологион». Есть у них и четко выделяющийся «потомок» – классицистическая ода. В качестве примера можно привести из-вестный кант Димитрия Ростовского на взятие Нарвы, в котором говорилось о борьбе орла – символа России – со львом – символом Швеции. Все построено на искусном переплетении мифологических образов: лев – эмблема Швеции – приобретает наименование «Немейский» и связывается таким образом с одним из подвигов Геракла; Петр – камень, и этот перевод часто фигурировал в современных церковных проповедях, виват – приветственный латинский клич, который именно Петр официально ввел в обиход русской жизни.
|
|
|
Отмечаются в поэзии Петровского времени и горацианско-эпикурейские темы и мотивы, не характерные для предшествующей литературной традиции. Такова, например, «Застольная песня», которая представляла собой полупересказ-полуперевод знаменитого студенческого гимна “Gaudeamus igitur”. Во второй ее части содержится ряд конкретных подробностей пира эпикурейски настроенных вельмож петровского времени, тут же названных по именам (князья Масальский, Иван и Борис Голицыны и др.).
Самым новаторским явлением в поэзии Петровского времени надо все-таки считать любовную лирику, полностью лишенную какой бы то ни было предшествующей традиции. И если в повестях любовная тематика была одним из компонентов, слагавшихся наряду с другими, гораздо более традиционными, в некое единство литературного текста, то в любовной лирике она была единственным организующим текст элементом. Несмотря на то, что среди любовных стихотворений того времени было немало курьезов (отчасти оттого, что любовные вирши складывали и иностранцы, еще не овладевшие в достаточной степени русским языком), случались и находки, не оказавшиеся впоследствии незамеченными: сравнения возлюбленной с «богиней», «звездой», с цветами («цвет благоуханнейший»), драгоценными камнями («сапфир дорогой», «бриллиант») и т.п., образное описание силы чувства, охватившего лирического героя («твой глаз магнит в себе имеет»).
|
|
|
Наряду с опирающейся на традицию второй половины предшествующего столетия силлабической поэзией встречались стихотворения, ориентирующиеся на народную поэтику (откуда, видимо, заимствуется и встречающееся в лирике этого времени повествование от лица женщины
В отличие от средневековой литературы Запада и Востока русская книжность долгое время не знала стихотворства и драматургии, была "царством прозы", где преобладали эпические формы. Потребность в стихе и драме во всех слоях общества удовлетворялась за счет фольклора и христианского культового искусства. В демократической среде и в XVII в. пользовались успехом обрядовая поэзия и представления скоморохов. Богослужение в православной церкви напоминало пышное театрализованное действие, во время которого звучали молитвы и псалмы, имеющие четко выраженный ритмический характер. Выполняя переводы греческих стихотворных сочинений, русские не стремились сохранить их силлабическую природу, не соблюдали равносложия строк, ибо главным считали содержание ("внутренний разум"), а не форму текста.
|
|
|
Позднее появление стихотворства в Древней Руси не означало, что у наших предков отсутствовало поэтическое чувство. Прозаические произведения в литературе XI–XVI вв. часто были ритмически организованы, напоминали сказовый стих русского эпоса, раешник скоморохов. В памятниках торжественного красноречия прием ритмизации текста применялся сознательно и последовательно, ведь не случайно сочинения митрополита Илариона и Туровского епископа Кирилла обычно рассматривают как пограничные явления между прозой и стихом. Существование "эмбрионального" стиха в Древней Руси доказывают, обращаясь к "Слову о полку Игореве" и "Слову о погибели Русской земли". Ярко выраженный ритмический рисунок текста обнаруживают в житиях Епифания Премудрого, созданных в стиле "плетения словес". Знакомство с изощренной рифмовой техникой раешника, которой пользовались профессиональные скоморохи, видно в "Молении" Даниила Заточника:
Доброму бо господину служа, дослужится слободы,
А злу господину служа, дослужится болшеи роботы.
|
|
|
Органическое слияние текста и мелодии было присуще церковной гим- нографии, на основе которой к XVI в. формируется жанр стихов покаянных – внебогослужебной лирики, где преобладали мотивы грехопадения и раскаяния, быстротечности и суетности земной жизни, неизбежности смерти и неотвратимости Страшного Суда:
Господи, страха твоего боюся,
А зло творя не престаю.
Кто на судищи судии не убоится,
Или кто, врачевания хотя.
Врача прогнѣвает,
Яко и азъ?
Долготерпѣливе Господи,
На немоще мою умилосердися
И помилуй мя.
Этот "умиленный" жанр, где стих был свободен от рифмы, а тема привычна для человека, воспитанного на христианской литературе, позднее получил широкое распространение в старообрядческой поэзии и стал использоваться с целью обличения идейных противников. Сильны традиции "покаянной" поэзии в творчестве протопопа Аввакума, который, несмотря на негативное отношение к "философским виршам" поэтов-силлабиков, никогда не предавал анафеме стихотворство и, как и многие его ученики, использовал мерную и рифмованную речь. Примером может служить оригинальная молитва Аввакума – "Вопль ко Господу":
Послушай мене, Боже, послушай мене,
Царю небесный, Свѣть, послушай меня!
Да не возвратится вспять ни единъ от нихъ,
И гробъ имъ тамъ устроиши всѣмъ!
Приложи им зла, Господи, приложи!
И погибель имъ наведи,
Да не збудется пророчество дьявольское.
Окончательное разграничение прозы и стиха как двух форм художественной речи происходит в XVII в. Формирующееся книжное стихотворство либо берет на вооружение фольклорные размеры (тоника, раешный стих), либо ориентируется на заимствованную из Польши силлабическую систему стихосложения.
В поэзии имеется несколько способов организации стихотворения. Одной из них является силлабическая система, предполагающая разделение стиха на ритмические элементы, одинаковые по количеству слогов.
Термин «силлабическая система» или «изосиллабизм» происходит от греческих слов «isos» – «равный» и «syllable» – слог. Изосиллабизм также можно перевести как «равносложие», т. е. в этой системе учитывается только количество слогов. Каждая стихотворная строка равна другим строкам произведения, написанного в соответствии с силлабическим принципом, по этому параметру. Проиллюстрируем это правило примером:
Уме недозрелый, плод недолгой науки!
Покойся, не понуждай к перу мои руки:
Не писав летящи дни века проводити
Можно, и славу достать, хоть творцом не слыти.
Ведут к ней нетрудные в наш век пути многи,
На которых смелые не запнутся ноги.
«Сатира I. На хулящих учения. К уму своему», А. Д. Кантемир.
Если посчитать слоги, то обнаружим, что в каждой строке их тринадцать. Что касается расположения ударений (ударные слоги выделены жирным шрифтом), то они расположены в свободном порядке. Для читателя, привыкшего к стройными ямбическим или хореическим размерам, он может показаться нескладным. Тем не менее эти стихи имеют определённый ритм и элегантность, подчёркнутую рифмой и равенством слогов.
Также обратим внимание на цезуру, важный элемент силлабической системы. Цезура (от латинского слова «caesura» – «рубка, отсечение») представляет собой ритмическую паузу, которая отделяет одну часть строки от другой. В данном случае словораздел располагается после седьмого слога.
В коротких стихах, содержащих до восьми слогов, цезура обычно не встречается. Более длинные, насчитывающие по восемь и более слогов, разделяются цезурой на два отрезка, называемых полустишиями.
Другой важный признак силлабического стихотворения, отмечаемый европейскими исследователями Нового времени, – это метрическая константа. Это свойство реализуется в том, что ударение всегда падает на определённый слог в последней части строки (так называемой клаузуле) и перед цезурой. В качестве примера можно привести французский александрийский стих (двенадцать слогов), в котором ударение всегда стоит на шестом и двенадцатом слогах. В польских одиннадатисложных стихах оно падает на четвёртый и десятый слоги.
Данный принцип хорошо реализуется в языках, имеющих фиксированное ударение. Так силлабическое стихосложение характерно для французского (ударение в каждом слове падает на последний слог), польского (ударение на предпоследнем слоге) и ряда других языков. В них ударение не обладает смыслоразличительной функцией, как в русском языке, поэтому с точки зрения метра безударные и ударные слоги имеют равное значение. А потому изменения в их расположении формирует ритмические варианты одного и того же размера.
Ярким примером применения силлабической системы являются произведения японской поэзии – хокку (или хайку) и танка. В первых, трёхстишиях, количество слогов равно пяти, семи, пяти в первой, второй и третье строках соответственно. В случае танка (пятистишие) оно равняется пяти в первой строке, семи во второй, снова пяти в третьей. В четвёртой и пятой строках всегда содержится по семь слогов. Вот несколько примеров произведений, организованных по этому принципу:
Первый день в году.
Воробьи ведут на солнце
Длинный разговор.
Рансэцу
Я розу дивную
Увидел нынче утром.
Подумал с грустью:
Как, наверное, она
Недолговечна!
Ки-но Цураюки
Следует отметить, что при переводе на русский равенство слогов может не сохраняться в силу языковых особенностей.
Что касается русской поэзии, то здесь силлабические принципы применялись до XVIII века. С 1613 года русское силлабическое стихосложение формировалось, по мнению исследователей, преимущественно под влиянием польских традиций. Такие авторы, как Симеон Полоцкий, А. Д. Кантемир, Феофан Прокопович и другие, создавали свои произведения, известные под названием «вирши», на основе данной системы. Вот несколько примеров таких стихотворений:
Вино хвалити или хулити – не знаю,
Яко в оном и ползу и вред созерцаю.
Полезно силам плоти, но вредныя страсти
Возбуждает силою свойственныя сласти.
«Вино», Симеон Полоцкий.
Объемлет тебя Аполлин великий,
Любит всяк, кто есть таинств его зритель;
О тебе поют парнасские лики,
Всем честным сладка твоя добродетель
И будет сладка в будущие веки;
А я и ныне сущий твой любитель;
Но сие за верх твоей славы буди,
Что тебе злые ненавидят люди.
«К сочинителю сатир», Феофан Прокопович.
Уже в XVIII веке в русской поэзии становится заметной тенденция к тонизации стихотворений. Это связано со свойством ударения в русском языке влиять на значение слова. Своеобразным ответом на это явление стала теория русской силлаботоники, разработанная М. В. Ломоносовым, В. К. Тредиаковским и др. Эта система вытеснила силлабику, которая стала применяться исключительно фольклорных произведениях и подражающих им стихотворениях. В настоящее время трудно обнаружить примеры произведений, написанных в соответствии с силлабическими принципами.
Стихотворения
Кроме того, Кантемир переложил несколько псалмов, начал писать басни, а в посвящениях своих сатир проложил путь позднейшим знаменитым составителям од, причём, однако, не скупился на сатирические замечания для выяснения тех надежд, которые русский «гражданин» возлагает на представителей власти. Такой же характер имеют и его басни. Он же впервые прибег к «эзоповскому языку», говоря о себе в эпиграмме «На Эзопа»: «Не прям будучи, прямо все говорить знаю... Много душ исправил я, уча правду ложно».
Стихосложение Кантемира
В своих произведениях Кантемир использовал силлабический стих, который после работы Ломоносова «Письмо о правилах российского стихотворства» (1739) постепенно уступил место силлабо-тоническому стихосложению. Кантемир активно участвовал в дискуссиях о методах стихосложения, написав в 1743 году «Письмо Харитона Макентина к приятелю о сложении стихов русских», в котором он защищал силлабическое стихосложение. Эта работа была опубликована уже после смерти поэта в 1744 году.
2. Предыстория русского стихотворения начинается в конце XVII - начале XVIII века, когда произошло выделение стиха как особой художественной системы речи, предполагающей рифму и ритм. Богатые выразительные возможности рифмы и ритма были восприняты литературой барокко, отличительными чертами которой являлись аллегоризм, интерес к греко-римской мифологии, пафос, великолепие, достигаемые с помощью разнообразных стилистических украшений. В русскую литературу вошло понятие "вирши". Виршевый стих связан с освоением русской поэзией силлабики, в основе которой лежал принцип равное ложности; в рифмующихся строчках должно было содержаться одинаковое количество слогов. Рифмы употреблялись преимущественно женские (то есть с ударением на предпоследнем слоге), а наибольшей популярностью пользовалась смежная рифмовка. Стихотворные строки чаще всего заключали в себе восемь, одиннадцать или тринадцать слогов, по образцу польского стиха. Вот один из характерных примеров тринадцатисложного силлабического стиха, принадлежащий Феофану Прокоповичу:
Бежит прочь жажда, бежит и печальный голод,
Где твой, отче эконом, находится солод.
Да и чудо он творит дивным своим вкусом:
Пьян я, хоть обмочусь одним только усом
Силлабическое стихосложение в русской литературе связано с именами Симеона Полоцкого и его учеников. Силлабический стих господствовал в русской поэзии с 1670-х до 1740-х годов.
Переход к силлабо-тоническому стихосложению был ознаменован революционными преобразованиями - основными его этапами явились 'Новый и краткий способ к сложению российских стихов"' (1735) В.К. Тредиаковского, "Письмо о правилах российскою стихотворства" (1739) М.В. Ломоносова и итоговый "Способ к сложению российских стихов"' (1752) В.К. Тредиаковского.
Противопоставление стиха прозе требовало от первого вес более четкого отличия от естественного ритма языка, что и могла обеспечить силлабо-тоника. На протяжении не одного десятилетия литературоведение склонялось к мысли о том, что силлабические вирши были искусственно привнесены в литературу, тогда как силлабо-тоника более свойственна русскому стихотворному строю (см., к примеру, Благой Д.Д. История русской литературы XVIII века/Д.Д. Благой. - М.. 1955. - С. 122 - 123: Лебедев Е. Огонь - его родитель / Е. Лебедев. — М., 1976. - С. 44 и др.). Современные исследователи истории русского стиха считают, что победа силлабо-тоники в конкуренции с силлабикой была обеспечена только потому, что она резче всего отличается от естественного ритма языка и его прозы. После реформы Тредиаковского-Ломоносова силлабо-тоника стала господствующей в русском стихе на полтора века, но из этого не следует, что "остальные системы стихосложения не соответствовали "духу"' русского языка. Чисто-тонический стих дождался возрождения в XX в., а чисто-силлабический вновь становится предметом переводческих экспериментов в наши дни" (Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха / М.Л. Гаспаров.- М.,2000.-С 34).
Кроме внутренних причин существовали и внешние. При Петре I силлабическая Польша утратила свою роль посредника между русской и западноевропейской культурой и уступила ее силлабо-тонической Германии. Первые силлабо-тонические эксперименты принадлежали иностранцам, писавшим по-русски, - директору первой московской гимназии пастору Э. Глюку и его помощнику И. В. Паусу, но их произведения не получили популярности в России. Настоящий переворот в реформе русского стихосложения осуществили В.К. Тредиаковский и М.В. Ломоносов.
Тредиаковский первым подошел к решению этой проблемы с позиции ученого-филолога, владеющего знанием силлабического стиха и интересующегося поэзией народной.
В своей реформе он опирается на природные данные русского языка и сложившуюся традицию русского стиха. Вместо долгот русский язык имеет ударения, поэтому именно они и должны выступать в роли ритмообразующего фактора. "Тоническая" ударность предназначена определять систему русского стихосложения. В традиционные для русского стиха 11- и 13-сложные размеры Тредиаковский и вводит упорядоченное расположение ударений - прежде всего в окончания стихов и полустиший, а затем и внутри стиха. О более коротких стихах он не заботился - они имели более или менее правильный ритм ударений (чем короче, тем правильнее). Вот пример из стихотворения Тредиаковского, написанного до 1775 года:
Покинь купило стрелы:
Уже мы все не целы...
По Тредиаковскому, окончание стиха, как это было у русских силлабистов, всегда должно быть женское, а окончание предцезурного полустишия - мужское (ударение падает на последний слог).
Мерой стихотворной строки вместо слога должна стать "стопа'; "мера, или часть стиха, состоящая из двух у нас слогов". Ученый выделяет четыре стопы: хорей, ямб, спондей, пиррихий. В традиционных стихах были смешаны любые стопы, Тредиаковский же предлагает придерживаться одного вида стоп, отдавая предпочтение хорею, допуская при нем спондеи и пиррихии'
На земле расти / мягкой ти велела,
Мягкости б вредить / груба не имела...
Это 11-сложный стих, по современной терминологии - 6-стопный хореи с цезурным усечением на III стопе.
Не возможно сердцу, ах! / не иметь печали,
Очи такожде еще / плакать не престали...
13-сложный стих - по современной терминологии 7-стопный хорей с цезурным усечением на IV стопе.
Стих первого рода Тредиаковский назвал "героическим эксаметром", второго - '"героическим пентаметром".
Главным откликом на реформу Тредиаковского явились полемически направленные выступления М.В. Ломоносова и Л.Д. Кантемира.
В 1739 году из Германии Ломоносов прислал в Академию наук свою "Оду на взятие Хотина" вместе с '"Письмом о правилах российского стихотворства". Ломоносов сходится с Тредиаковскими в том, что стих должен опираться на естественные данные языка, что "российские стихи надлежит сочинить по природному нашему языку свойству, а того, что ему весьма несвойственно, из других языков не вносить". А вот в ориентации на литературную традицию Ломоносов, в отличие от Тредиаковского, не видит необходимости, поскольку, с его точки зрения, "наше стихотворство только начинается". Ломоносов считает безосновательным предпочтение Тредиаковского женским рифмам и снимает запрет на чередование женских рифм с мужскими. Кроме того, он вводит и дактилическую рифму. Употребление одних только женских рифм он объясняет влиянием польского стиха, для которого этот принцип закономерен: все польские слова имеют ударение на предпоследнем слоге. В русских же словах ударение может быть и на предпоследнем, и на втором, и третьем с конца слоге: "То для чего нам оное богатство пренебрегать, без всякия причины самовольном нищету терпеть и только одними женскими побрякивать, а мужских бодрость и силу, тригласных устремление и высоту оставлять?" Ломоносова не устраивала допущенная Тредиаковским внутри стиха свободная замена хореев пиррихиями и спондеями - он требовал выдерживать последовательное чередование правильных хореев или ямбов. Ямбам он отдавал предпочтение. Не забывает Ломоносов и о трехсложных стопах - дактиле и анапесте, разрешая и сочетание двухсложных и трехсложных стоп: ямбов с анапестами и хореев с дактилями. Вместо двух родов силлабо-тонического стиха, рекомендованных Тредиаковским, Ломоносов утверждает 30 его родов. Он распространяет силлабо-тонический принцип не только на 11- и 13-сложкые стихи, но и на все другие объемы стиха.
"Ода на взятие Хотина" Ломоносова написана "правильным", почти без пиррихиев, ямбом:
Восторг внезапный ум пленил,
Ведет на верьх горы высокой,
Где ветр в лесах шуметь забыл;
В долине тишина глубокой.
На практике же Ломоносов был вынужден использовать пиррихии, что демонстрировало правильность пути, указанного Тредиаковским, - он давал возможность русским поэтам не ограничивать себя употреблением только коротких слов.
Мнение ученой публики было на стороне Ломоносова. "Письмо о правилах российского стихотворства" повлияло на переработанное переиздание трактата Тредиаковского.
В 1743 году А.Д.Кантемир прислал из Парижа "Письмо Харитона Макентина к приятелю о сложении стихов русских" (Харитон Макентин-анаграмма имени Антиох Кантемир).
"Письмо" Кантемира значительно отличается от трактатов Ломоносова и Тредиаковского - стиль его подчеркнуто дилетантский, его автор не делает никаких далеко идущих выводов. Кантемир признавал, что стих должен отличаться от прозы, но не за счет метрических, a за счет лексических и стилистических средств. Он отвергает переход на силлабо-тоническую систему стихосложения, оставаясь верным силлабике и предлагая ее упорядоченный вариант. В 13-сложном силлабическом стихе окончание строки должно быть обязательно женским, а окончание предцезурного полустишия мужским или дактилическим:
Уме недозрелый, плод / недолгой науки,
Покойся, не понуждай / к перу мои руки.
В II-сложном стихе окончание стиха и полустишия должно быть женским:
Уже довольно, / лучший путь не зная,
Страстьми имея / ослепленны очи.
Род человеческ / из краю до края
Заблуждал жизни / в мрак безлунной ночи...
Ученые отмечают плодотворность того пути, который предлагал Кантемир. Как пишет М.Л. Гаспаров, "теория и практика Кантемира показывает, как на основе русской силлабики могла сложиться русская силлабо-тоника, более гибкая и богатая ритмическими средствами, чем та, которую вводили Тредиаковский и Ломоносов. Однако этого не случилось: быстрый темп развития русской культуры требовал скорейшего развития стиха, максимально противопоставленного прозе, а таким был не стих, предложенный Кантемиром, а стих, предложенный Ломоносовым" (Гаспаров М.Л. - С.41).
В 1752 году Тредиаковский написал новый трактат по стихосложению "Способ к сложению российских стихов, против выданного в 1735 году исправленный и дополненный". Он признавал право на существование за всеми размерами, предложенными Ломоносовым. "Способ к сложению российских стихов" 1752 г. долгие годы оставайся основополагающей книгой по теории русского стиха.
3. В русской литературе 18 в одна из самых ярких личностей, его часто называют русским самородком.
Сын астраханского священника, Тредиаковский в детстве был отдан в школу католических монахов-капуцинов. Отказавшись от церковной службы, он бежал в Москву, где учился в Славяно-греко-латинской академии (1723—1726), а затем отправился в Голландию и Францию. В 1730г., вернувшись в Россию, он дебютировал переводом галантного романа французского писателя XVII в. П. Тальмана «Езда в остров любви», к которому приложил собственные любовные стихи на русском и французском языках. Внешне парадоксален, но вполне закономерен тот факт, что русские стихи еще весьма тяжеловесны, тогда как французские стоят на уровне салонной лирики второстепенных французских поэтов. Роман и стихи, написанные самым «простым» слогом, с сознательным намерением избежать «глубокословныя славенщизны», имел огромный успех у современников. Стремясь дать образцы разных поэтических жанров, Тредиаковский пишет философскую поэму «Феоптия» (1750—1753) (часть его стихов восходит к прозаическому трактату Фенелона «О существовании и атрибутах бога»), создает стихотворное переложение «Псалтири» (1754), впрочем оставшиеся в рукописи. В поэме «Тилемахида» (1766) — стихотворной обработке романа Фенелона «Приключения Телемака» — Тредиаковский выступает как один из инициаторов создания жанра классицистической героической эпопеи и в то же время как основоположник русского гекзаметра. В 1735 г. вышел трактат Тредиаковского «Новый и краткий способ к сложению российских стихов с определениями до сего надлежащих знаний». Трактат этот, в котором Тредиаковский изложил также систему литературных жанров классицизма и дал первые в русской поэзии образцы сонета, рондо, мадригала, оды, положил начало реформе русского стихосложения. Тредиаковский указал в нем, что «способ сложения стихов» зависит от природных свойств языка. Силлабика пригодна для языка с постоянным ударением. Поскольку в русском языке ударение не закреплено за определенным слогом, стихосложение в нем должно быть подчинено иному принципу — правильного чередования ударных и безударных слогов. Тредиаковский ссылался при этом на «поэзию нашего простого народа», в которой он усматривал «сладчайшее, приятнейшее и правильнейшее разнообразных ее стоп... падение». Но обоснование силлабо-тонического стихосложения сопровождалось Тредиаковским стеснительными ограничениями. Силлабо-тонический принцип он считал применимым лишь к наиболее часто использовавшемуся в то время одиннадцати- и тринадцатисложному стиху, не распространяя его на стихи более короткие, где сохранял верность принципу силлабики. Возражал Тредиаковский и против введения трехсложных стоп, а из двухсложных предпочитал хорей. Отдавая преимущество женской рифме, Тредиаковский не допускал чередования женских и мужских рифм в пределах одного стихотворения.
| В это же время выходит трактат Тредиаковского "Новый и краткий способ к сложению российских стихов", положивший начало реформе русского стихосложения. Новшеством Тредиаковского в этом его программном трактате был научный, исследовательский подход к русскому стиху. И "досиллабическое", и "силлабическое"утверждалось в русском языке лишь фактически, на слух или по иноязычным пособиям. Тредиаковский первым подошел к стиху как филолог с отличным европейским образованием, с прекрасным знанием "силлабического" и редким интересом к народному русскому стихосложению. Тредиаковский предпринял попытку тонизировать традиционный силлабический 13-ти и 11-тисложник, введя обязательное предцезурное ударение и желательную женскую рифму и получил таким образом хореический силлабо-тонический стих. При этом Тредиаковский горячо отрицал ямбические стопы, но дозволял замену хореев на пиррихии и спондеи. Перед нами, таким образом, не полное введение тонической системы, не полная отмена системы силлабической, а всего лишь метрическая реформа. Она половинчата, иначе и не могло быть - оторвать русскую поэзию сразу от полуторавековой традиции было невозможно, надо было сначала создать переходный стих, который был бы в равной степени эпилогом к старому стихосложению и прологом к новому; только так можно было создать условия для переворота, совершенного впоследствии Ломоносовым. Создание этих условий через тонизацию старого стиха и является исторической заслугой Тредиаковского. Впоследствии переиздавая трактат под измененным заглавием: "Способ к сложению российских стихов, против выданного в 1735 годе исправленный и дополненный" (1752) - и перерабатывая одновременно свои ранние стихотворения, Тредиаковский принял реформу Ломоносова. |
Тредиаковскому принадлежит также ряд трактатов, посвященных отдельным жанрам («Рассуждение об оде вообще», «Предъизъяснение об ироической пииме», «Рассуждение о комедии вообще»), где он развивал идеи, легшие в основу формирующегося русского классицизма.
А.Н. Радищев посвятил Тредиаковскому статью «Памятник дактилохореическому витязю» (1801), в которой одновременно спародировал высокопарность эпоса Василия Кирилловича, но и описал стихами «Телемахиды» собственный жизненный путь.
4. .В 1739 г. Ломоносов прислал из Германии в Академию наук «Письмо о правилах российского стихотворства», в котором завершил реформу русского стихосложения, начатую Тредиаковским. Вместе с «Письмом» была отправлена «Ода на взятие Хотина» как наглядное подтверждение преимущества новой стихотворной системы. Ломоносов внимательно изучил «Новый и краткий способ…» Тредиаковского и сразу же заметил его сильные и слабые стороны. Вслед за Тредиаковским Ломоносов отдает полное предпочтение силлабо-тоническому стихосложению, в котором его восхищает «правильный порядок», т. Е. ритм. В пользу силлабо-тоники Ломоносова приводит ряд новых соображений. Ей соответствуют, по его мнению, особенности русского языка: свободное ударение, падающее на любой слог, чем наш язык коренным образом отличается от польского и французского, а также обилие как кратких, так и многосложных слов, что еще больше благоприятствует созданию ритмически организованных стихов.
Но принимая в принципе реформу, начатую Тредиаковским, Ломоносов заметил, что Тредиаковский остановился на полпути и решил довести ее до конца. Он предлагает писать новым способом все стихи, а не только одиннадцати и тринадцатисложные, как считал Тредиаковский. Наряду с двусложными, Ломоносов вводит в русское стихосложение отвергнутые Тредиаковским трехсложные стопы. Тредиаковский считал возможной в русской поэзии только женскую рифму. Ломоносов предлагает три типа рифм: мужскую, женскую и дактилическую. Он мотивирует это тем, что ударение в русском языке может падать не только на предпоследний, но и на последний, а также на третий от конца слог. В отличие от Тредиаковского, Ломоносов считает возможным сочетание в одном стихотворении мужской, женской и дактилической рифмы.
Основные филологические труды Ломоносова — это «Письмо о правилах Российского стихотворства» (1739), «Риторика» («Краткое руководство к красноречию») (1748), «Российская грамматика» (1755), «Предисловие о пользе книг церковных в российском языке» (1758). Остановимся на первом из этих трудов, поскольку он имеет прямое отношение к поэзии.
В «Письме о правилах Российского стихотворства» Ломоносов довел до логического завершения половинчатую реформу русского стиха Тредиаковского. Вопреки Тредиаковскому, он доказал, что в русских стихах правомерен не только хорей, но и ямб, а из трехсложных размеров — дáктиль (трехсложная стопа с ударением на первом слоге) и анáпест (трехслолжная стопа, где ударным является последний, третий слог). Еще один трехсложный размер — амфибрáхий (трехсложная стопа с ударением на среднем, втором слоге) — был предложен впоследствии другим русским поэтом — А. П. Сумароковым. Из всех этих стихотворных размеров Ломоносов особо выделял ямб: «Чистые ямбические стихи хотя и трудновато сочинять, однако, поднимаясь тихо вверх, материи благородство, великолепие и высоту умножают. Оных нигде не можно лучше употреблять, как в торжественных одах…»
Ломоносов пошел дальше Тредиаковского и в вопросе о рифме. Он предложил широко использовать в поэзии все виды рифм: и мужские (это рифма с ударением на последнем слоге стиха), и женские, и дактилические, где ударение в рифмующихся строчках падает на третий от конца стиха слог. (Впрочем, эта рифма довольно редкая, и сам Ломоносов ее почти не употреблял.) Ломоносов считал возможным также чередование, соединение мужских и женских рифм в одном стихотворении.
Все свои теоретические положения о преобразовании русского стиха Ломоносов иллюстрировал целым рядом примеров. Однако лучшим и самым веским доводом в пользу его реформы была его собственная поэтическая практика. Всю свою жизнь в самых различных жанрах поэзии Ломоносов продолжал совершенствовать тот силлабо-тонический стих, который он теоретически обосновал в своем «Письме».
Одним из основных вопросов в стихотворениях Ломоносова был вопрос о назначении поэта и поэзии. Для Ломоносова он имел не только чисто литературный, профессиональный характер. В контексте своей просветительской деятельности великий русский ученый и выдающийся поэт придавал этому вопросу большое общественное значение.
В 1757 году Ломоносов пишет «Предисловие о пользе книг церковных в
Российском языке», в котором разрабатываются проблемы стиля,
Поэтического слога, устанавливается природа «речений» в современном
Живом русском языке и излагается знаменитая теория «трех штилей». К
Высокому стилю Ломоносов предлагает относить слова, используемые в
Церковно-славянском языке и общеупотребительные. Посредственный, или
Средний стиль образуется из слов церковнославянских, малоупотребительных
В разговорной речи, но всем грамотным людям понятных. К низкому стилю
Следует относить слова, отсутствующие в церковных книгах, то есть слова
Живой, разговорной речи. Языковая реформа Ломоносова имела огромное значение. Она узаконила
Использование разговорного языка и была положена в основу разработанной
Учеными иерархии литературных жанров. В разряд жанров высокого стиля у
Ломоносова попадают героические поэмы, оды, прозаические речи «о важных
Материях»; в разряд жанров среднего стиля – театральные произведения, в
Которых требуется «обыкновенное человеческое слово», стихотворные
Дружеские письма, сатира, прозаические описания «дел достопамятных и
Учений благородных»; в разряд жанров низкого стиля входят комедии,
Письма, эпиграммы, песни, описания «обыкновенных дел».
5. Для литературного творчества Сумарокова характерен жанровый универсализм, он писал оды (торжественные, духовные, философские, анакреонтические), эпистолы, сатиры, элегии, песни, эпиграммы, мадригалы, эпитафии. В своей стихотворной технике он использовал все существовавшие тогда размеры, делал опыты в области рифмы, применял разнообразные строфические построения.
В первых опубликованных произведениях 1740-х годов Сумароков всецело следовал принципам поэтической реформы Тредиаковского. Поздравительные оды императрице Анне Иоанновне написаны одиннадцати- и тринадцатисложным стихом.
О Россия, веселись, монархиню видя,
Совершенную в дарах на престоле сидя,
И, играя, возопи: «Анна мной владеет!
Чем против мя устоять никто не умеет..!»
Практически сразу Сумароков заинтересовался ломоносовской силлабо-тонической системой (которая в этот период оставила равнодушной Кантемира и Тредиаковского). По собственному признанию, после перехода на новую систему стихосложения, он сжёг все свои ранние литературные опыты. Творческую эволюцию Александра Петровича демонстрировали наброски «Оды, сочиненной в первые лета моего во стихотворении упражнения», датируемой 1740—1743 годами. Она написана четырёхстопным ямбом с пиррихиями (пропусками ударяемости: «В семирамидином саду», «Пошел в пространнейшее море»), десятистрочной строфой и демонстрирует полное усвоение одической манеры Ломоносова, насыщенной географическими ассоциациями, историческими параллелями и образами античной мифологии.
6. Тредиаковский вводит тонический принцип ритмики, основанный на противопоставлении ударных и безударных слогов. Этот принцип в той или иной модификации действует в русской поэзии более двух веков. Тредиаковский разработал и систематизировал основные понятия стиховедения, в той или иной мере сохраняющие свое значение до сих пор: стих (строка), слог, стопа, рифма, перенос и др. Что касается стопы, то это понятие как вспомогательная категория ритмики сыграло положительную роль в связи с вопросом о каденции (ритмической инерции) или, как писал теоретик, — «падении». Хотя введением понятия стопы Тредиаковский вносил в русский язык слоговую единицу, которая вступала в определенное противоречие не только с языковым материалом, но и с реальным строением стиха, в условиях того времени это было прогрессивно, так как нормализовало неупорядоченную ритмику. Позднее, в работе «О древнем, среднем и новом стихотворении российском» исследователь, ощущая ограниченность регулярной стопности, обосновал необходимость пиррихия— «для премногих в нашем языке многосложных речений».
Ломоносов заметил, что Тредиаковский остановился на полпути и решил довести ее до конца. Он предлагает писать новым способом все стихи, а не только одиннадцати и тринадцатисложные, как считал Тредиаковский. Наряду с двусложными, Ломоносов вводит в русское стихосложение отвергнутые Тредиаковским трехсложные стопы. Тредиаковский считал возможной в русской поэзии только женскую рифму. Ломоносов предлагает три типа рифм: мужскую, женскую и дактилическую. Он мотивирует это тем, что ударение в русском языке может падать не только на предпоследний, но и на последний, а также на третий от конца слог. В отличие от Тредиаковского, Ломоносов считает возможным сочетание в одном стихотворении мужской, женской и дактилической рифмы.
В одном правиле Ломоносов снимает сразу два ограничения Тредиаковского — короткие стихи, по его мнению, так же подлежат реформированию, как и длинные, а набор двухсложных стоп Тредиаковского дополняется трехсложными стопами. Всего Ломоносов предлагает шесть типов стоп: ямб, анапест, ямбоанапест, образованный из стопы ямба в сочетании со стопой анапеста, хорей, дактиль и дактилохорей, составленный из стоп хорея и дактиля. Естественным следствием этого расширения диапазона ритмов стало допущение разных типов рифмовки, а также утверждение возможности чередования клаузул и рифм.
Стиховедческие работы Тредиаковского и Ломоносова имели большое общекультурное значение и потому, что способствовали нормализации ударений в русском литературном языке. В период формирования и стабилизации системы ударений, в основе своей сохранившейся до нашего времени, ритмологические исследования русских ученых обращались к живой практике произношения и акцентуации, оказывая тем самым воздействие на культуру литературной речи в целом.
Значение творчества Сумарокова в литературе XVIII в. очень велико. Почти все писатели следующего поколения испытали воздействие крупнейшего классика и так или иначе следовали его художественным принципам. Жанровое своеобразие поэзии Сумарокова, стремление к чистоте и ясности языка было воплощено в творчестве его последователей и учеников — поэтов М. Хераскова, В. Майкова, И. Богдановича. Политическая направленность и историческая актуальность его трагедий отразились в драматургии Н. Николева и — с особенной силой — в творчестве Я.Б. Княжнина. Сатирический пафос его творчества был подхвачен Д.И. Фонвизиным и Н.И. Новиковым.
Задание 1
Силлабическое стихосложение — принцип деления стиха на ритмические единицы, равные между собой по числу слогов, а не по числу ударений и схеме их расположения.
Пример (в каждой строке 13 слогов, кроме того, после 7 слога обязательный словораздел — цезура):
Уме недозрелый, плод недолгой науки!
Покойся, не понуждай к перу мои руки:
Не писав летящи дни века проводити
Можно, и славу достать, хоть творцом не слыти.
Ведут к ней нетрудные в наш век пути многи,
На которых смелые не запнутся ноги. Антиох Кантемир
Тоническое стихосложение — система стихосложения, основанная на равном числе ударных слогов в стихотворной строке, при этом число безударных слогов в строке более или менее свободно.
Примером тонического стиха являются былины:
С крутым берегом река Днепр поровнялася,
Желты мелкие песочки осыпа́лися,
Со песком вода возмутилася,
В зеленых лугах разливалася.
Силлабо-тоническое стихосложение — способ организации стихотворения, при котором ударные и безударные слоги чередуются в определённом порядке, неизменном для всех строк стихотворения. Например:
Науки юношей питают,
Отраду старым подают,
В счастливой жизни украшают,
В несчастный случай берегут;
М. В. Ломоносов Ода на день восшествия на престол Елизаветы Петровны ( 1747 )
Стопа — самая мелкая единица стиха, группа слогов с одним постоянным ударением.
Стихотворный размер — порядок чередования ударных и безударных слогов.
Рифма — созвучие в окончании двух или нескольких слов.
Ямб — двусложный размер с ударением на втором слоге.
Хоть нежности сердечной
В любви я не лишен,
Героев славой вечной
Я больше восхищен. (М. В. Ломоносов)
Хорей – двусложный размер с ударением на 1 слоге.
Буря мглою небо кроет,
Вихри снежные крутя…
(М.Ю.Лермонтов)
Дактиль – трёхсложный размер с ударением на 1 слоге.
Тучки небесные, вечные странники!
Степью лазурною, цепью жемчужною
Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники
С милого севера в сторону южную.
(М.Ю. Лермонтов)
Амфибрахий – трёхсложный размер с ударением на 2 слоге.
Возьми, египтянка, гитару,
Ударь по струнам, восклицай;
Исполнясь сладострастна жару,
Твоей всех пляской восхищай.
(Г.P. Державин)
Анапест – трёхсложный размер с ударением на 3 слоге.
На морских берегах я сижу,
Не в пространное море гляжу,
Но на небо глаза возвожу.
(А.П. Сумароков)
Рифма:
1. По клаузуле (окончание стиха):
А) Мужская – ударение на последнем слоге (звонОк – поплавОк);
Б) Женская – ударение на предпоследнем слоге (звонОчек – поплавОчек);
В) Дактилическая – ударение на третьем от конца слоге;
Г) Гипердактилическая – ударение на четвёртом и последующих слогах от конца.
2. По степени отступления от точности:
А) точная – совпадение ударных и всех последующих звуков (Евгений – гений);
Б) ассонансная – повтор одинаковых гласных, преимущественно ударных (огрОмность – опОмнюсь);
В) консонансная – несовпадение ударных гласных, созвучие осуществляется за счёт совпадения согласных (кедр – кадр);
Г) богатая – наличие в ней опорных согласных, предшествующих ударным гласным (повеса – Зевеса);
Д) глубокая – созвучие захватывает предударный слог (занемог – не мог).
3. По составу:
А) простая (мая – играя);
Б) составная – одно слово рифмуется с двумя или более словами, часто с участием коротки односложных слов (быль – судьбы ль);
В) каламбурная – одному слову созвучны два других (где вы – девы).
4. По способам рифмовки:
А) Перекрёстная (АБАБ);
Б) Парная (ААББ);
В) Кольцевая (АББА).
5. А) Открытая (оканчивается на гласный);
Б) Закрытая (оканчивается на согласный).
Задание 2
Науки пользуют везде,
Среди народов и в пустыне,
В градском шуму и наедине,
В покое сладки и в труде.
(М.В. Ломоносов)
Размер – четырёхстопный ямб
Рифмовка – перекрёстная
Рифма – мужская (везде, наедине, труде), женская (пустыне), простая, открытая, ассонансная
На морских берегах я сижу,
Не в пространное море гляжу,
Но на небо глаза возвожу.
(А.П. Сумароков)
Размер – трёхстопный анапест
Рифмовка – одинаковая - ААА
Рифма – мужская, простая, открытая, ассонансная
Возьми, египтянка, гитару,
Ударь по струнам, восклицай;
Исполнясь сладострастна жару,
Твоей всех пляской восхищай.
(Г.P. Державин)
Размер – трёхстопный амфибрахий
Рифмовка – перекрёстная
Рифма – мужская (восклицай/восхищай), женская (гитару/жару), простая, открытая (гитару/жару), закрытая (восклицай/восхищай), ассонансная (восклицай/восхищай), точная (гитару/жару)
Державин умер!... слух идет,-
И все молве сей доверяют,
Но здесь и тени правды нет:
Бессмертные не умирают!
(В.В. Капнист)
Размер – трёхстопный амфибрахий
Рифмовка – перекрёстная
Рифма – мужская (идёт/нет), женская (доверяют/умирают), простая, закрытая, ассонансная
Зкдание 3
Конспект статьи Кантемира по проблемам стиховедения
В середине 1744 г. Академия наук издала книгу, где под одной обложкой помещались две работы Кантемира — 10 «писем» Горация, присланные Кантемиром для напечатания еще в 1740 г., и теоретический трактат о стихосложении, называвшийся «Письмо Харитона Макентина к приятелю о сложении стихов русских». Харитон Макентин — это сам Кантемир, вернее анаграмма из букв его имени и фамилии. «Приятель» — друг писателя Н. Ю. Трубецкой, любитель литературы (ему посвящена, как мы уже говорили, сатира VII о воспитании). Как явствует из предисловия, приятель обратился в конце 1742 г. к Кантемиру с просьбой высказать свое мнение по поводу книги В. К. Тредиаковского «Новый и краткий способ к сложению российских стихов» (1735). В начале 1744 г. Кантемир написал свой ответ — трактат и в феврале этого года представил его в Академию наук. Просьба Трубецкого послужила для Кантемира лишь поводом к изложению взглядов, уже сформировавшихся у него и практически примененных.
Тредиаковский в своей работе впервые выступил с пересмотром господствовавшей до того силлабической системы стихосложения. Однако его предложения по введению нового, топического (т. е. основанного на ударении) принципа не были достаточно убедительно подтверждены его собственным творчеством и не получили сразу признания. Лишь гениальному Ломоносову удалось и теоретически, и практически утвердить эту новую систему.
Кантемир воспитывался и работал в эпоху, когда силлабика была жива; сам он до сих пор считается одним из классиков этого вида стихосложения[25]. Вместе с тем Кантемир как никто другой осознал ограниченность старых силлабических форм и сделал все возможное, чтобы приспособить их к новым общественным потребностям. На это указывают все обращавшиеся к творчеству Кантемира. Жуковский писал: «по языку и стопосложению наш сатирик должен быть причислен к стихотворцам старинным, но... по искусству он принадлежит к новейшим и самым образованным». В творчестве Кантемира отразился расцвет и одновременно закат силлабики, решительный поворот к современной нам тонической системе.
Кантемир впервые широко применил в переводах Анакреонта и Горация стихи без рифм. О значении, которое придавалось этим опытам, можно судить по биографии Гуаско; там говорится (цитируем по изданию Новикова): они «по справедливости могут почесться за наилучшие сочинения в стихах тогдашнего времени». В этих так называемых свободных стихах Кантемир делает еще один шаг в сторону от традиционной силлабики. И здесь любопытно рассуждение автора (§ 5). Такие языки, как французский, имеют определенный порядок слов, и «украшением» (т. е. средством выразительности, организации стиха) там служит рифма. Русский язык (как и античные языки) имеет, кроме того, иные «украшения», в частности, возможность варьировать порядок слов.
Поэтому Кантемир считал возможным в некоторых случаях обойтись без рифм, опираясь лишь на одинаковое число слогов и фиксированное ударение в строке. Попутно заметим, что распространенный в стихах той эпохи непрямой, усложненный порядок слов — совсем не всегда результат неумения, «неуклюжести» авторов (он встречается у самых талантливых поэтов). Долгое время на протяжении XVIII в. это считается специфическим поэтическим приемом, как бы «поднимающим» стих, отличающим его от прозы.
Стихи из Анакреонта, действительно, одни из лучших у Кантемира по простоте, прозрачности слога. Приведем стихотворение «О своих гуслях», которое немногим позже (1738) перевел и Ломоносов — также без рифм, но правильными ямбами.
Стремление к естественности и простоте — насколько возможно в условиях старой стихотворной формы — было присуще творчеству Кантемира и выделяло его не только среди современников, но и некоторых позднейших писателей XVIII в. Карамзин в своей характеристике даже много десятилетий спустя обращает внимание именно на эту его особенность (Кантемир «писал довольно чистым языком»). Теоретические рассуждения и опыты Кантемира составили определенный этап в развитии русского стихосложения. Утверждение новой тонической системы связано прежде всего с именем Ломоносова, провозгласившего свои принципы уже в «Оде на взятие Хотина» и «Письме о правилах российского стихотворства» (1739–1740). Однако эти работы остались, по-видимому, неизвестны Кантемиру.
Дата добавления: 2020-12-22; просмотров: 882; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!