Чистый открытый невымешанный цвет в академической живописи используют редко, в основном в качестве эскизных решений и нуждается в последующих усложнениях.
ТРЕБОВАНИЯ, ПРЕДЪЯВЛЯЕМЫЕ К АУДИТОРНОЙ РАБОТЕ СТУДЕНТОВ
Методические рекомендации для выполнения практических работ по Академической живописи для студентов кафедры компьютерного дизайна по направлению «Дизайн» имеют целью ознакомить учащихся с требованиями по выполнению живописных работ как самостоятельно, так и в аудитории.
Задача методических рекомендаций - оказание помощи в освоении студентами приемов академической живописи для решения как педагогических задач, необходимых для профессиональной деятельности, так и в овладении художественными приемами и критериями при оценивании своей работы.
Задачами изучения дисциплины являются: изучение основных законов академической живописи, законов эмоционального воздействия цвета и умение управлять этими воздействиями создавая цветовые иллюзии позволяющие достигать поставленных целей. Дисциплина предполагает баланс в последовательности восприятия теоретического и практического материала по знакомству, анализу и практическому применению различных техник академической живописи при решении педагогических и творческих задач, профессионального и личного роста.
1. Подготовка и проведение практической работы - этот вид деятельности предполагает решение предложенной задачи под контролем преподавателя, поскольку этот вид задания требует достаточной теоретической подготовки и практических навыков.
|
|
|
Преподаватель должен помочь каждому студенту овладеть практическими навыками в технических приемах живописи, свободным владением техники подмалевка, работы с цветом и практическими навыками последовательного ведения живописной работы.
Практические занятия
Изучение дисциплины основано на практических занятиях (ПЗ).
Каждое практическое занятие предваряется обсуждением последовательности ведения предстоящей работы, осмыслением задания и подробного разбора выбранной цветовой палитры и колорита. За время практического занятия выполняется живописная работа.
Самостоятельная работа студента в рамках освоения дисциплины «Академическая живопись» направлена на формирование навыков самостоятельной работы красками.
При постановке задачи для светотеневого решения живописного натюрморта, большую роль играет обращение к монохромной технике живописи. Для выявления объема и уточнения светотеневой градации, этюды пишутся как в цвете, так и в черно-белой или однотонной гамме.
В академической живописи однотонную живопись (преимущественно красно-коричневых цветов) называют гризайлью и применяют для выполнения эскиза. При последующем сравнении цветного этюда с монохромным, на цветном этюде становятся видны возможные недочеты, допущенные, как в передаче формы, так и в цветовом решении по светлоте. Это позволяет лучше ориентироваться в тоновых отношениях и вносить необходимые изменения (усиливать тон в теневых областях, уменьшать цветовую насыщенность, ослаблять тон в освещенных местах и т.д.).
|
|
|
Последовательность ведения работы.
Сначала белый грунт тонируется, на него наносится цветной слой «имприматура». Что бы выбрать оптимальный цвет имприматуры, следует посмотреть на свой натюрморт в целом, определив цветовую доминанту. Это позволяет опустить детали и увидеть общий смешанный цвет всей постановки. Слишком яркие акцентные пятна следует игнорировать, это задача следующего этапа. Самый беспроигрышный цветовой тон имприматуры – разные оттенки серого, с оливковым либо теплые желтые земли (сиены, охры..).
Имприматура позволяет выделить объединяющий цветовой тон всей работы и может выполняться как маслом, так и акрилом.
После высыхания на цветной грунт наносится рисунок. Можно наносить его карандашом, углем или сразу кистью.
Следующим этапом выполняется подмалевок (сиеной или умброй жженой). Задачей подмалевка является решение всей светотеневой моделировки постановки. Для выполнения подмалевка выбираются теплые (красные) земли, поскольку подмалевок – это решение теневых зон в первую очередь. За эталонный свет в академической живописи принимается рассеянный непрямой солнечный свет, имеющий холодный тон из - за разницы в скорости рассеивания в атмосфере между короткими и длинными волнами (Рэлеевское рассеяние). Соответственно в теневых зонах возникает дефицит коротковолновых цветов (синих, фиолетовых и т.д.), что приводит к правилу «свет -холодный, тень – теплая». В случае работы над постановкой с обратным типом освещения «тень – холодная, свет – теплый» стоит для выполнения подмалевка брать коричневые более нейтральные по температуре (умбра натуральная, араратская зеленая и т.д.). Цветовой тон подмалевка часто является объединяющим цветом всей теневой зоны, и позволяет удерживать и собирать воедино разрозненные детали. Тень сама по себе, является очень активной зоной, при создании подмалевка её проработке следует уделить больше внимания, чем свету, поскольку на светах и полусветах корпусное крытье цветом на высветление будет создавать акцентные пятна, а теневые зоны в основном работают на нюансных отношениях.
|
|
|
Подмалевок позволяет дать точную светотеневую градацию, как всей постановки, так и отдельных предметов обозначив теневые зоны, зоны полутеней, света и рефлексов. Определить светлые и самые темные зоны. Тень в натюрморте играет активную роль, поэтому для теневой зоны необходимо оставлять достаточно места.
|
|
|
Белила используются только на освещенных участках, высветления в теневых зонах осуществлять с помощью желтых и оранжевых цветов.
По своей сути подмалевок является монохромной живописной техникой – гризайль. Работа ведется этапами наложением цвет на цвет.
Рисунок 1 – Начало работы, подмалевок и «мертвый слой» по имприматуре (работа препод. Драгуновой Е.П.)
Каждый последующий слой накладывается по полностью просохшему предыдущему. Окончательно цвет «встает» только через несколько часов, поэтому после просыхания работа может выглядеть иначе.
Для наших задач, лучше всего подходит подмалевок смешанного типа сделанный по имприматуре. Это поможет сразу колористически решить общий тон работы и создать предметные объемы постановки.
Обычно нижние слои пишутся менее жирными и эластичными чем верхние и краску для подмалевка лучше разбавлять растворителем, что бы она содержала минимальное количество масла. Можно всю подготовительную работу вести акрилом.
Подмалевок может быть однотонным (гризайль) и цветным. Гризайль может быть исполнена как от света к тени, так и наоборот – от тени к свету путем «высветления».
Имприматура и подмалевок, как отдельные слои живописи, играют очень важную роль, поскольку каждый из этих слоев участвует в цветовом решении всей картины. Нижние слои закрываются частично последующими прописями, но их участие в общем колере картины остается заметным.
Работа цветом
Схема распределения цветовых пятен на светотеневых зонах строится по принципу: теплые –холодные и звонкие – глухие. Если свет холодный, то в тени всегда будет избыток теплых оттенков, т.е. оранжевых.
Цвет сначала вводится на освещенных участках предмета, с учетом того факта что, собственный цвет предмета виден нами только в зоне полусвета. Тень, как и прямой свет искажают цветовосприятие поверхности предмета, в первом случае локальный цвет будет частично поглощен тенью и присутствием черного, а во втором - выглушен проходящим световым потоком. Из этого выходит одно из правил – использовать белила, только на освещенных участках, высветления в теневых зонах осуществлять с помощью желтых и оранжевых цветов.
Рисунок 2 – Введение цвета в работу (работа препод. Драгуновой Е.П.)
Раскрытие цветом больших масс может вестись как лессировками так и корпусным крытьем.
Проработка теневой зоны очень важный этап работы над работой, поскольку теневая зона всегда очень активна.
Для грамотной работы с цветом надо уметь пользоваться Симультанным контрастом который строится на иллюзии дополнительного цвета на соседнем оттенке. Симультанное действие сильнее всего проявляется на сером цвете в сочетании с хроматичными цветами. Эта иллюзия создается благодаря стремлению нашего глаза к цветовому равновесию и компенсации которое он получает на нейтральном сером. Кроме того, цвет, возбуждаемый контрастом, всегда слаб и лучше виден на сером.
Серый лучше получать из двух дополнительных (спектрально противоположных) цветов. Это пары: жёлтый и фиолетовый, красный и зелёно-голубой, синий и оранжевый и т.д..
Проработка форм и цветовых отношений позволяет выстроить как формальные так и цветовые отношения между предметами постановки и передать баланс звонкого и глухого, теплого и холодного, светлого и темного. Все эти характеристики цвета – несобственные. Их качества определяются относительно друг друга. Среди цветов теплого спектра так же есть градация по температуре. Например, красный может быть холодным – крапплак и теплым – кадмий красный светлый, и тд. Титановые белила так же выхолаживают цвет в отличие от цинковых которые разбавляют цвет акварельно, не изменяя его структуры. Титановые белила предпочтительно не использовать в тенях, если речь не идет об изображении белых предметов.
На следующем этапе выстраиваются планы (передний и задний) и решаются вопросы цветовой перспективы и прорабатываются детали переднего плана.
Завершается работа расстановкой смысловых акцентов и обобщением деталей второго плана.
Более тщательно прорабатываются детали переднего плана и списываются и обобщаются теневые зоны и задний план (там, где это требуется).
Работа над сложными оттенками и цветовыми переходами, наложением цвета на цвет методом лессировок. Проработка деталей, тонкие прописки. Наиболее тщательная деталировка и проработка элементов несущих центральную идею или являющихся центром композиции. Завершение работы.
Рисунок 3 – набор плотности по цвету. Работа цветовыми массами. (работа препод. Драгуновой Е.П.)
Расстановка акцентов, объединение разрозненных частей и уточнение размытых форм.
Законы и правила живописи. Первый закон цвета в живописи - оттенки цвета в объемной форме (валёры) изменяются в зависимости от освещения. Собственный, локальный цвет предмета виден только в зоне полусвета.
Валёр происходит от французского слова «valeur» (восходит к лат. valer — иметь силу, стоить) и буквально означает «стоимость», «цена», «ценность». Валёр — оттенок тона, определяющий светотеневое соотношение в пределах одного цвета.
Система валёров — градация света и тени какого-либо цвета в определенной последовательности. В живописи достигается техникой лессировки. Подобная система помогает художнику добиться тончайших нюансов и еле уловимых цветовых переходов; более детально представить предмет в световоздушной среде, показать тонкость и глубину колорита.
Валёр подразумевает отсутствие как пятен неопределённого «грязного» цвета, образующегося в результате смешения четырёх и более цветов, таки пятен локального (открытого спектрального) «невымешанного» цвета.
Принцип валёра в том, что художник должен уметь писать светлый или яркий предмет в тени тёмными красками так, чтобы не было сомнения в его светлоте или яркости; чтобы визуально эти свойства были очевидны.
А Б
Рисунок 4 – А)Ян Вермеер, Девушка в красной шляпе, Б)П.П. Рубенс. Портрет камеристки инфанты Изабеллы
По Делакруа, валёр — качество цветового пятна, которое включает световой элемент цвета, цветовой тон и насыщенность.
Самую полную характеристику валёра дал К.Ф. Юон:
«Валёр — французский традиционный термин, употребляемый при анализе живописных достоинств и трудно переводимый. Он обозначает не столько какое-либо качество цвета, сколько качество самой живописи, разумея под последним совокупность всего в ней заложенного: качества цветовых, световых и технически фактурных сторон её. Валёр определяет живописную ценность, явившуюся в результате тонко воспринятых живописных частей между собой, в объединении целого, образующегося из светотени, красочного и пластического содержания предмета. Валёры являются формальными показателями тонкостей живописных ощущений» (из книги «Об искусстве»).
Рисунок 5 – Светотеневая градация https://www.pinterest.ru/pin/716916834414253148/?nic_v2=1a7A4Ye6L
Мастерством в применении валёров обладали Тициан, Веласкес, Вермеер, Шарден, в России — Суриков, и другие художники.
Второй закон цвета в живописи - температура света и тени всегда полярна, если свет холодный – тень теплая. Если освещение холодное (дневной свет в помещении), то и света будут иметь холодные оттенки, в них будет присутствовать голубой. Тени при этом будут теплыми. При солнечном или электрическом освещении света будут теплые, но тени – холодные.
А Б
Рисунок 6 – А) Кэрол Марин, Б) Дэвид Ридель
Кроме того, тепло-холодные отношения зависят от действия дополняющих цветов.
Собственный, локальный цвет предмета виден только в зоне полусвета, на светах и в тени цвет искажен либо проходящим световым потоком, либо дефицитом света.
Рисунок 7 – Кэрол Марин
Третий закон живописи - контрасты трех цветных пар – красного и зелено-голубого, оранжевого и синего, желтого и фиолетового –присутствие противоположных цветов рядом взаимно укрепляет их насыщенность оставляя восприятие цвета неизменным.
Рисунок 8 – Кэрол Марин
Живописцы по своей природе часто делятся на «тоновиков» и «колористов». Художники-тоновики строят свои работы на четких тональных отношениях и совершенном рисунке. В качестве примера можно привести работы Шишкина, Верещагина, Грекова.
Художники-колористы большое внимание уделяют именно колористическому впечатлению от темы , цветовым соотношениям, которые передают эмоции художника и, соответственно, волнуют зрителя.
Художники-колористы менее рациональны, они не всегда уделяют внимание точности рисунка, позволяют себе больше свободы в трактовке формы. Это мастера эпохи романтизма, в частности Делакруа, постимпрессионистов Ван Гога и Гогена.
Художники универсального классического типа сочетают верные тональные отношения с богатым колористическом решением, уделяя одновременно внимание точному рисунку и совершенной трактовке формы. Таковы работы художников итальянского Возрождения, Веласкеса, Вермеера, Рубенса, Репина.
Для грамотной работы с цветом надо уметь пользоваться Симультанным контрастом который строится на иллюзии дополнительного цвета на соседнем оттенке.
Симультанное действие сильнее всего проявляется на сером цвете в сочетании с хроматичными цветами. Эта иллюзия создается благодаря стремлению нашего глаза к цветовому равновесию и компенсации которое он получает на нейтральном сером. Кроме того, цвет, возбуждаемый контрастом, всегда слаб и лучше виден на сером.
Классическим серым цветом чаще всего считается тот, который получается при смешивании белого с чёрным в равных долях. Ещё классический серый может получиться из двух других спектрально противоположных цветов (зависит от того, насколько качественные краски у вас будут). Это могут быть такие пары: жёлтый и фиолетовый, красный и зелёный, синий и оранжевый.
Серый удачно сочетается с любым цветом, нужно лишь правильно соблюсти светлотный контраст.
Приёмы живописи
Сграффито
- как техника зародилась в монументальной фресковой живописи и различных видов декорирования разных материалов.
Рисунок 9 – Александр Сигов
Техника Сграффито заключается в процарапывании или снятии неравномерных слоев краски для обнажения необходимого цвета нанесенного по фактурному грунту. Активно используется современными живописцами, позволяя создавать новые приемы, и добиваться необычных эффектов вплетая их в реалистичные изображения
Сфумато
В современной интерпретации означает «исчезающий как дым» или «затушёванный».
Рисунок 10 – Леонардо да Винчи, мадонна Литта.
Приём сфумато разработал в теории и художественной практике, Леонардо да Винчи. Техника включает использование ряда полупрозрачных слоев, чтобы получить поэтапный тональный спектр от темного к светлому.
Сочетание контрастного письма с размытостью придает картинам воздушную глубину, позволяя хорошо передавать объём и перспективу. Мягкий, незаметный переход между разными тонами, позволяет оттенкам сливаться и плавно переходить друг в друга.
Сфумато в масляной живописи может быть похоже на завесу дыма между картиной и зрителем и используется для создания тонких атмосферных, дымных эффектов, мягких и реалистичных черт лица.
Рисунок 11 – Тициан, портрет мужчины в синем
При помощи техники сфумато можно создавать незаметные градации между тонами и цветами; сделать картину реалистичной с минимальными контрастами между светом и тенью.
Основным техническим приемом сфумато является зачистка красочного слоя. После высыхания часто остаются бугорки, которые создают дополнительные светотеневые эффекты. Чтобы их убрать, поверхность красочного слоя после высыхания зачищают шкуркой. Затем ровную поверхность закрывают промежуточным лаком и снова работают краской тонкими слоями. Верхние слои дорабатываются лессировками.
Тонкая глазурь подразумевает нанесение тонких слоёв прозрачной краски друг на друга. По сути это-лессировка. Незаметности переходов добиваются многослойностью наложения разных оттенков.
Рисунок 12 – Михайлов Игорь, голландский натюрморт
Сухая кисть - нанося краску на холст, её растирают жёсткой кистью до равномерного слоя, по сути, втирая в поверхность холста. Также делаются переходы от одного цвета или тона к другому.
Рисунок 13 – Брайан Блууд
Затирание - здесь у многих живописцев кисть заменяют пальцы, как особо востребованный инструмент, когда надо сгладить резкие переходы. Для этой цели также используют ветошь или специальные стеки. Затирание создает сложные цветовые смеси, из которых трудно вычленить составные цвета.
Рисунок 14 – Бренд Коттон
Импасто
Итальянское слово «импасто» (тесто или паста) обозначает технику с использованием неразбавленной краски, которая густо наносится на холст.
Рисунок 15 – Звездная ночь. Baн Гог
Как прием, импасто использовался уже в XIIV веке. Исследования химического состава красок полотен Рембрандта показали, что для объемных мазков он использовал специально приготовленный тип свинцовых белил, что говорит о намеренном использовании фактуры мазка как самостоятельного приема.
Рисунок 16 – Рембранд ван Рейн, автопортрет у мольберта в белом колпаке
Отличительная особенность техники ИМПАСТО - фактурная поверхность. Краска наносится настолько густой, что образует неровную, почти скульптурную поверхность холста. Техника impasto создает на картине теневые области и в зависимости от направленности освещения, может добавлять в изображение глубину и объемы.
Рисунок 17 – Александр Заварин
Чистый открытый невымешанный цвет в академической живописи используют редко, в основном в качестве эскизных решений и нуждается в последующих усложнениях.
Рисунок 18 – Майк Своб
Ощущения дополнительности и цветовой равновесности часто добиваются неоднородным смешением составных цветов. Открытые, неизмененные по насыщенности или светлоте цвета, как правило не противопоставляют друг другу.
Рисунок 19 – Бренд Коттон
Дата добавления: 2020-11-15; просмотров: 388; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!