Записки охотника» И. С. Тургенева как произведение натуральной школы.

Славянофилы и писатели «натуральной школы». В первой половине 40-х годов XIX века оформилось новое идейное течение — славянофильство. Однако его зачатки обнаруживают себя и значительно раньше. С самого возникновения и на протяжении всего времени своего существования славянофильство было представлено немногочисленной группой, предводителями которой в 40–50-х годах явились А. С. Хомяков и И. В. Киреевский. Крупную роль в славянофильской группе играл К. С. Аксаков. В его работе наиболее полно освещена историческая концепция славянофилов. Взгляды всех этих деятелей претерпевали немалые изменения, прежде чем они сформировались в более-менее устойчивое, ортодоксальное мировоззрение.

 

Вышедшие в свет в 1845 году под редакцией И. В. Киреевского три номера «Москвитянина» в своей программной части развивали основное славянофильское положение о превосходстве православно-славянских начал над западными. Свое дальнейшее развитие славянофильская концепция получила в ряде последующих статей в «Москвитянине», в «Московских сборника» 1846, 1847, 1852 годов и в «Русской беседе» — главном теоретическом органе славянофильской группы 1856–1860 годов.

 

Полемика со славянофилами — первая крупная общественно-политическая, философская литературная дискуссия 40-х годов. Их противниками являлись деятели, принадлежащие к различным направлениям. С критикой славянофильских взглядов выступили, с одной стороны, представители так называемой «западнической» группировки, приверженцы принципов буржуазного либерализма, как например П. В. Анненков, В. П. Боткин, К. Д. Кавелин, Н. Кетчер, с другой — сторонники идей демократизма, материализма и утопического социализма — В. Г. Белинский и А. И. Герцен.

 

Славянофильская критика нередко направлялась против цензурного произвола, бюрократического засилья. Славянофилы выступали за отмену крепостного права. В своей статье о «Старом и новом» А. С. Хомяков гневно отозвался о крепостном праве, назвав его «мерзостью рабства законного».

 

Принято считать, что в своих философских взглядах славянофилы главным образом исходили из учения позднего Шеллинга. Шеллингианские положения были приспособлены ими к догмам православия: « думаю,– писал И. В. Киреевский,– что философия немецкая, в совокупности с тем развитием, которое она получила в последней системе Шеллинга, может служить у нас самой удобной ступенью мышления от заимствованных систем к любомудрию самостоятельному…»

 

Божественное откровение, вера, а не «самодвижущийся нож разума»,– заявляет И. В. Киреевский,– могут помочь людям избегнуть односторонности. А. С. Хомяков также находил, что «область рассудка крайне скудна и однообразна» и что «разум жив восприятием явления в вере». Именно в вере они усматривали силу развития человечества.

 

Об умственной жизни Запада славянофилы писали как об утратившей свою силу, обнаружившей «болезненные явления» еще со времен Реформации и даже с предшествовавшей ей эпохи Возрождения. Художественное чувство на Западе, по мнению славянофилов, иссушено материализмом, рационализмом, безверием и подражательством. Последним крупным художником Запада, утверждал И. В. Киреевский, был Гете.

 

Одну из важных отличительных особенностей Запада славянофилы видели в том, что государственность там утвердилась не «по воле и убеждению народа», не в результате признания, как в России, а путем завоевания и насилия. Безмятежно мирной представлялась славянофилам допетровская Русь, не ведавшая резкого разделения сословий, покоившаяся на прочном союзе «народа с властью». Славянофилы осуждали Петра I за разрыв «нравственной связи» с народом, призывая вернуться к прежним временам. Возвращение к «самобытному пути» должно было, по их убеждению, гарантировать Россию от социальных потрясений.

 

Славянофильская группа не раз заявляла о себе как о первой поднявшей знамя народности в литературе и вызвавшей в русском обществе живой интерес к народу, к общине. Декларируя о своем народолюбии, славянофилы адресовали представителям других общественных группировок упреки в антипатриотизме.

 

Подтверждения своих взглядов на народность славянофилы искали и в русском народном поэтическом творчестве. Т. И. Филиппов в своей рецензии на пьесу А. Н. Островского «Не так живи, как хочется» указывал на народную поэзию как на основной источник, из которого можно почерпнуть драгоценные сведения о таких «существенных сторонах русской народной жизни», как смирение и покорность судьбе. В героическом эпосе Киевской Руси, по словам К. Аксакова, запечатлелись «чувство братства», «чувство кротости», «полный веселья образ русской общины».

 

Славянофильская критика враждебно отнеслась к реалистическому направлению русской литературы. Борьба с натуральной школой, с «отрицательным» направлением заняла центральное место в литературно-критической деятельности славянофилов. Об отношении славянофильской группы к критическому реализму достаточно наглядно свидетельствует статья Ю. Ф. Самарина «О мнениях «Современника», исторических и литературных», напечатанная во второй части «Москвитянина» за 1847 год. Как и другие славянофилы, Самарин говорит об отрыве натуральной школы от народа, о ее антипатии к нему и даже клевете на него. Он обвиняет натуральную школу и прежде всего ее главу В. Г. Белинского в несамостоятельности в «двойном подражании»: по содержанию – Гоголю, по воззрениям – французским социальным романтикам, особенно Жорж Санд. По мнению Самарина, основной порок «новейшей школы французских повествователей», как и русской натуральной школы, – это одностороннее изображение действительности, сосредоточение внимания только на ее отрицательных сторонах. Особенно ярко эта концепция проявила себя в полемике Самарина со статьей Белинского «Взгляд на русскую литературу 1846 года».

 

Под углом зрения своего отрицательного отношения к реалистическому направлению славянофильская критика оценивала и крупнейших представителей русской литературы. Не совсем одобрительно высказывались они о Пушкине. Хомяков утверждал, что душе Пушкина не хватало «басовых аккордов» и поэт не развил в себе высших духовных стремлений.[3]

 

Авторы «Истории русской критики»[4] утверждают, что славянофилы, «маскируясь под друзей Гоголя», использовали его имя в своей борьбе с критическим реализмом. Было видно, что, прозвучавший в «Мертвых душах» приговор крепостной России, не совсем уживался с принципами славянофилов.

 

Яростным нападкам со стороны их критики подверглись изданные Некрасовым «Физиология Петербурга» (1845) и «Петербургский сборник» (1846). Резко осуждал К. С. Аксаков в своей рецензии Тургенева, заявив, что он «пишет постоянно плоше и плоше».[5] О тургеневской поэме «Помещик», обличавшей крепостнические нравы, исполненной, по словам Белинского, «ума, иронии, остроумия и грации»[6], К. С. Аксаков говорил как о бесталанной и вздорной. Иначе оценил К. С. Аксаков в том же критическом обзоре рассказ Тургенева «Хорь и Калиныч», назвав произведение «превосходным»: автор на этот раз прикоснулся «к земле и к народу».

 

В целом можно сказать, что в освещении славянофильской критикой вопросов литературы и искусства со всей ясностью раскрываются те черты славянофильского мировоззрения, которые были наиболее близки духу официальной идеологии.

С появлением «Записок охотника» можно сказать, что традиционный для русской прозы 40-х годов жанр Тургенев преобразовал в рассказ, долгое время, однако, носивший в себе черты «физиологического очерка». Потому Белинский не раз говорил, что «настоящий род таланта Тургенева физиологический очерк разных сторон русского быта и русского люда». Автор «Записок охотника» с полным основанием был причислен к писателям «натуральной школы»: он сам хотел непременно участвовать в некрасовских сборниках. Сохранился черновой прозаический набросок, из которого ясно, что Тургенев намеревался описать гавань и другие уголки Петербурга. Через «физиологический очерк» прошел и молодой Л. Н. Толстой («Рубка леса», 1853). Некрасов писал Тургеневу 18 августа 1855 года: «В IX номере «Современника» печатается посвященный тебе рассказ юнкера «Рубка леса»... Это очерк разнообразных солдатских типов... то есть вещь доныне небывалая в русской литературе...».

 

«Записки охотника» возникли в атмосфере обозначившегося в ряде европейских литератур широкого движения к «низам», к народу. Принято считать, что тургеневский цикл перекликается с крестьянскими рассказами «Чертова лужа», «Маленькая Фадетта» Ж. Санд.

 

Художественный принцип «физиологического очерка» — подчеркнутая достоверность изображения — совпадал с самой природой таланта Тургенева: рисовать с натуры. Его образы большей частью имели реальные прототипы, их отдельные черты автобиографичны, в языке множество этнографических отступлений, то есть областных, профессиональных слов, речений, которые писатель сам тут же пояснял.

 

Казалось бы, такое «приземление» грозило снижением художественных достоинств произведений, и многие «физиологические очерки» действительно остались достоянием сравнительно узкого круга историков литературы. Но Тургенев знал меру опоры на «голый» факт, служивший ему лишь отправным пунктом. И это не противоречило гоголевской манере — отталкиваться от живой действительности, не боясь гиперболизации и заострений. Вспомним: самые причудливые сюжеты «Ревизора» и «Мертвых душ» не выдуманы, это реальные случаи, которые рассказал Гоголю Пушкин, сам слышавший их от других.

 

«Натуральная школа» исследовала факты не ради них самих: она была воодушевлена великой идеей общедоступности искусства. Рассказ становился вызывающе демократическим жанром, который властно вторгался в самые разнообразные сферы жизни.

 

В этом смысле Тургенев — творец «Записок охотника» — нашел новый типологический принцип, создал характеры, которые в дальнейшем образовали как бы внутренний психологический стержень героев его прославленных идеологических романов. Это типы рационалиста, мыслителя-скептика близкого к природе.

 

Так, например, в рассказе «Хорь и Калиныч» решались те же задачи, которые ставились авторами «натуральной школы», но решались другими художественными средствами.

 

С первой же страницы читатель вовлекается в, казалось бы, привычное для «физиологического очерка» рассуждение о том, чем отличается мужик Орловской губернии от мужика Калужской губернии. Автор специально сопоставляет два основных психологических типа — и именно это делает сюжетом очерка. Мужики предстают здесь как некие объекты изучения, достойные самых скрупулезных, детализированных описаний (внешность, уклад жизни и т. д.).

 

«На пороге избы встретил меня старик — лысый, низкого роста, плечистый и плотный — сам Хорь... Склад его лица напоминал Сократа»,— так пишет автор, подчеркнуто возвышая тем самым героя и ставя его в ряд великих характеров, достойных памяти целых поколений людей. «Хорь был человек по­ложительный, практический, административная голова, рационалист...» — замечает далее Тургенев.

 

Такими же смелыми, неожиданными красками, хотя и с помощью совершенно другого сравнения, обрисован Калиныч — человек мечтательный, идеалист, исполненный врожденной любви к прекрасному. Он приходит к своему Другу Хорю с пучком земляники, как «посол природы». (Известно, что в первой публикации рассказа Калиныч уподоблялся романтическому Шиллеру, а Хорь — более «земному» Гете.) И хотя герои рассказа — типы противоположные, тем не менее «они составляют единство, которому имя — человечество». Впервые в мировой литературе крестьяне выступают как носители лучших черт национального характера.

Исходя из верного понимания политической сущности крестьянского вопроса в России и глубокого решения проблемы положительного героя, Белинский судил об общих явлениях русской литературы и в том числе «Записок охотника» Тургенева.

 

В статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года» Белинский, дав общую характеристику первых очерков «Записок охотника», особенно выделил очерк «Хорь и Калиныч», назвав его «лучшим из всех рассказов охотника»; в письме к Тургеневу Критик также подчеркнул значимость этого рассказа о двух орловских крестьянах: «Вы и сами не знаете, что такое «Хорь и Калиныч», который обещает в вас замечательного писателя в будущем… Судя по «Хорю», вы далеко пойдете. Это Ваш настоящий род… Найти свою дорогу, узнать свое место – в этом все для человека, это для него значит сделаться самим собою»[48].      Примечательно, что именно в оценке именно этого очерка Белинский резко разошелся с Боткиным. «Хотелось бы обо многом поговорить с тобою, особенно насчет «Хоря и Калиныча», мне кажется, что в отношении к этой пьесе, так резко замечательной, ты совсем не прав», — писал 22 апреля 1847 года Белинский Боткину, отвечая на письмо последнего, в котором говорилось, что «Хорь и Калиныч» — «идиллия, а не характеристика двух русских мужиков».

 

Что же собственно привлекло Белинского в этом очерке, почему он столь высоко поставил этот рассказ, указав, что в нем «автор зашел к народу с такой стороны, с какой до него к нему никто еще не заходил»? 

 

В обзоре русской литературы за 1847 год Белинский ставил перед читателем вопрос: «...что может быть интересного в необразованном, грубом человеке? — Как что? — отвечал сам же критик.— Его душа, ум, сердце, страсти, склонности,— словом, всё то же, что и в образованном человеке, а иногда в мужике оказывается больше мыслей и чувств, чем в аристократе. С другой стороны, в «Хоре и Калиныче» заметна полемика и со славянофилами, особенно в том месте, где рассказчик заявляет: «...из наших разговоров я вынес одно убежденье, что Петр Великий был по преимуществу русский человек, русский именно в своих преобразованиях. Русский человек так уверен в своей силе и крепости, что он не прочь поломать себя: он мало занимается своим прошедшим и смело глядит вперед». Славянофилы же утверждали, что реформы Петра I оторвали Россию от исконной русской народности и что главная добродетель русского народа — послушание, смирение, отсутствие предприимчивости. В этом отношении Хоря и Петра I можно найвать родственные души.

 

Тургенев, утверждавший, что «в русском человеке таится и зреет зародыш будущих великих дел, великого народного развития»[49], был вполне согласен с этой борьбой Белинского за русского «мужика». В письме к Гоголю 1847 года великий критик писал, что России нужно «пробуждение в народе чувства человеческого достоинства, столько веков потерянного в грязи и навозе...». «Записки охотника», изображавшие русский народ с позиций гуманности и в духе последовательного демократизма, служили этой великой цели.

 

В «Записках охотника» крестьяне решительно противопоставлены помещикам. Полутыкин, Пеночкин, Стегунов, Зверков — отъявленные крепостники. Одни из них «мерзавцы с тонкими вкусами» (как назвал Пеночкнна Белинский), другие придерживаются в отношении к крестьянам старозаветных обычаев (Стегунов в рассказе «Два помещика»), но все они тунеядцы и эксплуататоры крепостных душ. Уже Гоголь изображал духовное ничтожество и бескультурье поместной среды, но он еще не показал в них лицемерных и жестоких владельцев «крещеной собственности». Последнее осуществили только писатели «натуральной школы», в частности Тургенев.

 

Художественное новаторство Тургенева с наибольшей силой проявилось в образах крестьян. Никогда ранее они в таком изобилии не выводились на страницах реалистических произведений. Тургенев приближает своих «мужиков» к читателям, он делает их главными героями всего цикла.

 

Крестьян и дворовых в «Записках охотника» истязают за ненагретое вино, их ссылают в дальние деревни, выселяют с плодородных земель, обрекают на все ужасы двадцатипятилетней николаевской солдатчины. Но, хотя Тургенев много говорит о разнообразных формах притеснения крестьян, не это является главным предметом его внимания как художника. В отличие от Гоголя, запечатлевшего в «Мертвых душах» тлетворное влияние крепостного права на крестьян (тупость Петрушки, рабская покорность Селифана), Тургенев со всей силой утверждает в «Записках охотника» тему духовного величия русского крестьянства. Он показал крестьян одаренными, порой глубоко талантливыми русскими людьми. Он с сочувствием оттенил ум, любознательность, трудолюбие, практическую сметку Хоря и наряду с этим — романтическую чистоту и мечтательность Калиныча, художественную артистичность Якова, неутомимое правдолюбие Касьяна. С особой симпатией изображал Тургенев крестьянских девушек — самоотверженную любовь Матрены, доверчивость и поэтичность Акулины, силу духа заживо погребенной Лукерьи. В очерке «Бежин луг» Тургенев одним из первых русских писателей реалистически нарисовал крестьянских детей.

 

Крестьянскими образами «Записок охотника» Тургенев осуществил то, к чему призывал русских писателей Белинский: «...чтоб изобразить жизнь мужиков, надо уловить... идею этой жизни, — и тогда в ней не будет ничего грубого, пошлого, плоского, глупого». Будучи реалистом, Тургенев не обошел и неприемлемых для него черт крестьянской покорности своим господам (образ буфетчика Васи в «Двух помещиках»); но героями «Записок» он сделал крестьян, отражавших в себе сущность народной психологии.

 

Всей совокупностью своих крестьянских образов Тургенев утверждал, что в его стране существуют не только «мертвые души» помещичье-крепостнической России, но и «живые души» простого русского народа. Здесь не было искажающей идеализации, но имелась поэтизация, приподнимавшая крестьянина, подчеркивавшая «светлые» черты его натуры. Как верно указывал Лев Толстой, Тургенев «сумел в эпоху крепостничества осветить крестьянскую жизнь и оттенить ее поэтические стороны»[50].

 

Показывая многообразие и внутреннее богатство психики русского крестьянина, глубину и одаренность его национального характера, Тургенев решительно преодолел сентиментальное народолюбие Григоровича, рисовавшего своих мужиков забитыми и бесконечно терпеливыми «горемыками». В этой широте реалистического подхода и была заключена одна из причин живучести крестьянских образов «Записок охотника». Они сохранили свое обаяние и после того, как создали своих крестьян Некрасов и Глеб Успенский.

 

В «Записках охотника» главенствуют три темы: жизнь крестьян, жизнь помещиков и духовный мир образованного сословия. Главный пафос этого цикла — изображение задавленных крепостничеством народных сил, безграничной талантливости, нравственной и духовной красоты народа. Белинский писал, что автор здесь «зашел к народу с такой стороны, с какой до него к нему никто не заходил», то есть со стороны нравственно-этической. В этом прежде всего и заключался могучий протест Тургенева против крепостного права.

 

Крепостничество выступает в «Записках охотника» во всех разновидностях и оттенках: деревня Колотовка — от слова «колотить»; недоверчивый Хорь заметно оживляется, когда собеседник заговаривает с ним о «свободе», об откупе от «доброго» барина...

 

Рассказ «Бурмистр» — одно из самых острых антикрепостнических произведений Тургенева. В окончательной редакции он дописывался в Зальцбрунне летом 1847 года, где в это время лечился Белинский. Принято считать, что рассказ создавался под влиянием статей критика.

 

В «Бурмистре» запечатлена картина крепостнических взаимоотношений — перед барином на коленях, с обнаженными головами, стоят два крестьянина, отец и сын; они просят о помощи и жалуются на притеснения бурмистра Софрона, присутствующего тут же. Но вопли обезумевших от горя крестьян объявляются «бунтом». Никогда еще в литературе после А. Радищева так зримо не сводились в одном повествовании барин и мужик как потенциальные враги. Лицемерно-вежливое распоряжение Пеночкина о камердинере, забывшем нагреть вино: «насчет Федора... распорядиться»,— дает возможность представить себе, что ожидает этих «нерадивых» крестьян.

 

В «Записках охотника» автор довольно часто прибегает к эзоповскому языку, к иносказаниям, намекам. Умирающая Лукерья в «Живых мощах» утешает себя: «привыкла, обтерпелась — ничего; иным еще хуже бывает». Куда же еще хуже? Но она радеет о крестьянах, изнывающих на барщине и оброке. В защите барских интересов, пропадает сила, ум и способности красавца-лесничего Бирюка.

 

В. Кулешов во вступительной статье к изданию «Записок охотника» пишет: «Тургенев не изображает злодеев, а между тем во всем чувствуется до предела накаленная атмосфера, ибо самым тяжелым преступлением крепостничества было каждодневное, незаметное убиение живой души в подневольном рабе, лишение его человеческих прав. Весь ужас такого существования таился именно в этой обыденщине».

 

Как обличитель крепостничества Тургенев особенно выразителен в рассказах, повествующих о личных драмах, о загубленных судьбах. Особенность в изображении любовных трагедий, безысходности, попрания самого святого в чувствах человека состоит у Тургенева в том, что это делается сдержанно, с обобщающей многозначностью рисунка, тонкостью.

 

В «Ермолае и мельничихе» писатель показывает, из какого бесконечного житейского моря черпает он материал, из какого сложного переплетения людских судеб складывается жизнь отдельного человека. Арина Тимофеевна вроде бы не жалуется па судьбу: мельник Савелий Алексеевич выкупил горничную у Зверковых. Но она чуть не погибла, когда посмела просить разрешения выйти замуж за лакея Петрушку. Разгневавшиеся господа приказали остричь Арину, «...одеть в затрапез и сослать в деревню». Ее жизнь сломлена. Она явно гибнет, превращается в живые мощи, как и Лукерья.

 

Однако в рассказе «Ермолай и мельничиха» суть не во взаимоотношениях Ермолая и мельничихи, хотя какой-то намек на их отношения есть. Сюжет здесь нарочито не развит, но есть в отношениях между этими людьми, в переливах их настроений какая-то высшая правда, ее-то и стремится передать Тургенев.

 

В другом рассказе — «Свидание» — удивительно тонко передано глубокое чувство впервые полюбившей юной Акулины (особенно по контрасту с цинизмом и бездушием ничтожного Виктора, избалованного барского камердинера, бросающего ее на произвол судьбы). «Свидание» — одна из самых лиричных и драматических глав «Записок охотника». Недаром этот рассказ понравился Чехову и он написал почти на ту же тему своего «Егеря».

 

Белинский высоко оценил рассказ «Петр Петрович Каратаев» за правдивое изображение еще одной человеческой трагедии. Ему пришелся по душе образ главного героя — типично русского человека, да еще «с московским оттенком» (рассказ имел первоначальное название «Русак»). Каратаев тоже жертва жестоких социальных условий: когда ушла его возлюбленная, крепостная Матрена, принадлежавшая другой помещице — злобной самодурке, он спивается. Каратаев не может себе простить, что стал «голубем мужества» и не сумел завоевать своего счастья. Физическое и нравственное рабство мешает развиться искреннему, сильному чувству подневольного крестьянина. Однако уродливые общественные условия губят и господ («Мой сосед Радилов»). Овдовев, Радилов не может обвенчаться с любимой женщиной, ему нужно лгать и притворяться: нормы сословной морали не разрешают соединить свою жизнь с сестрой первой жены. Полюбившие друг друга люди обречены на разлуку: фальшивая мораль делает их любовь «незаконной». Но во всем рассказе чувства нигде не афиши­рованы, они сдержанны и глубоки.

 

Обескураживающий бестолковый уклад крепостнического хозяйствования, который убивает у крестьян любовь к труду и самый смысл труда, показан в рассказе «Льгов». Из рук в руки переходившая ревизская душа, дворовый мужик Сучок успел побывать и в звании «рыболова» (хотя в местной реке рыбы не было), и «кучером», два раза «поваром» (хотя ничего стряпать не умел), и звали его по приказу барыни не Кузьмой, а Антоном. Был он и «ахтером», был и «казачком», и сапожником и др. Не дозволено было ему и жениться. Так бобылем, обломленной веткой без листьев доживает Сучок свой век.

 

Осмеял Тургенев горе-рационализаторские начинания господ. Такова помещица Лоснякова, мало понимающая в хозяйстве, но затеявшая открыть сельскую контору. Ее нововведения опять же легли на плечи мужиков уже двойным гнетом: кроме прежних начальников, появились главный конторщик, наглый Николай Еремеич, и никчемные секретари, кассиры... Комически бессмысленные затеи барыни они превратили в источник наживы и за ее спиной вершили свои темные дела, обирая и ее саму.

 

Тургенев показал, как может не щадить своего же брата крестьянина пригретый господами дворовый пли управляющий. Бурмистр Софрон Яковлевич выглядит нестрашнее Пеночкина: «собака, а не человек», он уже и Шипиловкой владеет, «крестьяне ему кругом должны». Никакого намека па общинный мир, на силу заступничества всех за одного. В этом смысле Тургенев был значительно правдивее многих будущих писателей-народников, идеализировавших крестьянский «мир». Его картины крепостничества столь же суровы, как и в «Пошехонской старине» Щедрина, созданной почти через полвека.

 

Уловил Тургенев и начало протеста, мятежа в народной среде. Гордая сила таится в великане-вожаке, шутнике-разбойнике из рассказа «Стучит!». Откупились же ездоки, Фелофей и рассказчик, своим «заячьим тулупчиком». И точно так же, как Пугачев у Пушкина, разбойник говорит прибаутками да угрожающими обиняками на своем воровском жаргоне. Бирюку было бы подстать примкнуть к таким удалым головам.

 

И все-таки по преимуществу Тургенев изображал глубоко затаенный ропот. Еще нерешителен умница и всепонимающий Митя, «сродственник» однодворца Овсяникова. Но он грамотен и пишет просьбы от имени шуто-миловских крестьян, у которых сосед Беспандин четыре десятины запахал: «Моя, говорит, земля». На выселках живет Касьян — сектант, хранитель народной мудрости, один из «бегунов» или «странников», отгораживающийся от людской неправды. Касьян не видит в окружающей его действительности справедливости, он живет в безбрачье, сторонится даже обычных крестьянских занятий, отвергает собственность, деньги, полагая все это антихристовым, вражьим делом. Касьян с трепетной любовью относится ко всякой живой твари на земле, косо встречает охотника с ружьем: «показать свету кровь — великий грех и страх», — и даже хвалится, что своими заговорами сумел отвести от охотника всю дичь. Это — человек светлой мечты о сказочном будущем, о стране, где «живет птица Гамаюн сладкогласная» «и всяк человек живет в довольствии и справед­ливости...».

 

Почти все встречи охотника с героями рассказов происходят ненароком, обыденно: в поисках ночлега, мест, где хорошая тяга, водятся глухари, вальдшнепы, но всегда эти встречи — неожиданные открытия. В рассказе «Бежин луг» использован подлинно поэтический, даже символический прием: заблудиться, чтобы открыть... Рассказчик-охотник сбился с пути и за речкой, на лугу, набрел на мальчиков у костра в ночном. И открыл для себя богатый, полный фантастики и мудрости мир народных поверий, сказок, примет, удали, выразившийся во всей неподдельной искренности в юных трепетных душах, готовых откликнуться на все прекрасное, доброе.

 

Для понимания общего пафоса «Записок охотника» имеет принципиальное значение рассказ «Певцы». В нем Тургенев развивает мотив «кустика земляники», светлые мотивы «Бежина луга». Журнал «Современник» в своем отзыве о «Певцах» особо выделял то место, где описывается эффект, произведенный на слушателей пением Якова: пение было для крестьян «лучшим выражением того, что у них давно таилось на душе; но было поэзией их жизни, и в нем как в зеркале все они выразились». Некрасов называл рассказ «Певцы» «чудом». И действительно, в общем контексте «Записок охотника» «Певцы» занимают особое место, являясь как бы гимном естественной народной жизни, с ее трагическими противоречиями и контрастами. Тургенев так писал К. С. Аксакову: «...по моему мнению, трагическая сторона народной жизни — не одного нашего народа — каждого — ускользает от Вас, между тем как самые наши песни громко говорят о ней!» «Певцы» и являются художественным воплощением этой мысли: в песне Якова Турка было потрясающее душу ощущение не находящих выхода могучих сил народа. Некрасов в поэме «Кому на Руси жить хорошо» тоже покажет эти перепады народных настроений: то веселье, то грусть, то мучительные поиски ответа на поставленный в заглавии вопрос, то «пир на весь мир».

 

 

 

 

 

Новые проблемы в рассказах Тургенева. «Записки охотника» — эта своеобразная «энциклопедия народной жизни» — служили той же цели, которую поставил Чернышевский. В них была и тема мести угнетателям, насколько мог ее коснуться писатель при Николае I, в них был и апофеоз великого жизнелюбия и талантливости русского народа, была в них и правда недопустимом бедственном положении, с чем нельзя было больше смиряться. Эту-то правду писатель и считал «главным героем» своих «Записок охотника».

 

До Тургенева русская литература мало занималась провинциальным помещичьим бытом. Отдельными островками стоят «Недоросль» Фонвизина. «Старосветские помещики», «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» и «Мертвые души» Гоголя. Тургенев в своих повестях и рассказах продолжает гоголевские традиции, и в этой области писатель разоблачает крепостников как сословие духовно бедное, окруженное «мелочами жизни», запутавшееся во лжи и лицемерии.

 

Изощренным угнетателем крестьян в «Записках охотника» выведен помещик Пеночкин. Англоман, он завел у себя заграничные порядки, содержит отличного повара, у него камердинеры ходят в ливреях и в перчатках. Но Пеночкин прикрывается своей показной цивилизованностью: он держит всех крепостных в трепете.

 

 В Пеночкине выведен помещик новейшего образца, «западник», копирующий внешние формы европейского комфорта, склонный иногда на словах полиберальничать и тем более отвратительный в своем цинизме.

 

В духе «физиологии» выведены Тургеневым и другие персонажи помещичьего мира: отставной генерал-майор Вячеслав Илларионович Хвалынский и Мардарий Аполлонович Стегунов. У генерал-майора очень пышное, словно что-то обещающее имя, отчество и фамилия, а на самом деле его жизнь предельно ничтожна: вся она свелась к мундиру, «форме», спеси, распеканию нижестоящих, чисто внешнему соблюдению приличий.

 

Сочетание имени, отчества и фамилии — Мардарий Аполлонович Стегунов — по-гоголевски хлестко и наводит на мысль, что этот человек — мастер своего «дела». Внешне он вроде бы не походил на Хвалынского, но внутреннее сходство явно: умение наводить порядки: «Чьи это куры? Чьи это куры? Чьи это куры по саду ходят?» И тут же провинившийся наказывается.

 

Высмеяна Тургеневым и ложная значительность дворянской провинциальной образованности. Не оправдавший надежд, тупой, карикатурный Андрюша Беловзоров возвращается в имение тетушки, чтобы прожить свой век в безделье («Татьяна Борисовна и ее племянник»). Истинным артистом выглядит рядом с этим баричем, художником-неудачником крепостной Яков Турок. Господская безмятежная жизнь развивала праздность и апатию ума. Таков и меценат Беневоленский: человек «положительный, даже дюжинный... с коротенькими ножками и пухленькими ручками», который приятно улыбался, имел доброе сердце и «пылал бескорыстной страстью к искусству», ничего в нем не смысля. Такова и «старая девица», гостья Татьяны Борисовны, без умолку верещавшая о немецкой философии, о Гете, ничего в этом не понимая. Но она почитала себя «богатой натурой», сумела развить в себе благородную экзальтацию и затеять жаркую переписку, полную горячечного любовного бреда, со случайным проезжим студентом, в которой приносила «всю себя» в жертву. Опошление высоких вкусов и понятий — это тоже своего рода роскошь, которую можно себе позволить в праздности. Тургенев первым заговорил об этой страшной беде, о подделке под духовность, проявившейся в самых новомодных формах в массе дворянства.

 

Но и в дворянской среде рождались протестующие личности, появлялись натуры цельные и стойкие, остающиеся самими собой до конца, несмотря на драматические обстоятельства жизни.

 

Дикий Барин из рассказа «Певцы» — загадочная, неясная фигура, но, несомненно, таящая в себе какие-то могучие стихийные силы. «В этом человеке было много загадочного; казалось, какие-то громадные силы угрюмо покоились в нем, как бы зная, что, раз поднявшись, что сорвавшись раз на волю, они должны разрушить и себя и все, до чего они коснутся...» Не случайно Тургенев именно Дикого Барина делает судьей в состязании певцов. Этот недюжинный человек, «выломившийся» из своей среды, по душе — художник во всех смыслах этого слова.

 

Все у Пантелея Чертопханова — слова и поступки — «дышало сумасбродной отвагой и гордостью непомерной». Чертопханов истинно благороден: он спасает от издевательств забитого Недопюскина, осаживает Ростислава Штоппеля, вздумавшего шпынять наследника-конкурента. Его безграничная привязанность к донскому коньку, романтично названному Ма-лек-Аделем (по имени благородного героя, храброго воина из романа Софи Коттен), выдает всю меру его одиночества; он напоминает Герасима из «Муму». Чертопханов гибнет, как гибли на Руси многие открытые, честные люди.

 

Особая тема «Записок охотника» — духовные искания развитой, думающей части дворянского сословия. Эти люди вроде бы и должны были сказать России «всемогущее слово «вперед!» (Гоголь). Но в 40-х годах уже появились первые серьезные сомнения в способности русского вольнодумца, философа из дворян, найти правильные пути для практической деятельности. Тургенев внес важный вклад в развенчание претензий русских Гамлетов ответить на вопрос: «Быть или не быть?» Критическому рассмотрению подверглась та популярная среди студенческой молодежи конца 30-х — начала 40-х годов идеалистическая философия, на которую они опирались.

 

Герой рассказа «Гамлет Щигровского уезда» — рефлектирующий и самолюбивый неудачник. Он так же экзальтирован, как и «старая дева» в рассказе «Татьяна Борисовна и ее племянник». Предмет страсти героя — Гегель. Он увлекся этой философией в студенческих кружках при Московском университете; а потом побывал и в Берлине, где пережил чувствительный роман. Позднее его поглотил русский провинциальный быт: он всего только мелкий чиновник, да и то теперь не у дел. Герой оказывается с рассказчиком на ночлеге в одной комнате; это странное существо таинственно возникает в вечерних сумерках и исчезает, как призрак, на утренней заре. Он сам предлагает насмешливое определение своего второго «я»: «Гамлет Щигровского уезда». Внешне «Гамлет» производит странное впечатление: то «надвинул колпак себе на нос», то «зорко выглядывал из-под круглой каймы своего колпака». Он назойливо предупредителен в разго­воре, в спорах занимается самоистязанием, сам первый и ввязывается в беседу. На каждый довод или вопрос «почему?» он вставляет свое «нет». А потом выпаливает целую тираду, под стать гоголевскому Поприщину; в ней — смесь претензий и бессилия: «Во-первых, я говорю по-французски не хуже вас, а по-немецки даже лучше; во-вторых, я три года провел за границей: в одном Берлине прожил восемь месяцев. Я Гегеля изучил, милостивый государь, знаю Гете наизусть... Стало быть, я вашего поля ягода; я не степняк, как вы полагаете... Я тоже заеден рефлексией, и непосредственного нет во мне ничего». В приведенной тираде нашли отражение важные штрихи биографии «западников»: Станкевича, Бакунина, Грановского, Неверова, а также и «славянофилов»: Ивана и Петра Киреевских, К. С. Аксакова. Известно, что философские искания 30-х — начала 40-х годов были связаны с Германией. Имена Гегеля и отчасти Гете звучат в данном случае вполне оправданно. По свидетельству М. К. Клемана, «не выезжая из России, эти «штудии» немецкого любомудрия прошли также Белинский и Герцен. Однако результаты этих увлечений были далеко не однозначны у представителей противоборствующих лагерей. Важен сам масштаб духовного порыва: Гегель!.. Для Белинского и Герцена понятия «гамлетизм» и «гегельянство» во многом совпадали. Гамлет олицетворял собой не символ безволия: он был как бы в «переходном состоянии», в поисках теории, которая побуждает действовать. Это было «прочтение» «Гамлета» в духе «неистового Виссариона». Белинский и Герцен, увидевшие в диалектике Гегеля «алгебру революции», в «алгебре гамлетизма» усматривали не одну только рефлексию и безнадежный распад духа. Гамлет для них — человек, принимающий решение действовать»[51].

 

Какую же в этом смысле идейную нагрузку несет образ тургеневского «Гамлета Щигровского уезда»? По-видимому, ироническое определение «Щигровский» здесь решающее; ибо в этом проявляется провинциальная пародийность образа. От Гамлета остается только рефлексия, которую он сам подчеркивает как собственное наиболее характерное качество, надеясь, что и слушающий его с ним «одного поля ягода». Щигровский Гамлет, теперь уж совсем не к делу, упоминает Гегеля, а если и есть тут какая-либо связь, то только в смысле «примирения с действительностью»: «все действительное разумно». Из формулы Гегеля выброшена вторая ее половина: «все разумное действительно». Щигровский Гамлет примитивно понял идею «примирения» как смирение перед существующим. Совсем опуститься в грязь обывательщины и стать «как все» ему мешает одно самолюбие, его-то он и оберегает как последнее прибежище своей духовности. А во всем остальном он уже сдал свои позиции: «Я, видите ли, робок, и робок не в ту силу, что я провинциал, нечиновный, бедняк, а в ту силу, что я страшно самолюбивый человек... Теперь поставьте меня лицом к лицу хоть с самим Далай-Ламой,— я и у него табачку попрошу понюхать». Все сложное, духовное перетерлось, рассыпалось у щигровского героя на умозрительные парадоксы.

 

В молодости он подавал какие-то надежды и сам о себе имел достаточно высокое мнение, особенно перед отъездом за границу и в первое время после возвращения. Но что-то исконно «щигровское» проявилось у него уже в Берлине: герой, как говорится, «держал ухо востро», по не в том смысле, что примкнул к радикальному, скажем «левогегельянскому», движению и чуял приближение грядущих бурь в Германии; нет, он и в «столице философии», Берлине, «особнячком пробирался», да еще оказывается, что именно так и вообще «следует» пробираться нашему брату, «который все смекает себе, смекает, а под конец, смотришь, — ни аза не смекнул!» В нем можно увидеть многие черты, отдаленно подготавливающие Парадоксалиста из «Записок из подполья» Достоевского. Такой вывод закономерен. Он говорит о себе, что он человек «с замочком». Амбициозный герой стал еще более амбициозным, попав из Берлина в Щигры,— такая эволюция тоже в духе будущего героя Достоевского.

 

 

БИЛЕТ № 14

1. Проблематика «Повестей Белкина» А. С. Пушкина.

В развитии русской художественной прозы основополагающее значение Александра Сергеевича Пушкина, пожалуй, особенно велико. Здесь у него почти не было предшественников. На гораздо более низком уровне по сравнению со стихами находился и прозаический литературный язык. Поэтому перед Пушкиным вставала особо важная и очень нелегкая задача обработки самого материала данной области словесного искусства.

 

Цикл "Повестей Белкина" явился первым завершенным прозаическим творением Пушкина. Для писателя-реалиста, воссоздающего, воспроизводящего жизнь, формы повести и романа в прозе были особенно подходящими. Они привлекали Пушкина своей гораздо большей, чем стихи, доходчивостью до самых широких читательских кругов. "Повести и романы читаются всеми и везде", — отмечал он.

 

Облик кроткого и смиренного И. П. Белкина, возникающий из предисловия издателя и из автобиографического предисловия якобы самого Белкина к "Истории села Горюхина", набросан Пушкиным в добродушно-шутливых тонах. "Пиру воображенья", как характеризовал творческий процесс поэт-романтик в "Разговоре книгопродавца с поэтом", демонстративно противостоит в "Повестях Белкина" "простой пересказ" разного рода происшествий, имевших место в жизни самых обыкновенных людей. Но в этот бесхитростный пересказ Пушкин сумел внести столько глубокого гуманного чувства, меткой наблюдательности, тонкого юмора и мягкой иронии и вместе с тем столько жизненной правды, широких типических обобщений, что его "Повести Белкина" являются, по существу, началом русской высокохудожественной реалистической прозы.

 

В повестях Пушкин существенно расширяет, демократизирует круг явлений действительности, входящих в сферу его творческого внимания. Наряду с картинами поместной жизни ("Метель", "Барышня-крестьянка") перед нами развертывается быт армейского офицерства ("Выстрел"), городских ремесленников ("Гробовщик"), мелкого чиновничества ("Станционный смотритель") и, наконец, жизнь крепостного крестьянства ("История села Горюхина").

Если в "Арапе Петра Великого" Пушкин снял с ходулей крупного исторического деятеля, то в "Станционном смотрителе" он приподнял своего маленького, приниженного героя, явив в этой повести, как и вообще в "Повестях Белкина", поистине "натуральную" действительность, жизнь, которая "живет", как восторженно твердил устами одного из своих героев Достоевский. Этим объясняется огромное значение, которое имел "Станционный смотритель" в дальнейшем развитии литературы. Образ смотрителя был прямым предшественником Башмачки-на из "Шинели" Гоголя и всех тех "бедных людей", которые вскоре начинают заполнять страницы повестей и романов писателей "натуральной школы" — колыбели русского реализма второй половины XIX века.

 

Как и "Маленькие трагедии", "Повести Белкина" отличаются предельной экономив^' художественных средств. С первых же строк Пушкин знакомит читателя со своими героями, вводит его в круг событий. Так же скупа и не менее выразительна обрисовка характеров персонажей. Автор почти не дает внешнего портрета героев, почти не останавливается и на их душевных переживаниях. В то же время облик каждого из персонажей проступает с замечательной рельефностью и отчетливостью из его поступков и речей. "Писателю надо не переставая изучать это сокровище", — советовал Лев Толстой о "Повестях Белкина" знакомому литератору.

 

К циклу "Повестей" непосредственно примыкает незавершенная и самим Пушкиным не публиковавшаяся "История села Горюхина". Тягость крепостной неволи и свое сочувственное отношение к горестям и бедам закрепощенного крестьянства Пушкин подчеркнул уже названием села: Торюхино" (в течение долгого времени оно печаталось искаженно: Торохино").

 

Стоит только вспомнить приводимую Пушкиным запись помещичьего календаря: "4 мая. Снег. Тришка за грубость бит. 6 мая — корова бурая пала. Сенька за пьянство бит. 8 мая — погода ясная. 9 мая — дождь и снег. Тришка-бит по погоде". Подобные цитаты придают нарочито наивной, бесхитростной и вместе с тем исполненной сарказма "Истории" характер явной политической сатиры. Недаром манеру "смиренного" го-рюхинского летописца подхватил и блестяще развил в своей "Истории одного города" наиболее сильный русский политический сатирик Салтыков-Щедрин. В творчестве самого Пушкина "История села Горюхина" является началом того пути, который привел его к созданию "Дубровского", а затем и "Капитанской дочки".

2. Тема родины в лирике М. Ю. Лермонтова.

Важное место в творчестве М. Ю. Лермонтова занимает тема Родины. Она проходит через все его творчество и является одной из центральных в лирике поэта.

В ранний период творчества родина осмысляется Лермонтовым в философско-романтическом контексте, как земля, давшая жизнь и страдание. Таково стихотворение “Я видел тень блаженства”:

 

...я родину люблю

И больше многих: среди ее полей

Есть место, где я горесть начал знать,

Есть место, где я буду отдыхать.

 

В другом юношеском стихотворении Лермонтова “Ангел” (1832) реальной основой поэтических видений “небесной родины” являются воспоминания поэта о матери. Земной мир, “мир печали и слез”, безоговорочно отступает перед небесным:

 

По небу полуночи ангел летел...

Он душу младую в объятиях нес

Для мира печали и слез...

И звуков небес заменить не могли

Ей скучные песни земли.

 

На противопоставлении основано более позднее стихотворение Лермонтова “Бородино”, написанное в 1837 году в честь 25-летия Бородинской битвы. Поэт противопоставил идеализированное прошлое настоящему и устами старого солдата вынес приговор современному Лермонтову поколению: “Богатыри- не вы”. Это произведение, прославляющее русское оружие, является реалистическим описанием великой битвы. Поэт открыл новый источник своей веры в Родину:

 

Уж постоим мы головою

За родину свою.

 

Простой, отнюдь не выдающийся человек, умирающий от пулевого ранения в грудь, дает поручение боевому товарищу в стихотворений “Завещание” (1841) передать привет “родному краю”.

Чувством патриотизма проникнуто стихотворение “Родина”, написанное в 1841 году, один из немногих образцов реалистической поэзии в творчестве Лермонтова. Уже в начале стихотворения поэт признается в любви к родине:

 

Люблю отчизну я, но странною любовью!

Не победит ее рассудок мой.

Ни слава, купленная кровью,

Ни полный гордого доверия покой,

Ни темной старины заветные преданья

Не шевелят во мне отрадного мечтанья.

 

Новая, без патетики любовь к Отчизне непривычна поэту, он сам называет ее “странною”. О русской деревне рассказывается при помощи прозаизмов вплоть до “говора пьяных мужичков”. “Родина”— свидетельство приятия русской жизни как она есть.

Кроме конкретного воплощения образа Родины, в творчестве Лермонтова есть и романтический идеал. Родная сторона наделила лирического героя стихотворения “Листок” жизненной энергией. Дубовый листок, “оторванный от ветки родимой”, “засох”, “увял”. Автор презирает людей, у которых нет родины, нет “страдания”. Этот мотив звучит в стихотворении “Тучи”:

 

Вечно холодные, вечно свободные,

Нет у вас родины, нет вам изгнания.

 

Тучи являются здесь символом абсолютной свободы. Требовательная любовь к родине оборачивалась горьким обличением ее современного общественного и нравственного состояния в стихотворении “Прощай, немытая Россия...” (1841). Это протест Лермонтова против “страны рабов, страны господ”, преклонения народа перед “голубыми мундирами”. Лирический герой стихотворения выражает предположение:

 

Быть может, за стеной Кавказа

Сокроюсь от твоих пашей,

От их всевидящего глаза,

От их всеслышащих ушей.

 

Так возникает образ Кавказа, поэтической родины Лермонтова. Поэта восхищают “ущелья”, “южные горы”, “степь”. Эти образы напоминают ему умершую мать и “пару божественных глаз”, и он признается:

 

Как сладкую песню отчизны моей,

Люблю я Кавказ.

 

Об этом явлении “любви” к Кавказу, получившем широкое отражение в творчестве поэта, писал русский критик В. Белинский: “Кавказ взял достойную дань с музы Лермонтова”.

Таким образом, тема родины для Лермонтова оказывается шире темы России. Своей малой родиной Лермонтов считал Пензенское имение Тарханы, описание которого представлено в стихотворении “Как часто, пестрою толпою окружен...” (1840). Герой “памятью к недавней старине летит... вольной, вольной птицей”:

 

И вижу я себя ребенком, и кругом

Родные все места: высокий барский дом

И сад с разрушенной теплицей;

Зеленой сетью трав подернут спящий пруд,

А за прудом село дымится - и встают

Вдали туманы над полями.

 

Воспоминания об этих местах для героя “как свежий островок” “на влажной пустыне морей”.

Кроме того, своей малой Родиной Лермонтов считает и Москву. “Москва моя родина”, - пишет Лермонтов в одном из писем. Поэт признается в любви к древней русской столице еще в ученическом сочинении “Панорама Москвы”, в раннем наброске “Кто видел Кремль в час утра золотой”:

 

Кто видел Кремль в час утра золотой,

Когда лежит над городом туман,

Когда меж храмов с гордой простотой,

Как царь, белеет башня великан?

На протяжении всего своего творчества Лермонтов использовал как реалистический, так и романтический методы изображения действительности, создавая образ Родины в своих произведениях. Для него понятие “родина” шире, чем понятие “Россия”. В его творчестве нашли отражение образы Кавказа, “малой родины” - имения Тарханы, Москвы. К этим местам он испытывал чувство глубокой любви, патриотизма, но при этом Лермонтов всегда оставался гордой, одинокой личностью, противопоставленной миру людей, обществу, что было обусловлено временем жизни поэта - периодом реакции, наступившей в стране после поражения восстания декабристов, а также особенностями внутреннего мира самого поэта. В. Белинский, отмечая национальный характер творчества М. Ю. Лермонтова, писал: “Это поэт чисто русский, народный, в высшем, благороднейшем значении этого слова”.

БИЛЕТ № 15

1. Тема войны 1812 года в литературе первой четверти ХIХ века.

Война 1812 — 1814 годов принесла Российской империи не только ореол славы победительницы, но и способствовала серьезному брожению в умах представителей дворянского сословия. Победоносный марш через Европу имел для империи свои негативные последствия: сравнение оказалось не в пользу страны, где крепостные порядки приравнивали человеческую жизнь к стоимости борзых щенков. Побежденная Франция осталась символом свободы. Высший свет охватила лихорадочная мода на тайные общества, масонские ложи и парламентские заседания. Порождением той же моды стало общество «Зеленая лампа». На заседаниях читались и разбирались произведения «лампистов». Силами участников общества были поставлены представления «Изгнание Адама и Евы», «Погибель Содома и Гоморры» и другие. Сильным аргументом в пользу вольтерьянства и свободомыслия членов сообщества является присутствие на заседаниях таких людей, как П.П. Каверин — член «Союза благоденствия» — и Н.И. Гнедич. Однако, по воспоминаниям Я.Н. Толстого, их участие сводилось к обычным литературным дискуссиям.

       Надо сказать, что после победы в войне 1812г. все были, так сказать, в экстазе. Произошел резкий подъем патриотических чувств: поэты восхваляли Александра I, Кутузова, армию, разгромившую наполеоновское войско. Любовь к отечеству стала одним из самых популярных мотивов литературы.

 

Жуковский:

       Во время Отечественной войны 1812г. Жуковский вступает офицером в Московское ополчение и присутствует в составе резерва на Бородинском поле во время сражения. Плодом патриотического вдохновения поэта явилась его ода-элегия «Певец во стане русских воинов», сочиненная в обстановке военного бивака, в Тарутине, в штабе Кутузова, где находился Жуковский после оставления Москвы. Гимн Жуковского получил широкое распространение и признание в армии еще до напечатания (был напечатан в 1812г. и 1813г. в «Вестнике Европы») и стал одним из лучших произведений, рожденных войной 1812г. Лажечников говорил, что «Певец во стане русских воинов» «сделал эпоху в русской словесности и в сердцах воинов».

       Сюжет: вечером на поле брани певец в кругу воинов, поднимая кубок, хочет воздать славу героям Отечественной войны. Уносясь мыслями в прошлое, он называет исторических героев, послуживших обороне родины своей борьбой: Святослава, Дмитрия Донского, Петра I, Суворова. Жуковский вспоминает предков в назидание потомкам («Да в чадах к родине любовь зажгут отцов могилы»). Следующий кубок – Отчизне. Всякие теплые слова и задушевные интонации, выражающие его любовь к родине. Центральную часть занимает речь в честь «ратных и вождей», объединенных общей целью победить врага. Далее следуют портреты полководцев: Кутузова, Ермолова, Раевского, Милорадовича, Витгенштейна, Платова и др. Отдав долг погибшим, певец призывает живых отомстить врагу, посягнувшему на независимость народа. Жуковский отмечает оборонительный и освободительный характер войны, которую ведут русские воины.

Произведение Жуковского связано с традициями одической поэзии. Это нашло выражение не только в высоком патриотическом пафосе его гимна, но и в особенностях формы: славянизированная лексика (днесь и т.п.), отзвуки классицизма в батальной живописи (стрелы, щиты, перуны и т.д.), местами одической витийство, местами дидактические сентенции. Но вместе с тем стихотворение Жуковского принадлежит к романтической поэзии. Элементы оды сочетаются с чертами элегии. Певец запевает свою песнь на бранном поле, в ночной тиши, при свете луны. В высоте «воздушными полками» мчатся тени героев прошлого. Героическое и элегическое глубоко объединяются лирической интонацией, свойственной всему стихотворению.

После успешного сражения под Красным Жуковский пишет послание «Вождю победителей», обращенное к Кутузову и в торжественных ямбах рисующее общий ход войны с Наполеоном. Через два года, в связи с победоносным окончанием заграничного похода, Жуковский выступает с обширным посланием Александру I, написанным с позиций просвещенного абсолютизма. Отвергая «самовластительство» Наполеона, врага свободы, Жуковский считает гибельным и неповиновение трону. Но он хочет, чтобы уважение подданных было данью «не власти, не венцы, но человеку». Поэт призывает царя «поверить народы», все величие которого явилось в подвиге войны.

 

Батюшков:

Под влиянием общественного оживления Батюшков в 1807г. вступил в ополчение, чтобы участвовать в войне против Наполеона. В одном из сражений он был ранен. В 1810г. он оставил военную службу. В 1812г., незадолго до сдачи Москвы, Батюшков находился в Москве и наблюдал потом московских беженцев, покидающих город. В марте 1813г. он снова был забрит в армию и вместе с ней совершил заграничный поход. Он участвовал в сражении под Лейпцигом, в котором погиб его друг Петин, вступал с победной армией в Париж.

Общественно-исторические события, свидетелем и участником которых стал Батюшков, нашли отражение в ряде произведений поэта. В 1812г. под впечатлением московской трагедии он печатает послание «К Дашкову»: «Мой друг! Я видела море зла...» Поэт взволнованно описывает сцены бегства жителей Москвы, картины разоренной столицы и отказывается от привычной ему легкой, эпикурейской поэзии.

В 1813г. он пишет стихотворение «Переход русских войск через Неман 1 января 1813г. Отрывок из большого стихотворения». По стилю отрывок приближается к батальной поэзии классицизма (традиционные образы и выражения: «сгущенных копий лес», «гремят щиты, мечи и брони»).

В 1814г. он пишет стихотворение в форме элегии «Пленный», в которой русский воин, томящийся в плену на берегах Роны, горестно вспоминает «отчизны вьюги, непогоду», родной кров и жену. В 1817г. появляется историческая элегия «Переход через Рейн», где рисуется один из эпизодов похода 1814г. Находясь на берегу Рейна, Батюшков вспоминает исторические эпохи и события, свидетелем которых был эта река. Автор сознает себя участников и орудием больших исторических событий.

 

Можно сказать пару слов о Денисе Давыдове, который был участником войны 1812г., организатором партизанского движения. Сохранились его теоретически труды по вопросам партизанской войны и военные мемуары. В стихотворении «Ответ» он определял себя так: «Я не поэт, я – партизан, казак». Основная тема его произведений – военная. Однако он раскрывает эту традиционную тему с новой стороны. Он патетически раскрыл быт и психологию воина. В его поэзии возникает образ «гусара», лихого наездника и удалого рубаки, скрывающего, однако, благородные свойства воина-патриота: сознание воинского долга и воинской чести. Мужество и бесстрашие, отрицание светских условностей и своеобразное вольнолюбие. Вместо героической эпопеи и хвалебной оды, этих основных жанров батальной поэзии классицизма, поэт создает жанр гусарской песни, свободной от официальной героики, декламационно-патетического стиля (см. «Гусарский пир», «Моя песня», «Песня», «Песня старого гусара»). Однако все это не относится конкретно к войне 1812г. (лишь косвенно, т.к. это единственная война в которой участвовал Давыдов). Поэтому о нем можно только упомянуть в двух словах.

У Рылеева есть отрывок под названием «Партизаны», в котором он обращается к теме Отечественной войны 1812г. Но это тоже только чтобы выпендриться, т.к. в программу он не входит.

 

Пушкин:

Первый триумф Пушкина был связан со стихотворением «Воспоминания в Царском Селе», в значительной части посвященном Отечественной войне 1812г. «Воспоминания» были проникнуты горячим патриотическим чувством, отражавшим общее настроение передовых людей того времени.

В 1821г., получив известие о смерти Наполеона, Пушкин пишет одноименно стихотворение, в котором раскрывает глубоко эгоистическую природу наполеоновского героизма. Образ «могучего баловня побед» еще окружен здесь романтическим ореолом но в то же время герою-индивидуалисту, Наполеону, действиями которого управляла одна безмерная «жажда власти», Пушкин противопоставляет высокий патриотический подвиг русского народа, «сердца» которого не постигнул и не разгадал надменный завоеватель, народа, самоотверженно отстоявшего свою независимость и свою родную страну.

Есть еще стихотворение "Море", где "Одна скала, гробница  славы... там угасал Наполеон". Наполеон как властитель дум (правда, это уже 24-25-е годы).

 

Еще следует упомянуть басни Крылова "Ворона и Курица" (написана после взятия Москвы), "Волк на псарне" (после того, как Наполеон запросил мира, а Кутузов отказался, а потом побил его в сражении).

Ещё: "Горе от ума" написано в 1823, но запрещено цензурой целиком. В 1824 г. читается в литературных салонах Петербурга. Стала расходиться в списках - 40 тыс. экземпляров - рукописный тираж. Декабрь 1824 - отрывок из комедии опубликован в альманахе – «Русская талия" - возможность обсуждать комедию в печати. 1833 - 1-ое издание ( текст сильно сокращён ценз. купюрами. Первое полное издание после отмены креп. права 1862.

По моему, все-таки упомянуть о нем надо. Скалозуб рассуждает про Москву, что "по моему сужденью, пожар способствовал ей много к украшенью". А Чацкий - что "дома новы, а предрассудки стары". И еще - Скалозуб не патриотичен, он карьерист и на войне хорошо нажился.

2. Романтические традиции в «Миргороде» Н. В. Гоголя («Тарас Бульба», «Вий»).

БИЛЕТ № 16

1. Поэты пушкинского круга. Общая характеристика лирики П. А. Вяземского, Д. В. Давыдова, Д. В. Веневитинова.

Надеюсь, этот билет никому не попадётся

Пушкинский круг писателей - наследие карамзинистов и "Арзамаса".

Пушкинская плеяда - Дельвиг, Боратынский, Вяземский, Языков, Веневитинов, Кюхельбекер, Давыдов.

Пушкин в этом кружке - первый среди равных. Остальные признают его первенство, но это именно дружба, а не подчинение. Остальные стремились ему подражать, а Пушкин заимствовал у них идеи для переосмысления.

Дельвиг - самый близкий друг Пушкина. Основные жанры – народная идиллия и романс. Жанр восходит к фольклору. Нейтральный литературный язык, выбор сюжетов и грамотная композиция - то, что отличает дельвиговскую "русскую песню" от настоящей. Ощущение античного мира идиллии.

Боратынский - философская лирика. Философия - французский рационализм 18 века. Политическая поэзия ограничивается одной эпиграммой на Аракчеева (когда совсем нельзя было молчать), автобиографической нет вообще. Начал с эпикурейских эротических стихов, потом занял нишу поэта-философа с поэзией мысли. Жизненный идеал Боратынского - "высокое равнодушие": не принцип "моя хата с краю", а "возгонка страсти до творческого состояния". На Боратынском закончилась пушкинская эпоха и началась лермонтовская.

Вяземский - поэт мыслей (множественное число, в отличие от Боратынского). Вначале именно он цементировал круг поэтов-новаторов. Единой философской идеи у него нет, но есть множество остроумных мыслей. Один из первых русских либералов. Критично относился к немецкой литературе и философии, зато очень чутко реагировал на новые веяния романтизма. Критик, автор "народной" поэзии, создатель первых историко-биографических очерков, после 1825 сохранил свою оппозиционность лучше Пушкина.

Языков - один из лучших мастеров поэтического слова. Звукопись, неологизмы, интересные поэтические формы. Учился в Дерпте (ныне Тарту), писал стихи об унылой рабской России. Потом прошёл "путь из кабака в церковь". Кабак здесь - это не только пьянка, но и политический трёп. Писал молитвенные стихотворения, стал правым славянофилом, начал пользоваться штампами из публицистики и в итоге деградировал.

Этот пушкинский круг составлял так называемую "литературную аристократию". Проповедовали искусство для избранных, презирали чернь и сетовали на "железный век", жестокий к поэтам. Им противостояли журналисты и массовые коммерческие писатели типа Булгарина, сплотившиеся вокруг журнала "Московский телеграф" и его главреда Полевого (который, собственно, и провозгласил роман Булгарина лучшей заменой устаревшей прозе Карамзина. Принцип Пушкина, провозглашённый им в 1822 в критической статье о прозе, - "изящная простота" в противовес "важной простоте" архаистов и изысканности карамзинистов: вместо "рано поутру" те писали "едва первые лучи восходящего солнца

озарили восточные края лазурного неба".

В общем, говоря о полемике о «литературной аристократии», надо сказать, что одни были за элитарную литературу, другие - за массовую, и одним беллетрическое творчество Булгарина нравилось, а другим – нет).

Булгарин писал массовые нравоучительные романы для мещан и грамотных крестьян (которых считал "средним классом" и опорой российской власти). Дидактическое бытописательство, разделение персонажей на положительных и отрицательных (с говорящими именами), авантюрная интрига и минимум психологизма. Образец - роман "Иван Выжигин". Прообраз массовой культуры, по определению враждебной аристократической литературе пушкинского круга писателей. Булгарин ссылался на то, что его книжки покупают, и предсказывал смерть литературной аристократии. Он сходится с "Московским телеграфом" Полевого, и этот журнал начинает проводить антиаристократическую политику в своих рецензиях. Полемика была довольно бурная, не выступал только ленивый, но что-то серьёзное и принципиальное написал только Пушкин, споривший с Полевым об особенностях русского исторического процесса. АСП не хотел переносить на русскую почву выводы французских историков о закономерностях процесса и ставил вопрос об особенностях национальной истории и судьбах социальных групп, в первую очередь дворянства. Этот последний вопрос, собственно, и был центральным в полемике о литературном аристократизме: “Литературная газета”, где печатался Пушкин, последовательно отводила обвинения в сословных пристрастиях, подчеркивая в то же время, что именно просвещенное дворянство является прежде всего хранителем исторической и культурной традиции и тех норм социальной этики, которые позволяют ему сохранять относительную независимость от правящих верхов. В этих спорах вырабатывалась историческая и социальная концепция Пушкина, получившая отражение в набросках критических статей и повестей 1829—1830-х гг.; следы ее есть и в “Медном всаднике”.

 

Начинаем с того, что болдинская осень 1830 – это один самых плодотворных и разносторонних этапов литературной биографии Пушкина (см. мой билет 2(2))…И потом говорим, что в это время он еще различные литературно-полемические комментарии писал: «Нынче в несносные часы карантинного заключения, не имея с собою ни книг, ни товарища, вздумал я для препровождения времени писать опровержение на все критики, которые мог только припомнить, и собственные замечания на собственные же сочинения»

Литературно-полемические разъяснения, условно объединяемые в шести разделах настоящей публикации, тематически, которые сам Пушкин предполагал включить в статью «Опыт отражения некоторых нелитературных обвинений». И те и другие материалы первоначально предназначались для одной статьи, над которой он работал в Болдине в октябре — ноябре 1830 г., но после того как значительная часть заготовленных Пушкиным фрагментов переключена была в «Опыт», сам поэт никак не определил своего отношения к судьбе полемических и автобиографических набросков, оказавшихся за пределами нового замысла. Возможно, конечно, что все эти заготовки оформились бы впоследствии в особую статью, посвященную опровержению уже чисто литературных обвинений, но после возвращения из Болдина Пушкин должен был отказаться от активного участия в «Литературной газете», в связи с чем ему не пришлось использовать эти материалы в печати. Из них частично опубликованы были поэтом только заметки о «Полтаве».

В академическом издании сочинений Пушкина литературно-полемические наброски и заметки болдинской поры объединены были в статье, условно озаглавленной «Опровержение на критики» (т. XI, 1949, стр. 143—163), причем в эту же публикацию включена была и большая часть отрывков из «Опыта отражения некоторых нелитературных обвинений» (о «Графе Нулине», о «Полтаве», о публикациях стихотворений Пушкина в «Северной пчеле», о роде Пушкиных, о выступлениях «Северной пчелы» против «Литературной газеты» и т. п.). Эта произвольная композиция, реставрирующая начальную, а не последнюю редакцию статьи, потребовала к тому же печатания некоторых заметок Пушкина дважды — один раз в «Опровержении на критики», другой — в «Опыте отражения некоторых нелитературных обвинений».

Строки от: Будучи русским писателем до могут быть довольны, — которыми Пушкин начал свои литературно-полемические заметки в Болдине 2 октября 1830 г., были затем зачеркнуты в связи с перемещением в «Опыт» концовки абзаца («Если в течение 16-летней авторской жизни...» и далее

Пушкин в жизни был человеком не лишенным чувства юмора, и некоторые отрывки из «Опровержения на критики» наглядно иллюстрируют это замечательное пушкинское чувство юмора (до Довлатова ему, конечно, далеко, но будем делать скидку товарищи! Не все же такие… ну ладно ):

«О «Цыганах» одна дама заметила, что во всей поэме один только честный человек, и то медведь. Покойный Рылеев негодовал, зачем Алеко водит медведя и еще собирает деньги с глазеющей публики. Вяземский повторил то же замечание. (Рылеев просил меня сделать из Алеко хоть кузнеца, что было бы не в пример благороднее.) Всего бы лучше сделать из него чиновника 8 класса или помещика, а не цыгана. В таком случае, правда, не было бы и всей поэмы, ma tanto meglio1).»

«Кстати о грамматике. Я пишу цыганы, а не цыгане, татаре, а не татары. Почему? потому что все имена существительные, кончающиеся на анин, янин, арин и ярин, имеют свой родительный во множественном на ан, ян, ар и яр, а именительный множественного на ане, яне, аре и яре. Все же существительные, кончающиеся на ан и ян, ар и яр, имеют во множественном именительный на аны, яны, ары и яры, а родительный на анов, янов, аров, яров.

Единственное исключение: имена собственные. Потомки г-на Булгарина будут гг. Булгарины, а не Булгаре.»

 

16.  «Звезды» пушкинской «Плеяды»: А. А. Дельвиг, Д. В. Веневитинов. Круг их творческих интересов. Жанровый состав, мотивы, образный строй лирики этих поэтов.

По лекции+ Вацуро, который рекомендуется в методичке для Дельвига:

       Родился в Москве 6 августа 1798 г.; нач.образование - в частном пансионе. Семья - старинный баронский род, оскудневший, жили на жалованье отца – плац-майора в Москве..19 октября 1811 г. –в лицее. Учился плохо, Пушкин, ближайший и любимый его друг, вспоминал, что до 14 лет "он не знал ни одного иностранного языка и не оказывал склонности ни к какой науке". Большинство товарищей вспоминало о нем как о записном ленивце, более всего любящем поспать *наш человек – Дельвиг* Эта репутация отразилась в пушкинских "Пирующих студентах"(1814):

Дай руку, Дельвиг! Что ты спишь?

Проснись, ленивец сонный!

       Дельвиг воплощает в себе миф об апатичном ленивце, однако лень Дельвига – особая, творческая лень. В его стихах "лень" и "сон" - более поэтические, чем бытовые понятия: темы эти были широко распространены в анакреонтической и горацианской лирике и постоянно встречаются у Батюшкова и в лицейских стихах Пушкина. Творчество Д. сложилось на традиции «легкой жизни»  «Пою вино, любовь и граций» («К Евгению» 1819).

Вообще по жизни у Дельвига 2 творческих интереса:

1.    Обращение к античности, разработка жанра идиллии и антологии, ощущение античного мира.

       Интерес к античности – еще в лицейские годы, когда они вместе с Кюхельбекером занимаются изучением немецкой поэзией, а именно творчеством Клопштока и кружка «геттингенцев», кот. были как раз борцами за национальное искусство и бунтарями против классических норм. Античность - средство избежать вненациональной классической традиции(что пропаганд-ла франц.поэзия) Пишут "горацианские оды", элегии античным элегическим дистихом, гекзаметрические послания, дифирамбы; оба насыщают свои стихи античными мифологическими и историческими ассоциациями.

       Культ земных радостей, эротические мотивы(кот.свойственны раннему Дельвигу) - лит. выражение романтического мироощущения, где жизненная полнота, почти языческое переживание жизни было едва ли не непременным свойством поэта.

2 жанра:

1.    Антология

     В 20егг. XIX в. антология - небольшие лирич.стихи, любовные или описательные, ориентированные на античную эпиграмму периода эллинизма. Античность понималась не как вневременной эталон, а как историческая и худ.определенность. Т.е. признавалось, что человек иной культурной эпохи мыслил и чувствовал в иных, отличных от современности, формах и что эти формы обладали своей эстетической самоценностью. Теоретически признать это было легко, но дать худ.воплощение – оч.трудно (чем Дельвиг и занимался)

       Пушкин восхищался идиллиями Дельвига за необыкновенное "чутье изящного", с которым он угадал дух греческой поэзии - "эту роскошь, эту негу, эту прелесть более отрицательную, чем положительную, которая не допускает ничего напряженного в чувствах; тонкого, запутанного в мыслях; лишнего, неестественного в описаниях!" (собственно это и есть сущность "антологической поэзии").

     Гармоническая уравновешенность, скульптурная пластичность образов – хар-е черты дельвиговских "подражаний древним". Причем "скульптурность" не метафора. Существовал особый тип греческой антологической эпиграммы, представлявшей собою надписи к произведениям пластического и живописного искусства. Пушкин называл Д. "художников друг и советник", пр-я Д. печатались в «Журнале изящных искусств», где писали про скульптуры, живопись и т.д.

2.    Идиллия

       Антологическая и идиллическая лирика близки. Общее - единое понимание человеческого характера эпохи античности. Дельвиг решает проблему, которой была занята русская литература с XVIII в. вплоть до Льва Толстого: проблему "естественного человека".

       Его условный аркадский мир - это мир, как бы заново открываемый естественным сознанием, наивным и гармоничным. В нем есть все: всегубящее время, и неразделенная любовь, и смерть, - но есть и любовь счастливая, и дружба, и наслаждение, и они-то движут людьми в этом идиллическом обществе. Это мир чувственный, а не интеллектуальный и более языческий, чем христианский.

       П.писал о его идиллиях: «Какую силу воображения должно иметь, дабы так совершенно перенестись из 19 столетия в золотой век, и какое необыкновенное чутье изящного, дабы так передать греческую поэзию». Мечта о золотом веке – тема всех его идиллий (в т.ч. и той, что в обяз.списке)

2.    Разработка народной русской песни – романса

       Дельвиг разрабатывал жанр «русской песни». Однако он не имитировал народную песнь, за что его упрекали в «литературности» и отсутствии подлинной народности. Для Д.русская народная культура - своеобразный аналог античной культуры.

       Дельвиг уловил те черты фольклорной поэтики, мимо которых прошла письменная литература его времени: атмосферу, созданную не прямо, а опосредствованно, сдержанность и силу чувства, характерный символизм скупой образности.

       Нац.хар-р в его песнях - "наивный" и патриархальный. Это была своеобразная "антология", - но на русском национальном материале. В этих песнях идеология и стиль дворянства нередко вступают в противоречие с мироощущением и поэтикой нар. творчества, на кот. ориентировался Д., но уже нет ни сентиментальности, ни пасторальности, которыми грешили песни предшественников. Д. уже приближается к романтическому пониманию этого жанра как выражения нар. чувствований.

       Многие его слова положены на музыку: романсы Глинки, Даргомыжского, Алябьева, или М. Яковлева на слова Дельвига - "Соловей", "Когда, душа, просилась ты..." и др.

 

Участие Дельвига в кружках кройки и шитья. Отношения с декабристами

С юности участвует во всевозможных лит.общ-вах, в т.ч. «Союз поэтов» (раннее общ-во лицеистов), "Вольном обществе любителей словесности, наук и художеств" ("Михайловское" или "Измайловское"), "Вольном обществе любителей российской словесности" и т.д. Однако к декабристам не присоединяется, ибо рев-ция ему чужда.

Сам он любил противопоставлять свое отношение к жизни отношению к жизни поэтов декабристского круга:

«Веселая бедность и лень» - у Дельвига и Бо(а)ратынского

«Суровая бедность и труд» - у поэтов декабристского круга

Кстати, тема поэта (о ней идет речь во «Вдохновении») раскрывается у него, как и у П.: Поэты – «любимцы муз», пророки, страдальцы, противопоставленные "безумной толпе" и презираемые ею, бросающие свой вызов року и судьбе. Самая поэзия - жертвенное служение. Поэтому приобщение к ней есть своего рода акт посвящения (прочтите «Вдохновение», там все предельно ясно)

 

Дельвиг – издатель:

 «Северные цветы»

       В 1823-1824 гг. Д. участвует в "Полярной звезде", однако ему чужды и рев-ция и открыто публицистическая гражданская литература.

       Поэтому в 1824 г. Дельвиг начинает собирать свой собственный альманах "Северные цветы", вступивший в конкуренцию с "Полярной звездой".Он посещает Карамзиных, кружок Воейкова, слепого Козлова; близок с Жуковским и Гнедичем, хорош с Крыловым, налаживает контакты и с Вяземским, и с московскими литераторами. Альманах его становится своего рода организующим центром для петербургской и московской литературы.

       После декабристского восстания Д. анонимно печатает в "Северных цветах» Кюхельбекера, Н. и А. Бестужевых, Рылеева, А. Одоевского.

       После 1825г. "Северные цветы" - единственный русский альманах, объединяющий литературные силы, а дом Дельвига - своего рода центр столичной литературы. Печатают Жуковского, Вяземского, И. И. Козлова, Баратынского, Пушкина, Гнедича, Ф. Глинки, Языкова + молодых московских литераторов из кружка "любомудров" - Веневитинов, Погодин, Шевырев + следующее поколение лицеистов и пансионеров (А. Подолинский, М. Деларю). В 1831 г, в альманах приходит и молодой Гоголь.В 1828 г. в Петербург возвращается Пушкин и сразу же входит в дельвиговский круг на правах одного из идеологических руководителей.

       К этому времени "Северные цветы" уже настолько обеспечены литературным материалом, что возникают предпосылки для издания газеты.

«Литературная газета»

       1 января 1830 г. - первый номер "Литературной газеты" под формальным редакторством Дельвига. Фактически политику определяли Пушкин, Дельвиг и Вяземский. С первого номера "Литературная газета" приобрела вынужденно полемический характер. В первом номере в анонимной заметке, принадлежавшей Пушкину, газета декларировала кружковый характер, объявив, что она издается "не столько для публики, сколько для некоторого числа писателей, не могущих по разным отношениям являться под своим именем ни в одном нз петербургских или московских журналов" 

       Обвиняли в "литературном аристократизме", элитарности, пренебрежении читателем(особенно старались "Северная пчела" Булгарина и "Московский телеграф" Н. Полевого).

       Критические схватки продолжались недолго: в ноябре 1830 г. "Литературная газета" была закрыта. В конце октября за помещение четверостишия, посвященного жертвам Июльской революции (1830), Дельвиг был вызван в кабинет шефа жандармов (не первый раз его туда вызывали, кстати). Бенкендорф был убежден, что кружок Дельвига собирает людей, настроенных против правительства, и что руководят им сам Дельвиг, Пушкин и Вяземский, которых он пообещал "упрятать в Сибирь".

       Репрессии против "Литературной газеты" вызвали, однако, в обществе нежелательную для правительства реакцию. Дельвигу сочувствовали и влиятельные лица, - например управлявший Министерством юстиции Д. Н. Блудов. Бенкендорф вынужден был принести извинения за резкость и разрешить газету, но уже с другим формальным редактором. Им стал О. М. Сомов.

       После отставки с поста редактора «Лит.газеты» Д.заболел простулой. Однако он и раньше был сильно болен. И случайная простуда, кот.Дельвиг не придавал значения, после нескольких дней болезни свела его в могилу 14 (26) января 1831 г.

 

 

2. Проблематика в «петербургских повестях» Н. В. Гоголя.

В 30-е годы XIX века Гоголь пишет ряд повестей из петербургской жизни, которые полностью вошли в сборник под названием «Петербургские повести»: «Невский проспект», «Нос», «Портрет», «Шинель», «Записки сумасшедшего». Основной для них является тема маленького человека, задавленного укладом окружающей действительности.

 

Повести петербургского цикла продолжают галерею так называемых мертвых душ, которая была начата автором еще в сборнике «Миргород». Петербург здесь предстает своего рода городом мертвых, своеобразной фантасмагорией, в которой не находится места нормальным человеческим чувствам, ведь тут даже влюбленность и различные искренние порывы встречают непонимание, поскольку человеку вполне нравится та жизнь, которой он живет, что видно из повести «Невский проспект». Здесь человеческие качества оказываются совершенно неважными: даже нос, одетый в вицмундир, разъезжает в карете по улицам. Также здесь господствует власть денег, которая губит в человеке все самые лучшие качества (повесть «Портрет»). Ведьмы здесь лишены своей сказочно-мифологической атрибутики — это просто продаж­ные женщины легкого поведения, издевающиеся над настоящим, чистым, искренним чувством («Невский проспект»)

 

Показательно то, что Гоголь увидел и очень опасные черты в своих героях, причем не только в высокопоставленных чиновниках, взяточниках и казнокрадах, но и в так называемом маленьком человеке. Униженный и забитый, лишенный всякого достоинства и божественной души, герой может превратиться в нечистую силу, например в повести «Шинель», где Башмачкин после смерти в образе привидения пугает прохожих; или уйти в тот мир, где он представляет себя важным и значительным, как в «Записках сумасшедшего».

 

Главный герой повести «Шинель» Акакий Акакиевич Башмачкин — титулярный советник, переписывающий бумаги в департаменте. Он во всем обижен судьбой, но не ропщет, а наоборот, кроток, смирен и начисто лишен честолюбивых мечтаний. У него нет ни семьи, ни друзей. За человека его никто не считает.

 

Шитье шинели для него явилось не только спасением тела от холода, но и возвышением души, своеобразным утверждением человеческого достоинства.

 

«Маленький человек», по мнению Гоголя, страшен именно потому, что он настолько мал, что в него не умещается ни одна божественная искра.

 

Автор пытался в своих произведениях понять пути России, найти и показать ту дорогу, которая ведет к Богу, поэтому он и изображает «мертвые души», чтобы спасти души живые от погибели.

 

Таким образом, сатира Гоголя носит философско-эпический характер.

БИЛЕТ № 17

1.  Е. А. Боратынский – представитель элегического романтизма.

Евгений Абрамович Баратынский (1800-1844)

Из небогатой дворянской семьи, был отдан на воспитание в Пажеский корпус. Потом был оттуда исключен за проказы, с исключением всякой службы, кроме военной в качестве рядового. В начале 20-х унтер-офицером его назначают в Финляндию.

При своем вступление в литературу (в конце 10-х) Баратынский сближается с Пушкиным и будущими декабристами. В поэзии Баратынского появляются прогрессивные мотивы: утверждение свободной человеческой личности, признание высокой ценности независимой мысли, сильного и свободно развивающегося человеческого чувства, культ возвышенной дружбы, служение высокому искусству. В некоторых стихах Б. начинают звучать политические мотивы. В нач. 25 г. Б. пишет острую эпиграмму на Аракчеева (она не была напечатана в свое время), называет его «врагом отчизны».

«Любовью к чести пламенею» - говорит он о себе в послании «Д.Давыдову». В стихе «Родина» (впервые напечатанном в 1828 г. Под названием «Стансы») Баратынский пишет:

Я братьев знал; но сны младые

Соединили нас на миг:

Далече бедствуют иные;

И в мире нет уже других

Этим стихом Б. тепло откликнулся на горестную судьбу декабристов, разделяя их «ко благу пылкое стремленье». Но в этих строчках Б. выразил и свою непрочную связь с освободительным движением. Принадлежность Б. к лагерю прогрессивных романтиков первой половины 20-х не устраняла глубоких расхождений его с ними. В отличие от Пушкина, гражданская скорбь Б. не порождает у него настроений политического протеста, он ждет успокоения в кругу семьи. Возникают пессимистические мысли о тщетности стремлений к лучшему, настроения полной безнадежности.

В дорогу жизни снаряжая

Своих сынов, безумцев нас,

Снов золотых судьба благая

Дает известный нам запас.

Нас быстро годы почтовые

С корчмы довозят до корчмы,

И снами теми роковые

Прогоны жизни платим мы, -

Пишет Б. в стихе «Дорога жизни» 1825. Общественной позицией Б. объясняется то, почему основным жанром в первом сборнике его стихов (1827г) оказалась элегия. Элегии писали все поэты того времени, но уже здесь проявилась оригинальность Б. Первая его элегия «Финляндия» (1820) намечала путь дальнейшего развития жанра, хотя была похожа на элегию Батюшкова «На развалинах замка в Швеции». Баратынский не ограничивается элегическим раздумьем о бренности славы и могущества, о непреложности «закона уничтожения», но утверждает как высшую ценность человеческую личность с ее бесстрашием перед судьбой, с ее любовью к жизни, с ее способностью находить удовлетворение в мечтах и звуках поэзии.

Не вечный для времен, я вечен для себя, -

афористически выражает он идею самоценности человека.

Одним из первых Б. ищет в лирике пути к реализму. Очень реально Б. изображает душевные состояния в элегии «Признание» (1824). Пушкин на это написал Бестужеву, что Баратынский «прелесть и чудо» (как мило=))))) и что он после него больше не станет печатать своих элегий.

Тот же путь Б. избрал и в своих поэмах. «Эда» (1826). Отличие от пушкинских поэм в обыкновенности сюжета, обилии подробностей, отсутствии лирического тона. Б. рассказывает грустную историю простой крестьянки и героя-соблазнителя. Фоном становится суровая и однообразная картина севера. Поэма построена на постепенном раскрытии переживаний Эды. Но создать полную реалистичную стихотворную повесть Б. не удалось, в образе Эды проступили черты сентиментально-романтической барышни. «Эда» не имела успеха. Но Б. не сдается и пытается развивать то же направление в своих след. поэмах. Переносит действие в современный дворянский быт, рисует образы светских людей. Но опять его герои наделены романтической исключительностью.

В 25 г. У него намечается творческий кризис. Б. сближается с любомудрами, испытывая влияние идеалистической эстетики и философии, что находит отражение в его творчестве. Б. уходит в область философской лирики, основная тема – судьба поэта-мечтателя. Пытаясь представить себе «последнюю судьбу» человечества, поэт рисует «ужасную картину» гибели всего живого как неизбежный итог высокого развития техники и культуры (стих «Последняя смерть» 1828).

Последний сборник стихов Б. вышел в 1842, назывался «Сумерки», открывался стихом «Последний поэт» (впервые напечатан в 1835). Б. дал в нем оч точное определение неприемлемых для него тенденций развития действительности:

Век шествует путем своим железным,

В сердцах корысть, и общая мечта

Час от часу насущным и полезным

Отчетливей, бесстыдней занята.

Исчезнули при свете просвещенья

Поэзии ребяческие сны,

И не о ней хлопочут поколенья,

Промышленным заботам преданы.

В такую эпоху дар поэта, его мечты оказываются бесполезными и ему остается искать покоя в морских волнах.

В философской лирике и проявилось то «лица необщее выраженье», которое приписывал свое музе Б. («Муза» 1830). «Он шел своей дорого один и независим» - писал Пушкин про Б., усматривая оригинальность Б. в самостоятельности и глубине его мысли. Так же оценил Б. и Белинский.

Б. осуждал капиталистические тенденции развития жизни не с демографических, а с дворянских позиций. Ему казалось, что новый общественный уклад принесет гибель духовной человеческой культуре. Пессимизм Б. был отражением экономического и духовного оскудения дворянско-помещичьего класса в условиях кризиса крепостнической системы. Белинский справедливо признал ложной основную мысль последних стихов Б. «Бедный век наш, - писал критик, - сколько на него нападок, каким чудовищем считают его! И все это за железные дороги, за пароходы – эти великие победы его, уже не над материею только, но над пространством и временем! Правда, дух меркантильности уже чересчур овладел им; правда, он уже слишком низко послоняется золотому тельцу; но это отнюдь не значит, чтоб человечество дряхлело и чтоб наш век выражал собою начало этого дряхления; нет, это значит только, что человечество в 19 в. вступило в переходный момент своего развития». Непонимание этого и было причиной трагедии Баратынского.

2. Вопросы временные и вечные в романе И. А. Гончарова «Обломов».

Роман И. А. Гончарова1

 

В каждой литературе, достигшей известной степени зрелости, появляются такие произведения, которые соглашают общечеловеческий интерес с народным и современным и возводят на степень художественных созданий типы, взятые из среды того общества, к которому принадлежит писатель. Автор такого произведения не увлекается современными ему, часто мелкими, вопросами жизни, не имеющими ничего общего с искусством; он не задает себе задачи составить поучительную книгу и осмеять тот или другой недостаток общества или превознесть ту или другую добродетель, в которой нуждается это общество. Нет! Творчество с заранее задуманною практическою целью составляет явление незаконное; оно должно быть предоставлено на долю тех писателей, которым отказано в могучем таланте, которым дано взамен нравственное чувство, способное сделать их хорошими гражданами, но не художниками. Истинный поэт стоит выше житейских вопросов, но не уклоняется от их разрешения, встречаясь с ними на пути своего творчества. Такой поэт смотрит глубоко на жизнь и в каждом ее явлении видит общечеловеческую сторону, которая затронет за живое всякое сердце и будет понятна всякому времени. Случится ли поэту обратить внимание на какое-нибудь общественное зло, — положим, на взяточничество, — он не станет, подобно представителям обличительного направления, вдаваться в тонкости казуистики и излагать разные запутанные проделки: цель его будет не осмеять зло, а разрешить перед глазами читателя

 

95

 

психологическую задачу; он обратит внимание не на то, в чем проявляется взяточничество, а на то, откуда оно исходит; взяточник в его глазах — не чиновник, недобросовестно исполняющий свою обязанность, а человек, находящийся в состоянии полного нравственного унижения. Проследить состояние его души, раскрыть его перед читателем, объяснить участие общества в формировании подобных характеров — вот дело истинного поэта, которого творение о взяточничестве может возбудить не одно отвращение, а глубокую грусть за нравственное падение человека. Так смотрит поэт на явления своей современности, так относится он к различным сторонам своей национальности, на все смотрит он с общечеловеческой точки зрения; не тратя сил на воспроизведение мелких внешних особенностей народного характера, не дробя своей мысли на мелочные явления вседневной жизни, поэт разом постигает дух, смысл этих явлений, усвоивает себе полное понимание народного характера и потом, вполне располагая своим материалом, творит, не списывая с окружающей его действительности, а выводя эту действительность из глубины собственного духа и влагая в живые, созданные им образы одушевляющую его мысль. «Народность, — говорит Белинский, — есть не достоинство, а необходимое условие истинно художественного произведения»2. Мысль поэта ищет себе определенного, округлого выражения и по естественному закону выливается в ту форму, которая всего знакомее поэту; каждая черта общечеловеческого характера имеет в известной национальности свои особенности, каждое общечеловеческое движение души выражается сообразно с условиями времени и места. Истинный художник может воплотить свою идею только в самых определенных образах, и вот почему народность и историческая верность составляют необходимое условие изящного произведения. Слова Белинского, сказанные им по поводу повестей Гоголя, могут быть в полной силе приложены к оценке нового романа г. Гончарова. В этом романе разрешается обширная, общечеловеческая психологическая задача; эта задача разрешается в явлениях чисто русских национальных, возможных только при нашем образе жизни, при тех исторических обстоятельствах, которые сформировали народный характер, при тех условиях, под влиянием которых развивалось и отчасти

 

96

 

развивается до сих пор наше молодое поколение. В этом романе затронуты и жизненные, современные вопросы настолько, насколько эти вопросы имеют общечеловеческий интерес; в нем выставлены и недостатки общества, но выставлены не с полемической целью, а для верности и полноты картины, для художественного изображения жизни, как она есть, и человека с его чувствами, мыслями и страстями. Полная объективность, спокойное, бесстрастное творчество, отсутствие узких временных целей, профанирующих искусство, отсутствие лирических порывов, нарушающих ясность и отчетливость эпического повествования, — вот отличительные признаки таланта автора, насколько он выразился в последнем его произведении. Мысль г. Гончарова, проведенная в его романе, принадлежит всем векам и народам, но имеет особенное значение в наше время, для нашего русского общества. Автор задумал проследить мертвящее, губительное влияние, которое оказывают на человека умственная апатия, усыпление, овладевающее мало-помалу всеми силами души, охватывающее и сковывающее собою все лучшие, человеческие, разумные движения и чувства. Эта апатия составляет явление общечеловеческое, она выражается в самых разнообразных формах и порождается самыми разнородными причинами; но везде в ней играет главную роль страшный вопрос: «Зачем жить? К чему трудиться?» — вопрос, на который человек часто не может найти себе удовлетворительного ответа. Этот неразрешенный вопрос, это неудовлетворенное сомнение истощают силы, губят деятельность; у человека опускаются руки, и он бросает труд, не видя ему цели. Один с негодованием и с желчью отбросит от себя работу, другой отложит ее в сторону тихо и лениво; один будет рваться из своего бездействия, негодовать на себя и на людей, искать чего-нибудь, чем можно было бы наполнить внутреннюю пустоту; апатия его примет оттенок мрачного отчаяния, она будет перемежаться с лихорадочными порывами к беспорядочной деятельности и все-таки останется апатиею, потому что отнимет у него силы действовать, чувствовать и жить. У другого равнодушие к жизни выразится в более мягкой, бесцветной форме; животные инстинкты тихо, без борьбы, выплывут на поверхность души: замрут без боли высшие стремления; человек опустится в мягкое кресло и заснет, наслаждаясь своим

 

97

 

бессмысленным покоем; начнется вместо жизни прозябание, и в душе человека образуется стоячая вода, до которой не коснется никакое волнение внешнего мира, которой не потревожит никакой внутренний переворот. В первом случае мы видим какую-то вынужденную апатию, — апатию и вместе с тем борьбу против нее, избыток сил, просившихся в дело и медленно гаснущих в бесплодных попытках; это — байронизм, болезнь сильных людей. Во втором случае является апатия покорная, мирная, улыбающаяся, без стремления выйти из бездействия; это — обломовщина, как назвал ее г. Гончаров, это болезнь, развитию которой способствуют и славянская природа и жизнь нашего общества. Это развитие болезни проследил в своем романе г. Гончаров. Огромная идея автора во всем величии своей простоты улеглась в соответствующую ей рамку. По этой идее построен весь план романа, построен так обдуманно, что в нем нет ни одной случайности, ни одного вводного лица, ни одной лишней подробности; чрез все отдельные сцены проходит основная идея, и между тем во имя этой идеи автор не делает ни одного уклонения от действительности, не жертвует ни одною частностию во внешней отделке лиц, характеров и положений. Все строго естественно и между тем вполне осмысленно, проникнуто идеею. Событий, действия почти нет; содержание романа может быть рассказано в двух, трех строках, как может быть рассказана в нескольких словах жизнь всякого человека, не испытавшего сильных потрясений; интерес такого романа, интерес такой жизни заключается не в замысловатом сцеплении событий, хотя бы и правдоподобных, хотя бы и действительно случившихся, а в наблюдении над внутренним миром человека. Этот мир всегда интересен, всегда привлекает к себе наше внимание; но он особенно доступен для изучения в спокойные минуты, когда человек, составляющий предмет нашего наблюдения, предоставлен самому себе, не зависит от внешних событий, не поставлен в искусственное положение, происходящее от случайного стечения обстоятельств. В такие спокойные минуты жизни, когда человек, не тревожимый внешними впечатлениями, сосредоточивается, собирает свои мысли и заглядывает в свой внутренний мир, в такие минуты происходит иногда никому не заметная, глухая внутренняя борьба, в такие минуты зреет и развивается задушевная мысль или происходит поворот

 

98

 

на прошедшее, обсуживание и оценка собственных поступков, собственной личности. Эти таинственные минуты особенно дороги для художника, особенно интересны для просвещенного наблюдателя. В романе г. Гончарова внутренняя жизнь действующих лиц открыта перед глазами читателя; нет путаницы внешних событий, нет придуманных и рассчитанных эффектов, и потому анализ автора ни на минуту не теряет своей отчетливости и спокойной проницательности. Идея не дробится в сплетении разнообразных происшествий: она стройно и просто развивается сама из себя, проводится до конца и до конца поддерживает собою весь интерес, без помощи посторонних, побочных, вводных обстоятельств. Эта идея так широка, она охватывает собою так много сторон нашей жизни, что, воплощая одну эту идею, не уклоняясь от нее ни на шаг, автор мог, без малейшей натяжки, коснуться чуть ли не всех вопросов, занимающих в настоящее время общество. Он коснулся их невольно, не желая жертвовать для временных целей вечными интересами искусства; но это невольно высказанное в общественном деле слово художника не может не иметь сильного и благотворного влияния на умы: оно подействует так, как действует все истинное и прекрасное. Часто случается, что художник приступает к своему делу с известною идеею, созревшею в его голове и получившею уже свою определенную форму, он берется за перо, чтобы перенести эту идею на бумагу, чтобы вложить ее в образы, — и вдруг увлекается самым процессом творчества; произведение, задуманное в его уме, разрастается и получает не ту форму, которая была назначена ему прежде. Отдельный эпизод, которому вначале следовало только подтвердить основную мысль, обработывается с особенною любовью и вырастает так, что почти выдвигается на первый план, и между тем от этого, по-видимому, незаконного преобладания одной части над другими не происходит дисгармонии; основная идея не теряет своей ясности, не затемняется развитием эпизодов; все произведение остается стройным и изящным, хотя и не соблюдена математическая строгость в соразмерности частей. Описанный нами факт творчества свершился, как кажется, над романом г. Гончарова. Главною идеею автора, насколько можно судить и по заглавию и по ходу действия, было изобразить состояние спокойной и покорной апатии, о которой мы уже говорили выше; между тем после прочтения романа

 

99

 

у читателя может возникнуть вопрос: что хотел сделать автор? Какая главная цель руководила им? Не хотел ли он проследить развитие чувства любви, анализировать до мельчайших подробностей те видоизменения, которые испытывает душа женщины, взволнованной сильным и глубоким чувством? Вопрос этот рождается не оттого, чтобы главная цель была не достигнута, не оттого, чтобы внимание автора уклонилось от нее в сторону: напротив! дело в том, что обе цели, главная и второстепенная, возникшая во время творчества, достигнуты до такой степени полно, что читатель не знает, которой из них отдать предпочтение. В «Обломове» мы видим две картины, одинаково законченные, поставленные рядом, проникающие и дополняющие одна другую. Главная идея автора выдержана до конца; но во время процесса творчества представилась новая психологическая задача, которая, не мешая развитию первой мысли, сама разрешается до такой степени полно, как не разрешалась, быть может, никогда. Редкий роман обнаруживал в своем авторе такую силу анализа, такое полное и тонкое знание человеческой природы вообще и женской в особенности; редкий роман когда-либо совмещал в себе две до такой степени огромные психологические задачи, редкий возводил соединение двух таких задач до такого стройного и, по-видимому, несложного целого. Мы бы никогда не кончили, если бы стали говорить о всех достоинствах общего плана, составленного такою смелою рукою; переходим к рассмотрению отдельных характеров.

 

Илья Ильич Обломов, герой романа, олицетворяет в себе ту умственную апатию, которой г. Гончаров придал имя обломовщины. Слово обломовщина не умрет в нашей литературе: оно составлено так удачно, оно так осязательно характеризует один из существенных пороков нашей русской жизни, что, по всей вероятности, из литературы оно проникнет в язык и войдет во всеобщее употребление. Посмотрим, в чем же состоит эта обломовщина. Илья Ильич стоит на рубеже двух взаимно противоположных направлений: он воспитан под влиянием обстановки старорусской жизни, привык к барству, к бездействию и к полному угождению своим физическим потребностям и даже прихотям; он провел детство под любящим, но неосмысленным надзором совершенно неразвитых родителей, наслаждавшихся в продолжение

 

100

 

нескольких десятков лет полною умственною дремотою, вроде той, которую охарактеризовал Гоголь в своих «Старосветских помещиках». Он изнежен и избалован, ослаблен физически и нравственно; в нем старались, для его же пользы, подавлять порывы резвости, свойственные детскому возрасту, и движения любознательности, просыпающиеся также в годы младенчества: первые, по мнению родителей, могли подвергнуть его ушибам и разного рода повреждениям; вторые могли расстроить здоровье и остановить развитие физических сил. Кормление на убой, сон вволю, поблажка всем желаниям и прихотям ребенка, не грозившим ему каким-либо телесным повреждением, и тщательное удаление от всего, что может простудить, обжечь, ушибить или утомить его, — вот основные начала обломовского воспитания. Сонная, рутинная обстановка деревенской, захолустной жизни дополнила то, чего не успели сделать труды родителей и нянек. На тепличное растение, не ознакомившееся в детстве не только с волнениями действительной жизни, но даже с детскими огорчениями и радостями, пахнуло струей свежего, живого воздуха. Илья Ильич стал учиться и развился настолько, что понял, в чем состоит жизнь, в чем состоят обязанности человека. Он понял это умом, но не мог сочувствовать воспринятым идеям о долге, о труде и деятельности. Роковой вопрос: к чему жить и трудиться? — вопрос, возникающий обыкновенно после многочисленных разочарований и обманутых надежд, прямо, сам собою, без всякого приготовления, во всей своей ясности представился уму Ильи Ильича. Этим вопросом он стал оправдывать в себе отсутствие определенных наклонностей, нелюбовь к труду всякого рода, нежелание покупать этим трудом даже высокое наслаждение, бессилие, не позволявшее ему идти твердо к какой-нибудь цели и заставлявшее его останавливаться с любовью на каждом препятствии, на всем, что могло дать средство отдохнуть и остановиться. Образование научило его презирать праздность; но семена, брошенные в его душу природою и первоначальным воспитанием, принесли плоды. Нужно было согласить одно с другим, и Обломов стал объяснять себе свое апатическое равнодушие философским взглядом на людей и на жизнь. Он действительно успел уверить себя в том, что он — философ, потому что спокойно и бесстрастно смотрит на волнения и деятельность окружающих его людей; лень получила в его глазах

 

101

 

силу закона; он отказался от всякой деятельности, обеспеченное состояние дало ему средства не трудиться, и он спокойно задремал с полным сознанием собственного достоинства. Между тем идут года, и с годами возникают сомнения. Обломов оборачивается назад и видит ряд бесполезно прожитых лет, смотрит внутрь себя и видит, что все пусто, оглядывается на товарищей — все за делом; настают порою страшные минуты ясного сознания; его щемит тоска, хочется двинуться с места, фантазия разыгрывается, начинаются планы, а между тем двинуться нет сил, он как будто прирос к земле, прикован к своему бездействию, к спокойному креслу и к халату; фантазия слабеет, лишь только приходит пора действовать; смелые планы разлетаются, лишь только надо сделать первый шаг для их осуществления. Апатия Обломова не похожа на тот тяжелый сон, в который были погружены умственные способности его родителей: эта апатия парализирует действия, но не деревенит его чувства, не отнимает у него способности думать и мечтать; высшие стремления его ума и сердца, пробужденные образованием, не замерли; человеческие чувства, вложенные природою в его мягкую душу, не очерствели: они как будто заплыли жиром, но сохранились во всей своей первобытной чистоте. Обломов никогда не приводил этих чувств и стремлений в соприкосновение с практическою жизнью; он никогда не разочаровывался, потому что никогда не жил и не действовал. Оставшись до зрелого возраста с полною верою в совершенства людей, создав себе какой-то фантастический мир, Обломов сохранил чистоту и свежесть чувства, характеризующую ребенка; но эта свежесть чувства бесполезна и для него и для других. Он способен любить и чувствовать дружбу; но любовь не может возбудить в нем энергии; он устает любить, как устал двигаться, волноваться и жить. Вся личность его влечет к себе своею честностию, чистотою помыслов и «голубиною», по выражению самого автора, нежностию чувств; но в этой привлекательной личности нет мужественности и силы, нет самодеятельности. Этот недостаток губит все его хорошие свойства. Обломов робок, застенчив. Он стоит по своему уму и развитию выше массы, составляющей у нас общественное мнение, но ни в одном из своих действий не выражает своего превосходства; он не дорожит светом — и между тем боится его пересудов и беспрекословно подчиняется его приговорам;

 

102

 

его пугает малейшее столкновение с жизнью, и, ежели можно избежать такого столкновения, он готов жертвовать своим чувством, надеждами, материальными выгодами; словом, Обломов не умеет и не хочет бороться с чем бы то ни было и как бы то ни было. Между тем в нем совершается постоянная борьба между ленивою природою и сознанием человеческого долга, — борьба бесплодная, не вырывающаяся наружу и не приводящая ни к какому результату. Спрашивается, как должно смотреть на личность, подобную Обломову? Этот вопрос имеет важное значение, потому что Обломовых много и в русской литературе и в русской жизни. Сочувствовать таким личностям нельзя, потому что они тяготят и себя и общество; презирать их безусловно тоже нельзя: в них слишком много истинно человеческого, и сами они слишком много страдают от несовершенств своей природы. На подобные личности должно, по нашему мнению, смотреть как на жалкие, но неизбежные явления переходной эпохи; они стоят на рубеже двух жизней: старорусской и европейской, и не могут шагнуть решительно из одной в другую. В этой нерешительности, в этой борьбе двух начал заключается драматичность их положения; здесь же заключаются и причины дисгармонии между смелостию их мысли и нерешительностию действий. Таких людей должно жалеть, во-первых, потому, что в них часто бывает много хорошего, во-вторых, потому, что они являются невинными жертвами исторической необходимости. Рядом с Обломовым выведен в романе г. Гончарова другой характер, соединяющий в себе те результаты, к которым должно вести гармоническое развитие. Андрей Иванович Штольц, друг Обломова, является вполне мужчиною, таким человеком, каких еще очень мало в современном обществе. Он не избалован домашним воспитанием, он с молодых лет начал пользоваться разумною свободою, рано узнал жизнь и умел внести в практическую деятельность прочные теоретические знания. Выработанность убеждений, твердость воли, критический взгляд на людей и на жизнь и рядом с этим критическим взглядом вера в истину и в добро, уважение ко всему прекрасному и возвышенному — вот главные черты характера Штольца. Он не дает воли страстям, отличая их от чувства; он наблюдает за собою и сознает, что человек есть существо мыслящее и что рассудок должен управлять его действиями. Господство разума не

 

103

 

исключает чувства, но осмысливает его и предохраняет от увлечений. Штольц не принадлежит к числу тех холодных, флегматических людей, которые подчиняют свои поступки расчету, потому что в них нет жизненной теплоты, потому что они не способны ни горячо любить, ни жертвовать собою во имя идеи. Штольц не мечтатель, потому что мечтательность составляет свойство людей, больных телом или душою, не умевших устроить себе жизнь по своему вкусу; у Штольца здоровая и крепкая природа; он сознает свои силы, не слабеет перед неблагоприятными обстоятельствами и, не напрашиваясь насильно на борьбу, никогда не отступает от нее, когда того требуют убеждения; жизненные силы бьют в нем живым ключом, и он употребляет их на полезную деятельность, живет умом, сдерживая порывы воображения, но воспитывая в себе правильное эстетическое чувство. Характер его может с первого взгляда показаться жестким и холодным. Спокойный, часто шутливый тон, с которым он говорит и о своих и о чужих интересах, может быть принят за неспособность глубоко чувствовать, за нежелание вдуматься, вникнуть в дело; но это спокойствие происходит не от холодности: в нем должно видеть доказательство самостоятельности, привычки думать про себя и делиться с другими своими впечатлениями только тогда, когда это может доставить им пользу или удовольствие. В отношениях между Обломовым и Штольцем Обломов нежнее и сообщительнее своего друга. Это очень естественно: характеры слабые всегда нуждаются в нравственной поддержке и потому всегда готовы раскрыться, поделиться с другим горем или радостию. Люди с твердым, глубоким характером находят в голосе собственного рассудка лучшую опору и потому редко чувствуют потребность высказаться. В отношении к любимой женщине Штольц не способен быть страдательным существом, послушным исполнителем ее воли: сознание собственной личности не позволяет ему, для кого бы то ни было, отступать от убеждений или менять основные черты своего характера. Осмысливая все, он осмысливает и любовь и видит в ней не служение кумиру, а разумное чувство, долженствующее пополнить существование двух взаимно уважающих друг друга людей. Штольц — вполне европеец по развитию и по взгляду на жизнь; это — тип будущий, который теперь редок, но к которому ведет современное движение идей, обнаружившееся с такою силою

 

104

 

в нашем обществе. «Вот, — говорит г. Гончаров, — глаза очнулись от дремоты, послышались бойкие, широкие шаги, живые голоса... Сколько Штольцев должно явиться под русскими именами!»

 

Личности, подобные Штольцу, редки в наше время: условия нашей общественной и частной жизни не могут содействовать развитию таких характеров; в наше время еще трудно согласить личные интересы с чистотою убеждений, трудно не увлечься, с одной стороны, в сферу отвлеченной мысли, не имеющей связи с жизнию, с другой— в область копеечного, бездушного расчета. Г. Гончаров сознает исключительность характера Штольца и объясняет его происхождение теми особенными условиями, под влиянием которых он рос и развивался. Отец его, немец, приучил его к деятельности и с малых лет предоставил ему такую свободу, которая принудила его самого обсуживать поступки и заботиться об его детских интересах; мать его, русская дворянка, не сочувствовала реальному направлению, которое давал отец воспитанию Андрюши, и старалась развить в нем эстетическое чувство, заботилась даже о внешнем изяществе его манер и туалета. Отец старался сделать из Андрея немецкого бюргера, деятельного, расчетливого и расторопного; мать желала видеть в нем человека с нежною душою и русского барина, образованного, способного блистать в обществе и проживать честным образом деньги, заработываемые отцом. Отец воспитывал мальчика на римских классиках, водил его по фабрикам, давал ему разные коммерческие поручения и предоставлял его наклонностям возможно полную свободу; мать учила его прислушиваться к задумчивым звукам Герца, пела ему о цветах, о поэзии жизни и проч. Влияния обоих родителей были, таким образом, почти диаметрально противоположны; сверх того, на Андрея действовала окружавшая его обстановка русской жизни, широкая, беспечная, располагавшая к лени и покою, действовала, наконец, и школа труда, которую он принужден был пройти, чтобы составить себе карьеру и состояние. Все эти разнородные влияния, умеряя друг друга, формировали сильный, недюжинный характер. Отец дал Андрею практическую мудрость, любовь к труду и точность в занятиях; мать воспитала в нем чувство и внушила ему стремление к высшим духовным наслаждениям; русское

 

105

 

деревенское общество положило на его личность печать добродушия и откровенности. Наконец, жизнь закалила этот характер и придала строгую определенность тем нравственным свойствам, которые не успели вполне выработаться в молодости, при воспитании. Характер Штольца вполне объяснен автором и, таким образом, несмотря на свою редкость, является характером понятным и законным.

 

Третья замечательная личность, выведенная в романе г. Гончарова, — Ольга Сергеевна Ильинская — представляет тип будущей женщины, как сформируют ее впоследствии те идеи, которые в наше время стараются ввести в женское воспитание. В этой личности, привлекающей к себе невыразимою прелестию, но не поражающей никакими резко выдающимися достоинствами, особенно замечательны два свойства, бросающие оригинальный колорит на все ее действия, слова и движения. Эти два свойства редки в современных женщинах и потому особенно дороги в Ольге; они представлены в романе г. Гончарова с такою художественною верностию, что им трудно не верить, трудно принять Ольгу за невозможный идеал, созданный творческою фантазиею поэта3. Естественность и присутствие сознания — вот что отличает Ольгу от обыкновенных женщин. Из этих двух качеств вытекают правдивость в словах и в поступках, отсутствие кокетства, стремление к развитию, уменье любить просто и серьезно, без хитростей и уловок, уменье жертвовать собою своему чувству настолько, насколько позволяют не законы этикета, а голос совести и рассудка. Первые два характера, оговоренные нами выше, представлены уже сложившимися, и г. Гончаров только объясняет их читателю, то есть показывает те условия, под влиянием которых они образовались; что же касается до характера Ольги, он формируется перед глазами читателя. Автор выводит ее сначала почти ребенком, девушкою, одаренною природным умом, пользовавшеюся при воспитании некоторою самостоятельностию, но не испытавшею никакого сильного чувства, никакого волнения, незнакомою с жизнию, не привыкшею наблюдать за собою, анализировать движения собственной души. В этот период жизни Ольги мы видим в ней богатую, но нетронутую природу; она не испорчена светом, не умеет притворяться, но не успела также развить в себе мыслительной силы, не успела выработать себе убеждения;

 

106

 

она действует, повинуясь влечениям доброй души, но действует инстинктивно; она следует дружеским советам развитого человека, но не всегда подвергает эти советы критике, увлекается авторитетом и иногда мысленно ссылается на своих пансионских подруг, старается припомнить, что сделала бы в том или другом случае Сонечка. Она не поступает так, как поступили бы эти подруги, но мысленно упрекает себя в этом, не понимая, не сознавая еще ясно, что кокетство — ложь, что, следуя внушениям собственной души, она поступает честно и что инстинктивное отвращение ко всякому притворству есть проявление нравственного чувства, а не следствие неразвитости, или, как она говорит, глупости. Опыт и спокойное размышление могли постепенно вывести Ольгу из этого периода инстинктивных влечений и поступков, врожденная любознательность могла повести ее к дальнейшему развитию путем чтения и серьезных занятий; но автор выбрал для нее другой, ускоренный путь. Ольга полюбила, душа ее взволновалась, она узнала жизнь, следя за движениями собственного чувства; необходимость понять состояние собственной души заставила ее многое передумать, и из этого ряда размышлений и психологических наблюдений она выработала самостоятельный взгляд на свою личность, на свои отношения к окружающим людям, на отношения между чувством и долгом, — словом, на жизнь в самом обширном смысле. Г. Гончаров изображением характера Ольги, анализом ее развития показал в полной силе образовательное влияние чувства. Он подмечает его возникновение, следит за его развитием и останавливается на каждом его видоизменении, чтобы изобразить то влияние, которое оказывает оно на весь образ мыслей обоих действующих лиц. Ольга полюбила нечаянно, без предварительного приготовления; она не создавала себе отвлеченного идеала, под который многие барышни стараются подводить знакомых мужчин, не мечтала о любви, хотя, конечно, знала о существовании этого чувства. Она жила спокойно, не стараясь искусственно возбудить в себе любовь, не стараясь видеть героя будущего своего романа в каждом новом лице. Любовь пришла к пей нежданно-негаданно, как приходит всякое истинное чувство; чувство это незаметно прокралось к ней в душу и обратило на себя ее собственное внимание тогда, когда получило уже некоторое развитие. Когда она заметила его, она

 

107

 

стала вдумываться и соразмерять с своею внутреннею мыслию слова и поступки. Эта минута, когда она отдала себе отчет в движениях собственной души, начинает собою новый период в ее развитии. Эту минуту переживает каждая женщина, и переворот, который совершается тогда во всем ее существе и начинает обличать в ней присутствие сдержанного чувства и сосредоточенной мысли, этот переворот особенно полно и художественно изображен в романе г. Гончарова. Для такой женщины, как Ольга, чувство не могло долго оставаться на степени инстинктивного влечения; стремление осмысливать в собственных глазах, объяснять себе все, что встречалось с нею в жизни, пробудилось тут с особенною силою: явилась цель для чувства, явилось и обсуживание любимой личности; этим обсуживанием определилась самая цель. Ольга поняла, что она сильнее того человека, которого любит, и решилась возвысить его, вдохнуть ему энергию, дать ему силы для жизни. Осмысленное чувство сделалось в ее глазах долгом, и она с полным убеждением стала жертвовать этому долгу некоторыми внешними приличиями, за нарушение которых чистосердечно и несправедливо преследует подозрительный суд света. Ольга растет вместе с своим чувством; каждая сцена, происходящая между нею и любимым ею человеком, прибавляет новую черту к ее характеру, с каждою сценою грациозный образ девушки делается знакомее читателю, обрисовывается ярче и сильнее выступает из общего фона картины. Мы достаточно определили характер Ольги, чтобы знать, что в ее отношениях к любимому человеку не могло быть кокетства: желание завлечь мужчину, сделать его своим обожателем, не испытывая к нему никакого чувства, казалось ей непростительным, недостойным честной женщины. В ее обращении с человеком, которого она впоследствии полюбила, господствовала сначала мягкая, естественная грация, никакое рассчитанное кокетство не могло подействовать сильнее этого неподдельного, безыскусственно простого обращения, но дело в том, что со стороны Ольги тут не было желания произвести то или другое впечатление. Женственность и грация, которые г. Гончаров умел вложить в ее слова и движения, составляют неотъемлемую принадлежность ее природы и потому особенно обаятельно действуют на читателя. Эта женственность, эта грация становится сильнее и обаятельнее по мере того, как

 

108

 

чувство развивается в груди девушки; игривость, ребяческая беспечность сменяются в ее чертах выражением тихого, задумчивого, почти торжественного счастия. Перед Ольгою открывается жизнь, мир мыслей и чувств, о которых она не имела понятия, и она идет вперед, доверчиво глядя на своего спутника, но в то же время всматриваясь с робкою любознательностию в те ощущения, которые толпятся в ее взволнованной душе. Чувство растет; оно делается потребностию, необходимым условием жизни, и между тем и тут, когда чувство доходит до пафоса, до «лунатизма любви», по выражению г. Гончарова, и тут Ольга не теряет сознания нравственного долга и умеет сохранить спокойный, разумный, критический взгляд на свои обязанности, на личность любимого человека, на свое положение и на действия свои в будущем. Самая сила чувства дает ей ясный взгляд на вещи и поддерживает в ней твердость. Дело в том, что чувство в такой чистой и возвышенной природе не нисходит на степень страсти, не помрачает рассудка, не ведет к таким поступкам, от которых впоследствии пришлось бы краснеть; подобное чувство не перестает быть сознательным, хотя порою оно бывает так сильно, что давит и грозит разрушить собою организм. Оно вселяет в душу девушки энергию, заставляет ее нарушить тот или другой закон этикета; но это же чувство не позволяет ей забыть действительного долга, охраняет ее от увлечения, внушает ей сознательное уважение к чистоте собственной личности, в которой заключаются залоги счастия для двух людей. Ольга переживает между тем новую фазу развития: для нее наступает горестная минута разочарования, и испытываемые ею душевные страдания окончательно выработывают ее характер, придают ее мысли зрелость, сообщают ей жизненный опыт. В разочаровании часто бывает виноват сам разочаровывающийся. Человек, создающий себе фантастический мир, непременно, рано или поздно, столкнется с действительною жизнью и ушибется тем больнее, чем выше была та высота, на которую подняла его прихотливая мечта. Кто требует от жизни невозможного, тот должен обмануться в своих надеждах. Ольга не мечтала о невозможном счастии: ее надежды на будущее были просты, планы ее — осуществимы. Она полюбила человека честного, умного и развитого, но слабого, не привыкшего жить; она узнала его хорошие и дурные стороны

 

109

 

и решилась употребить все усилия, чтобы согреть его тою энергиею, которую чувствовала в себе. Она думала, что сила любви оживит его, вселит в него стремление к деятельности и даст ему возможность приложить к делу способности, задремавшие от долгого бездействия. Цель ее была высоконравственная; она была внушена ей истинным чувством. Она могла быть достигнута: не было никаких данных, чтобы сомневаться в успехе. Ольга приняла мгновенную вспышку чувства со стороны любимого ею человека за действительное пробуждение энергии; она увидела свою власть над ним и надеялась вести его вперед на пути самосовершенствования. Могла ли она не увлечься своею прекрасною целью, могла ли она не видеть впереди себя тихого разумного счастия? И вдруг она замечает, что возбужденная на миг энергия гаснет, что предпринятая ею борьба безнадежна, что обаятельная сила сонного спокойствия сильнее ее живительного влияния. Что было делать ей в подобном случае? Мнения, вероятно, разделятся. Кто любуется порывистою красотою бессознательного чувства, не думая о его последствиях, тот скажет: она должна была остаться верною первому движению сердца и отдать свою жизнь тому, кого однажды полюбила. Но кто видит в чувстве ручательство будущего счастия, тот взглянет на дело иначе: безнадежная любовь, бесполезная для себя и для любимого предмета, не имеет смысла в глазах такого человека; красота такого чувства не может извинить его неосмысленности. Ольга должна была победить себя, разорвать это чувство, пока было еще время: она не имела права губить свою жизнь, приносить собою бесполезную жертву. Любовь становится незаконною тогда, когда ее не одобряет рассудок; заглушать голос рассудка значит давать волю страсти, животному инстинкту. Ольга не могла так поступить, и ей пришлось страдать, пока не выболело в ее душе обманутое чувство. Ее спасло в этом случае присутствие сознания, на которое мы уже указали выше. Борьба мысли с остатками чувства, подкрепляемого свежими воспоминаниями минувшего счастия, закалила душевные силы Ольги. В короткое время она перечувствовала и передумала столько, сколько не случается передумать и перечувствовать в течение многих лет спокойного существования. Она была окончательно приготовлена для жизни, и прошедшее, испытанное ею чувство и пережитые страдания дали ей способность понимать

 

110

 

и ценить истинные достоинства человека; они дали ей силы любить так, как не могла она любить прежде. Внушить ей чувство могла только замечательная личность, и в этом чувстве уже для разочарования не было места; пора увлечения, пора лунатизма прошла невозвратно. Любовь не могла более незаметно прокрасться в душу, ускользая до времени от анализа ума. В новом чувстве Ольги все было определенно, ясно и твердо. Ольга жила прежде умом, и ум подвергал все своему анализу, предъявлял с каждым днем новые потребности, искал себе удовлетворения, пищи во всем, что ее окружало. Затем развитие Ольги сделало еще только один шаг вперед. На этот шаг есть только беглое указание в романе г. Гончарова. То положение, к которому повел этот новый шаг, не очерчено. Дело в том, что Ольгу не могли удовлетворить вполне ни тихое семейное счастие, ни умственные и эстетические наслаждения. Наслаждения никогда не удовлетворяют сильной, богатой природы, неспособной заснуть и лишиться энергии: такая природа требует деятельности, труда с разумною целью, и только творчество способно до некоторой степени утишить это тоскливое стремление к чему-то высшему, незнакомому, — стремление, которого не удовлетворяет счастливая обстановка вседневной жизни. До этого состояния высшего развития достигла Ольга. Как удовлетворила она пробудившимся в ней потребностям, — этого не говорит нам автор. Но, признавая в женщине возможность и законность этих высших стремлений, он, очевидно, высказывает свой взгляд на ее назначение и на то, что называется в общежитии эмансипациею женщины. Вся жизнь и личность Ольги составляют живой протест против зависимости женщины. Протест этот, конечно, не составлял главной цели автора, потому что истинное творчество не навязывает себе практических целей; но чем естественнее возник этот протест, чем менее он был приготовлен, тем более в нем художественной истины, тем сильнее подействует он на общественное сознание.

 

Вот три главные характера «Обломова». Остальные группы личностей, составляющие фон картины и стоящие на втором плане, очерчены с изумительною отчетливостию. Видно, что автор для главного сюжета не пренебрегал мелочами и, рисуя картину русской жизни, с добросовестною любовью останавливался на каждой подробности.

 

111

 

Вдова Пшеницына, Захар, Тарантьев, Мухояров, Анисья — все это живые люди, все это типы, которые встречал на своем веку каждый из нас. Мы не будем говорить подробно об этих второстепенных личностях. Из них особенно замечательна вдова Пшеницына, в лице которой г. Гончаров воплотил чистое чувство, не возвышенное образованием и не основанное на сознании. Захар, лакей Обломова, является такою типическою, обработанною личностию, какой давно не представляла наша литература. Эта личность не выдается резко вперед в романе г. Гончарова только потому, что все характеры обработаны одинаково полно, общий план строго обдуман, и все действующие лица обращают на себя внимание читателя настолько, насколько это нужно для интереса и гармонической стройности целого.

 

Теперь нам остается еще объяснить, почему мы считаем необходимым, чтобы девицы прочли роман г. Гончарова: из первых слов нашей статьи видно, как высоко ставим мы это произведение; не прочтя его, трудно познакомиться вполне с современным положением русской литературы, трудно представить себе полное ее развитие, трудно составить себе понятие о глубине мысли и законченности формы, которыми отличаются некоторые самые зрелые ее произведения. «Обломов», по всей вероятности, составит эпоху в истории русской литературы, он отражает в себе жизнь русского общества в известный период его развития. Имена Обломова, Штольца, Ольги сделаются нарицательными. Словом, как ни рассматривать «Обломова», в целом ли, или в отдельных частях, по отношению ли его к современной жизни, или по его абсолютному значению в области искусства, так или иначе, всегда должно будет сказать, что это вполне изящное, строго обдуманное и поэтически-прекрасное произведение. Вот почему мы так долго останавливались на его рассмотрении, вот почему мы еще раз настойчиво рекомендуем его для чтения девицам. Ежели даже смотреть на воспитание девиц так, как смотрит на него наше модное общество, заботящееся так много о внешней невинности и полагающее эту невинность в незнании жизни и природы, даже и тогда самая строгая цензура не найдет в «Обломове» ничего предосудительного. Изображение чистого, сознательного чувства, определение его влияния на личность и поступки человека, воспроизведение господствующей болезни нашего

 

112

 

времени, обломовщины, — вот главные мотивы романа. Ежели вспомнить притом, что всякое изящное произведение имеет образовательное влияние, ежели вспомнить, что истинно изящное произведение всегда нравственно, потому что верно и просто рисует действительную жизнь, тогда должно сознаться, что чтение книг, подобных «Обломову», должно составлять необходимое условие всякого рационального образования. Сверх того, для девиц может быть особенно полезно чтение этого романа. Это чтение несравненно лучше отвлеченного трактата о женской добродетели уяснит им жизнь и обязанности женщины. Стоит только вдуматься в личность Ольги, проследить ее поступки, и, наверное, в голове прибавится не одна плодотворная мысль, в сердце заронится не одно теплое чувство. Итак, мы думаем, что «Обломова» должна прочесть каждая образованная русская женщина или девушка, как должна она прочесть все капитальные произведения нашей словесности.

БИЛЕТ № 18

1. Образ Петра I в поэмах А. С. Пушкина «Полтава» и «Медный всадник».

Образ Петра I увлекал А. С. Пушкина всю жизнь и рассматривался поэтом во многих произведениях, но наиболее ярко великий царь изображается в поэмах «Полтава» и «Медный всадник». И в том, и в другом произведении перед нами предстает образ величественного, умного, гордого, твердого властителя, действительно Петра Великого. Но все же отношение Пушкина к своему герою неоднозначно. В чем же это проявляется?

 

 Обратимся к поэме «Полтава» — этому великолепному лиро-эпическому произведению, в котором Пушкин развертывает перед нами широкое полотно событий Северной войны. Здесь мы видим перед собой Петра-полководца, ведущего войска к победе, почти полубога:

 

 Тогда-то свыше вдохновенный

Раздался звучный глас Петра:

«За дело, с богом!»

Из шатра,

Толпой любимцев окруженный,

Выходит Петр.

Его глаза Сияют.

Лик его ужасен.

 

 Движенья быстры.

Он прекрасен,

Он весь, как божия гроза.

 

 Сочетание «ужасного» и «прекрасного», «звучный глас», «свыше вдохновенный», — все это делает Петра не просто величественным, а наделенным сверхчеловеческими чертами, призванным божественной силой, чтобы привести русские войска к победе, а Россию — к славе и величию. Но Петр величествен не только во время сражения, когда он «могущ и радостен, как бой»; Петр прекрасен и после победы, когда он великодушно принимает у себя «славных пленников», угощает и «своих вождей», и «вождей чужих»:

 

 ...И горд, и ясен,

И славы полон взор его.

 

 И царский пир его прекрасен.

 

 Так показан Петр I Пушкиным в поэме «Полтава», написанной в 1828—1829 годах. Позже, в 1833-м, поэт создает еще одно произведение, посвященное петровской теме, — поэму «Медный всадник». Но в ней Петр Великий изображен уже совершенно в другом ракурсе. Хотя во вступлении к поэме император по-прежнему показан как дальновидный, умный и твердый политик, но уже и здесь по почти неуловимому оттенку в тоне повествования чувствуется некоторое изменение оценки автором личности великого царя. Да, Петр дальновиден и умен: стоя «на берегу пустынных волн», он думает о политической выгоде основания «северной столицы» «назло надменному соседу», о необходимости «ногою твердой стать при море», то есть создать сильный флот, и «в Европу прорубить окно». Петр действительно смотрит «вдаль», и это — и его плюс, и его минус. Петр видит великое будущее России и «юный град», «полнощных стран красу и диво»; он смотрит вдаль и не видит того, что вблизи, не видит «мшистые, топкие берега», реку, грозящую наводнением, «лес, неведомый лучам 'в тумане спрятанного солнца». Да, создание города на берегу Балтийского моря было необходимо, это отвечало и стратегическим, и экономическим интересам государства, но эти общегосударственные интересы все время сталкивались с частными интересами простых людей, жителей Петербурга, страдавших от наводнений и сырого «болотного» климата. Эта проблема столкновения «общего» с «частным» и является главной проблемой, раскрываемой Пушкиным в поэме «Медный всадник».

 

 В начале первой части поэмы Пушкин знакомит нас и с другим героем «Медного всадника» — петербуржцем Евгением, обыкновенным человеком со своими частными интересами, быть может, мелкими и ничтожными в вихре истории, но важными и значительными для него самого, с размышлениями о своей бедности, о службе и намечающейся женитьбе. Возможно, конечно, что все проблемы Евгения — пустой звук по сравнению с общегосударственными интересами России... Но обратимся к образу Петра. Если в «Полтаве» мы видим перед собой прекрасное живое воплощение божественной силы, то в «Медном всаднике» мы сталкиваемся с чем-то тоже сверхчеловеческим, но отнюдь не прекрасным, а устрашающим:

 

 В неколебимой вышине,

Над возмущенною Невою

Стоит с простертою рукою

Кумир на бронзовом коне.

 

 Во время страшного наводнения, описанного в первой части поэмы, «всадник медный» «обращен... спиною» к Евгению, не видит его страданий. А во второй части, когда помешавшийся от «ужасных потрясений» Евгений, случайно оказавшись у памятника Петру и поняв, «чьей волей роковой под морем город основался» и, следовательно, кто виноват в наводнении и гибели его, Евгения, невесты, дерзает прямо взглянуть «на лик державца полумира» и бросить ему мятежное «ужо тебе!». Всадник начинает преследовать «безумца бедного». В этой сцене Петр — «горделивый истукан» самовластья, преследующий каждого, кто осмелится бросить вызов ему, «мощному властелину судьбы», который «уздой железной Россию поднял на дыбы»...

 

 Петр величествен, но и жесток; на протяжении всего своего правления он добивается, великой и благородной цели — поставить Россию в один ряд с ведущими европейскими странами. Какие же средства, он использует для этого?

Начало сданных дней Петра

Мрачили мятежи и казни.

 

 Так говорит Пушкин в своем стихотворении «Стансы» (1826т.). Являлась ли жестокость необходимостью в достижении великих целей или ее можно было избежать? Что важнее: общегосударственные интересы или частные; благо для страны в общем или «ничтожное» счастье отдельного «маленького человека»? Пушкин не дает точного ответа на этот вопрос.

 

 В заключение можно отметить, что трактовка великим классиком личности Петра неоднозначна. Пушкин восхищается острым умом, дальновидностью смелого реформатора, но поэта отталкивает его жестокость и беспощадность. Петр I, несомненно, велик. Хотя, быть может, прав был Л. Н. Толстой, писавший в своём романе «Война и мир», что «нет истинного величия там, где нет Простоты, Добра и Правды».

2. Новаторство Н. В. Гоголя – драматурга: комедия «Ревизор», «Театральный разъезд после представления новой комедии».

Гоголевские комедии противопоставлены классическим произведениям этого жанра по сюжету. А также, в сравнении с высокой комедией, выведенные в комедиях Гоголя типы, противопоставлены типам пьес того времени. На сцене появились вместо хитроумных любовников и несговорчивых родителей живые национальные характеры. Гоголь изгоняет из своих пьес убийства и яд: в его пьесах сумасшествие и гибель — следствие сплетен, интриг и подслушивания. У него переосмысливается принцип "единства действия" как единства замысла и исполнения его главным героем. В пьесах Гоголя сюжет, развивающийся по правилам азартной игры, управляет героем и несет его. Конечный результат противостоит цели героя, удалением от нее "на огромное расстояние" ("Владимир третьей степени"), становится приближением к цели.

Гоголь создает необычную для пьесы ситуацию: вместо одной личной или домашней интриги изображается жизнь целого города, что значительно расширяет социальный масштаб пьесы и позволяет осуществить цель написания пьесы: "собрать в одну кучу все дурное в России". Город предельно иерархичен, внутри него сосредоточено развитие всей комедии. Гоголь создает новаторскую ситуацию, когда раздираемый внутренними противоречиями город становится способным к цельной жизни, благодаря общему кризису, общему чувству страха перед высшими силами. Гоголь охватывает все стороны общественной жизни управления, но без "административных подробностей", в "общечеловеческом облике". В "Театральном разъезде" сказано: "человеческое сыщется везде". В его комедии при широкой системе должностных лиц выведен большой диапазон духовных свойств: от добродушной наивности почтмейстера до каверзничества Земляники. Каждый персонаж становится своего рода символом. Но определенное психологическое свойство соотносится с персонажем не как его главная черта, а скорее как диапазон определенных душевных движений. Почтмейстер, как говорит сам Гоголь, "лишь простодушный до наивности человек", но с не менее простодушным ехидством он при чтении письма Хлестакова трижды повторяет: "Городничий глуп, как сивый мерин". Все чувства героев переводятся из искусственного в сферу их реального проявления, но при всем при этом человеческая жизнь берется писателем во всей ее глубине. И когда Бобчинский говорит Хлестакову: "Я прошу вас покорнейше, как поедете в Петербург, скажите всем там вельможам разным: сенаторам и адмиралам, что вот, ваше сиятельство, или превосходительство, живет в таком-то городе Петр Иванович Бобчинский. Так и скажите: живет Петр Иванович Бобчинский". Гоголь показывает в этой просьбе стремление "означить свое существование в мире", самое высокое мгновение его жизни.

В своей пьесе "Ревизор" Гоголь старается ограничить комические эффекты — это комедия характеров. По мнению самого автора, зритель смеется не над "кривым носом" героев, а "над кривою душою". Обрисовке типов подчинено и возникает из проявления их психологических и социальных свойств комическое в пьесе.

В "Театральном разъезде" Гоголь пишет: "Да, если принимать завязку в том смысле, как ее обыкновенно принимают, так ее точно нет. Но, кажется, уже пора перестать опираться на эту вечную завязку <...>. Теперь сильней завязывает драму стремление достать выгодное место, "блеснуть и затмить, во что бы то ни стало, другого, отметить за пренебрежение, за насмешку. Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?" Итак, Гоголь отказывается от традиционного построения пьесы. Немирович-Данченко довольно четко выражал новые принципы построения пьесы: "Самые замечательные мастера театра не могли завязать пьесу иначе, как в нескольких первых сценах. В "Ревизоре" же одна фраза: "Я пригласил вас, господа, для того, чтобы сообщить пренеприятное известие: к нам едет ревизор", — и пьеса уже начата. Аналогична и развязка. Гоголь находит сценическое движение в неожиданностях, проявляющееся в самих характерах, в многогранности человеческой души, как бы примитивна она ни была. Внешние события пьесу не движут. Сразу задается общая мысль, идея: страх, который и является основой действия. Это позволяет Гоголю резко изменить в конце пьесы жанр: с раскрытием обмана Хлестакова комедия переходит в трагедию".

В письме Погодину в 1832 году Гоголь пишет: "Драма живет только на сцене. Без нее она как душа без тела", а в 1842 году своей пьесе Гоголь предпосылает такой эпиграф: "Неча на зеркало пенять, коли рожа крива". Этот эпиграф, явно рассчитанный на читателя, дал повод критикам говорить об общей несценичности комедии. Сам Гоголь, несмотря на действительную тяжесть комедии для сценического воплощения, писал о неудовлетворенности ее постановками, потому что комедия все-таки была рассчитана именно на зрителя. В ней соблюдается принцип "четвертой стены", и кроме: "Чему смеетесь? Над собой смеетесь!" реплик в зал нет. Впервые в русской комедии Гоголь рисует часть единого целого, а не отдельный островок порока, с нахлынувшей туда вот-вот добродетелью. Фактически, как и в комедии классицизма, у Гоголя нет обличения, критическое начало пьесы — модель города расширена до общероссийского масштаба. Огромное жизненное значение ситуации "Ревизора" заключается в том, что она могла возникнуть в любом месте и в любое время.

БИЛЕТ № 19

1. Лирика А. С Пушкина периода южной ссылки.

Так называемая «южная ссылка» Пушкина стала следствием его слишком вольных стихов, распространявшихся в Петербурге в 1817-1819 гг. (например, ода «Вольность»). Однако формально никакой ссылки не было, Пушкина направили на новое место службы. 6 мая 1820 года он выехал из Петербурга на юг, в Екатеринослав (ныне Днепропетровск), с назначением в канцелярию генерала-лейтенанта И.Н.Инзова Инзову одновременно было направлено специальное письмо, в котором излагались факты виновности поэта. Письмо, однако, возымело обратное действие. Инзов отличался человеколюбием (даже имел орден Почётного легиона за гуманное обращение с пленными французами), был человеком современных взглядов (увлекался модными тогда масонскими идеями), поэтому письмо об опальном поэте оказалось для него хорошей рекомендацией. Инзов сразу взял Пушкина под свою опеку.

 

Дорога, оторвав от суеты столичной жизни, дала Пушкину возможность осмотреться, спокойно осмыслить события последних лет. Итоги были такие: в Петербурге Пушкин стал поэтом, причём не только в собственных глазах, но и в глазах общества. Период ученичества, начавшийся еще в Лицее, где в 1813 году поэт написал своё первое стихотворение, был окончен, теперь уже не наставники по литературе (В.А.Жуковский, К.Н.Батюшков, В.Л.Пушкин и др.), а он сам должен определять судьбу своего творчества. Как жить дальше? Как писать? Эти мысли и вопросы изменили настроение и психологический облик Пушкина. Вместо взрывного и страстного автора «Вольности», восклицавшего «Тираны мира, трепещите!», теперь мы видим другого Пушкина — он стал сдержаннее, ответственнее. Ему пришло ясное понимание того, что отныне его жизнь неразрывно связана с поэзией, за каждое слово в стихе он несёт ответственность, его стихи влияют на его судьбу — ведь именно из-за стихов он оказался на пути в «южную ссылку». Это новое настроение Пушкина по сути дела было романтическим мироощущением «жизнь и поэзия — одно» (1). Именно это мироощущение стало для Пушкина в период «южной ссылки» точкой опоры, в этот период он создаст «не только совершенно неповторимое искусство слова, но и совершенно неповторимое искусство жизни» (2).

 

Суть романтического типа поведения заключается в высокой культуре чувств и сердечных переживаний, а если ещё точнее — в душевной тонкости, способности ощущать, замечать и выражать самые тонкие, почти неуловимые оттенки чувств, в умении различать и пользоваться разными стилями поведения, сознательно ориентируясь на определенные типы романтических литературных героев (мрачный Демон, страдающий Вертер, неистовый Дон-Жуан и т.д.). Романтик не только себе отводит одну из таких «ролей», но и «раздаёт» их окружающим. Так рождается характерное для романтиков ощущение второй реальности: здесь в повседневной жизни человек ходит на службу, заботится о пропитании, об одежде, решает самые обычные житейские вопросы, но одновременно с этим романтик ощущает себя принадлежащим ещё одному миру — там он представляет себя, например, особым избранником, которого не понимают окружающие , поэтому он бежит от пустой и бездушной «толпы» и в уединении посвящает себя сложнейшим вопросам о смысле жизни, о судьбах народов и т.п. Романтическое поведение могло принимать самые разные формы, например: человек испытывает одиночество, разочарованность, равнодушие к жизни и удовольствиям, «преждевременную старость души», как следствие, к нему приходит неутолимое желание странствовать, скитаться и грустить при этом о покинутой родине (о преданной любви, об оклеветанной дружбе и т.д.), понимая с тоской, что впереди полная неизвестность… Подобная «старость души» (свойственная, например, Онегину, Печорину) обычно имела два варианта, две причины: или политическую (например, бегство от несправедливых законов цивилизованного общество к «диким» народам), или любовную (например, неразделенная любовь заставила влюбленного покинуть свет и вытравить в себе способность любви вообще). Такая романтическая мифология человека была в моде в современную Пушкину эпоху и сам Пушкин в период «южной ссылки» тоже включается в эту эстетическую игру.

 

17 мая Пушкин прибыл в Екатеринослав на место службы. Случилось так, что ещё не приступив к своим служебным обязанностям, Пушкин, искупавшись в Днепре, простудился и Инзов отпустил его лечиться на Кавказ на 2 месяца. По дороге в Гурзуф на палубе брига «Мингрелия» Пушкин написал элегию «Погасло дневное светило…», ставшую началом романтического периода в творчестве поэта. В Гурзуфе он жил до сентября: читал любимых поэтов-романтиков (Байрона, А.Шенье), «купался в море и объедался виноградом».

 

В обратный путь в сентябре Пушкин отправился верхом — через Крым (Алупка, Симеиз, Севастополь, Бахчисарай, Симферополь), через Одессу в Кишинёв, куда к тому времени была перенесена канцелярия генерала Инзова. В Кишинёве жизнь протекала не так тихо как на Кавказе и в Крыму, напоминала столичные проблемы. В Кишинёве Пушкин прожил с сентября 1820 по июль 1823 года, и эти годы стали заметным этапом в его жизни.

 

Однако ещё более важным этапом стало пребывание в Крыму, хотя оно продолжалось всего нескольких недель. Здесь родились новые и развились прежние поэтические замыслы поэта, здесь пейзажи Крыма и Кавказа дали наглядный материал для романтических представлений, романтизм оказался правдой, живой реальностью. Необычный экзотический мир Кавказа, незнакомая речь и нравы горцев воспринимались поэтом как особенный романтический мир, как романтическое там. Интересно, что сама жизнь «помогала» романтизму — Пушкин поселился в стоящем на отшибе доме Инзова и остался там жить после землетрясения, в полуразрушенном доме, окружённом запущенным разросшимся виноградником и пустырём. Всё это точно соответствовало образу «беглеца», «добровольного изгнанника», каковым себя Пушкин в то время ощущал. Неслучайно именно здесь написаны знаменитые романтические произведения поэта: поэмы «Кавказский пленник», «Гавриилиада», «Братья-разбойники», стихотворения «Чёрная шаль», «Кинжал», «Чаадаеву», «Наполеон», «К Овидию» и др. — все они объединены образом автора-«беглеца».

 

В это время в стихах Пушкин создаёт себе «вторую», поэтическую, биографию. Вот примеры. Когда Пушкина перевели в Одессу, он на несколько дней возвращался в Кишинёв и так на это отозвался в стихах:

 

«…мне стало жаль

 

Моих покинутых цепей»,

 

хотя Кишинёв — не тюрьма, и Одесса — не освобождение. Сказалась «исполняемая» Пушкиным роль романтического героя (ср. в поэме Байрона «Шильонский узник» подобное поведение героя: «Я о тюрьме своей вздохнул»). В эту же роль входила потаённая любовь, и это тоже сыграл Пушкин в письме Бестужеву по поводу публикации стихотворения «Редеет облаков летучая гряда…»: Пушкин будто бы расстроился из-за того, что некая «она», то есть его тайная возлюбленная, прочитает стихи в журнале и обидится, хотя, как выяснили исследователи, никакой тайной любви не было, была лишь красивая романтическая легенда (3).

 

       Помимо роли романтического героя Пушкину приходилось постигать неприятную житейскую реальность: нехватка денег заставляла его искать новые выгодные взаимоотношения с книгоиздателями, политические события в Молдавии дали возможность увидеть важнейшие события эпохи не в романтическом ореоле, а во всей наготе правды. В январе 1821 года вспыхнуло восстание в турецкой Молдавии под руководством Тудора Владимиреску, вслед за которым генерал А.Ипсиланти переправился за границу России и призвал греков Оттоманской империи к восстанию — Пушкин оказался в самом центре событий и видел как революционный энтузиазм, так и раскол в лагере восставших (между крестьянами и аристократами, между молдаванами, румынами и греками), был свидетелем совсем не поэтических взаимоотношений между руководством восстаниями, командованием русской армии и деятелями тайных политических обществ в России. Всё это дало Пушкину поражавшую многих ясность и трезвость взгляда на жизнь, взгляда без романтического «фильтра».

 

       Особенностью романтического поведения Пушкина было то, что он уверенно строит свою личность, используя разные романтические «роли», но не поддаётся ни одной из них полностью, ему не нравится быть

 

«…Мельмотом,

 

Космополитом, патриотом,

 

Гарольдом, квакером, ханжой.»

 

Между тем сохранять свою жизненную «линию» Пушкину было совсем не просто. «… «Коллежский секретарь» и «стихотворец» в мире, в котором всё определялось чинами, человек без средств, постоянно погруженный в денежные заботы, в обществе людей обеспеченных и широко тративших деньги, штатский среди военных, двадцатилетний мальчик среди боевых офицеров или важных молдавских бояр, Пушкин был человеком, чьё достоинство подвергалось ежечасным покушениям… Он всё должен был завоёвывать сам — без чинов, без протекций, без денег…» (4). Опорой для Пушкина была внушённая ему Чаадаевым глубокая вера в собственное достоинство. В это разгадка многочисленных дуэлей Пушкина в Кишинёве — он бдительно охраняет право на «самостояние».

 

       Общение Пушкина с декабристами — М.Ф.Орловым, В.Ф.Раевским — важный эпизод кишинёвской жизни поэта. Пушкин принимал самое активное и непосредственное участие в декабристской жизни, обсуждениях в тайных обществах, в критике правительства, поэтому тяжело переживал разгром кишинёвского кружка декабристов (1822) и следствие против Орлова. Эти события вызвали перемены в административном устройстве юга России: вместо генерала Инзова начальником края был назначен М.С.Воронцов, местом пребывания его канцелярии — Одесса.

 

       В августе 1823 года Пушкин уже в Одессе — начался один из самых сложных этапов жизни и творчества поэта. Его мучает противоречие: вольности портового города, соблазны и безденежье, пыль, грязь. Главным образом его мучает история с разгромом декабристского кружка, так как он был знаком с его участниками и. следовательно, была опасность доноса. В одесских стихах Пушкина на редкость мрачные декларации: «Кто жил и мыслил, тот не может В душе не презирать людей» (см. также цикл стихотворений той поры: «Свободы сеятель пустынный…», «Демон», «Недвижный страж дремал на царственном пороге…», «Зачем ты послан был и кто тебя послал?..»).

 

       Важное место в жизни Пушкина на юге занимала любовь. Каролина Собаньская — красавица полька из образованной и знатной семьи, получившая блестящее воспитание, в которую были безумно влюблены Мицкевич и Пушкин была любовницей и политическим агентом начальника Южных военных поселений генерала И.О.Витта (5). Романтическое мироощущение Пушкина идеализировало всех женщин. Амалия Ризнич — двадцатилетняя жена одесского коммерсанта, яркая красавица, экстравагантная, умерла в нищете в 1825 году в Италии. Елизавета Воронцова — жена начальника Пушкина, старше его на 7 лет. Любовь к Воронцовой стала причиной ревности Воронцова и вызвала осложнения по службе у Пушкина. Пушкин просит об отставке, что для опального чиновника было равнозначно дерзости и мятежу. 8 июля 1824 года Пушкин был уволен со службы и по приказу императора местом ссылки поэту назначена Псковщина, село Михайловское. 1 августа 1824 года Пушкин выехал из Одессы.

 

 

 

СВОЕОБРАЗИЕ РОМАНТИЗМА ПУШКИНА

 

В ЛИРИКЕ ПЕРИОДА «ЮЖНОЙ ССЫЛКИ»

 

 

Примечание. Произведения Пушкина, обязательные для прочтения по этому вопросу лекции: Крымский цикл элегий — «Погасло дневное светило…» (1820), «Редеет облаков летучая гряда…» (1820), «Кто видел край, где роскошью природы…» (1821), «Мой друг, забыты мной следы минувших лет…» (1821), «Простишь ли мне ревнивые мечты…» (1823), «Ненастный день потух; ненастной ночи мгла…» (1824), «К морю» (1824). Стихотворения — «Кинжал», «Дочери Карагеоргии», «Птичка», «Мне вас не жаль, года весны моей…», «Муза», «К Овидию», «Война», «Наполеон», «Песнь о вещем Олеге», «Демон», «Свободы сеятель пустынный…».

 

 

 

       Новое направление в поэзии Пушкина проявилось уже с первого стихотворения, написанного на юге — элегии «Погасло дневное светило...» (1820):

 

Погасло дневное светило

 

На море синее вечерний пал туман

 

Шуми, шуми, послушное ветрило,

 

Волнуйся подо мной угрюмый океан

 

Я вижу берег отдаленный

 

Земли полуденной волшебные края;

 

С волненьем и тоской туда стремлюся я,

 

Воспоминаньем упоённый…

 

И чувствую: в очах родились слёзы вновь;

 

Душа кипит и замирает;

 

Мечта знакомая вокруг меня летает;

 

Я вспомнил прежних лет безумную любовь

 

И всё, чем я страдал, и всё, что сердцу мило,

 

Желаний и надежд томительный обман…

 

Шуми, шуми, послушное ветрило

 

Волнуйся подо мной угрюмый океан <…> (II, 7-8)

 

       Элегия содержит весь набор характерных признаков романтического мироощущения: тоскующий беглец, покинутая навсегда родина. Намёки на «безумную любовь», на какоё-то обман и т.д. Элегия продолжает традицию жанра романтических «унылых» и «вечерних» элегий: обязательный вечерний пейзаж. Закат, туман; превосходная пушкинская элегическая звукопись: «шуми, шуми, послушное ветрило» — шум ветра, хлопающий парус, скрип мачты, напряжённый гул паруса. Пушкин прекрасно владеет стилем романтической поэзии, но есть в элегии именно неповторимо пушкинское — традиционные романтические мотивы и образы не являются литературной условностью, вымыслом, они соответствуют реальности, достоверны, обеспечены реальными событиями жизни поэта. Обычное место героя романтической литературы на границе стихий (море, скалы, ветер) у Пушкина действительно было таким и поэтому образы обладают удивительной зримостью, пластичностью, почти ощутимы. Лёжа на палубе корабля, когда под тобой волнуется море, пучина, глядя при этом вверх в вечернее небо, слушая шум ветра и волн действительно ощущаешь:

 

И чувствую: в очах родились слёзы вновь...

 

Я вспомнил прежних лет безумную любовь...

 

Потрясающая достоверность образов, но вместе с тем — предельная романтичность. Герой не просто на границе стихий, всё доведено до предела: не море, а «угрюмый океан», не просто берег, а горы, не просто ветер, а и ветер и туман одновременно, причём герой не на берегу моря, а между океаном, небом и твердью; кроме того на границе дня и ночи. А также между «безумной любовью прежних лет» и «дальними пределами». Романтическая лирика Пушкина — уникальное проникновение жизни в поэзии и поэзии в жизнь.

 

       Элегия «Погасло дневное светило...» была первым стихотворением нового периода пушкинского творчества и началом так называемого «крымского цикла» элегий:

 

1. «Погасло дневное светило…», 1820.

 

2. «Редеет облаков летучая гряда…», 1820.

 

3. «Кто видел край, где роскошью природы…», 1821.

 

4. «Мой друг, забыты мной следы минувших лет…», 1821.

 

5. «Простишь ли мне ревнивые мечты…», 1823.

 

6. «Ненастный день потух; ненастной ночи мгла…», 1824.

 

7. «К морю», 1824.

 

Последние две элегии написаны в Михайловском, но они «органично входят в цикл как замыкающие звенья» (6). В этих текстах Пушкин использует поэтические открытия Жуковского в жанре элегии, созданные им жанровые модусы: «любовная элегия». «элегия-исповедь». «пейзажная элегия», «элегия-воспоминание», «элегия-раздумье». «Редеет облаков летучая гряда…» (1820) — пример пейзажной элегии Пушкина:

 

Редеет облаков летучая гряда.

 

Звезда печальная, вечерняя звезда!

 

Твой луч осеребрил увядшие равнины,

 

И дремлющий залив, и чёрных скал вершины.

 

Люблю твой слабый свет в небесной вышине;

 

Он думы разбудил, уснувшие во мне:

 

Я помню твой восход, знакомое светило,

 

Над мирною страной, где всё для сердца мило,

 

Где стройны тополи в долинах вознеслись,

 

Где дремлет нежный мирт и древний кипарис,

 

И сладостно шумят полуденные волны.

 

Там некогда в горах, сердечной думы полный,

 

Над морем я влачил задумчивую лень,

 

Когда на хижины сходила ночи тень —

 

И дева юная во мгле тебя искала

 

И именем своим подругам называла. (II, 23)

 

Пейзаж не только условно-литературный, но и вполне реальный, узнаваемый. В письме к брату Пушкин писал: «Жалею, мой друг. Что ты со мною вместе не видал великолепную цепь этих гор; ледяные их вершины, которые издали, на ясной заре, кажутся странными облаками, разноцветными и недвижными; жалею, что не всходил со мною на острый верх пятихолмного Бешту, Машука, Железной горы, Каменной и Змеиной <...> Морем отправились мы мимо полуденных берегов Тавриды, в Юрзуф <...> Ночью на корабле написал я Элегию, которую тебе посылаю <...> Корабль плыл перед горами, покрытыми тополями, виноградом, лаврами и кипарисами <...>» (X, 17-18). Именно это свойство пушкинских элегических пейзажей (достоверность) позволило Пушкину создать синтетический жанр интимной элегии на основе элегии пейзажной. Пушкин стремится создать элегию, сочетающую в себе любовную, пейзажную, воспоминание, исповедь. Единство всех художественных элементов достигается при помощи пейзажа, как, например, в элегии «Ненастный день потух…» (1824): лирическое переживание изображено в движении от угасания «ненастного дня» к мраку «ненастной ночи», а затем постепенное просветление:

 

Ненастный день потух; ненастной ночи мгла

 

По небу стелется одеждою свинцовой;

 

Как привидение, за рощею сосновой

 

Луна туманная взошла…

 

Всё мрачную тоску на душу мне наводит.

 

Далеко, там, луна в сиянии восходит;

 

Там воздух напоён вечерней теплотой;

 

Там море движется роскошной пеленой

 

Под голубыми небесами… (II, 187)

 

«Крымский цикл» элегий Пушкина показывает его стремление к крупным поэтическим формам, которые позволят изобразить сложные и длительные переживания героя, и которые, вместе с тем, обладают способностью проникать глубоко в тайны сердца героя (что уже удаётся в жанре элегии).

 

       Стремление выразить полноту душевных переживаний, пока не нашло адекватных форм, реализовывалось у Пушкина в разных лирических жанрах. Разнообразие лирики объединялось образом автора — и в поэзии, и в жизни ведущего себя романтически. Романтическое мироощущение Пушкина в те годы характеризуется двойственным пониманием своего «удаления» из Петербурга: бегство и изгнание. Эти два противоположных ощущения породили два поэтических мира: байронические стихи и «овидиевы» (7).

 

       Байронический цикл представлен элегией «Погасло дневное светило…», элегиями на те же мотивы («неверные друзья», «любви напрасной», «прежний жар» и проч.) «Мне вас не жаль, года весны моей…», «Узник». Наиболее полно такое мироощущение представлено в стихотворении «Наполеон» (1821; II, 57-58), написанном по поводу смерти императора. Наполеон изображён как беглец от мира людей. «Овидиев цикл» представлен стихотворением «К Овидию» (1821, II, 62). Пушкин строит образ лирического героя в противовес Овидию — он не желает обращаться к царю за милостью и принимает изгнание твёрдо и решительно. Если герой-беглец строился на скрещивании байронической традиции и «унылой» элегии, то герой-изгнанник возникал в традиции дружеского послания. Кроме «К Овидию» тема изганания реализована в послании «Чедаеву» («В стране, где я забыл тревоги прежних лет…», 1821; II, 47-49), где она решается как забвение героем «тревоги прежних лет». Послание к «Чаадаеву» было одним из задуманного цикла посланий Пушкина-изгнанника друзьям; в этом цикле намечалась новая поэтическая форма, где был бы изображен одинокий герой и мир, романтический конфликт героя и мира.

 

       Сложный внутренний мир переживаний Пушкина требует всё новых и новых форм — вот почему в лирике периода «южной ссылки» так много поэтических экспериментов. В кишиневские годы Пушкин написал несколько стихотворений в непривычных для него жанрах, например, романс «Чёрная шаль» (1820; II, 16-17).

 

Цитировать. Сравнить с «Мщением» Жуковского

 

Необычен размер, подобные двустишия встречались разве что в балладах Жуковского. Таким образом, Пушкин исследует возможность жанра баллады, экспериментирует с ним: избавляет от фантастики и тем самым яснее обнажает драматическую суть балладного конфликта героев.

 

       К балладной (лиро-эпической) традиции Пушкин обращается и в «Песни о Вещем Олеге» (1822; II, 100-102). Отказавшись от балладной фантастики, Пушкин усилил драматизм отношения человека с миром. Человеку предстоит жизнь с неумолимыми, непостижимыми закономерностями, причём необъяснимыми, непостижимыми. «Песнь о Вещем Олеге» отразила эволюцию мироощущения Пушкина на юге: сложный синтез ощущений себя беглецом-изгнанником побуждал Пушкина внимательно исследовать и собственные переживания, и взаимоотношения с внешним миром, что вело его к открытию необъяснимого противостояния человека и мира, противостояния неизбежного, непонятного, иррационального по сути. Пушкин приближался к кризису, который наступил в 1823 году.

 

       Два мира — человек и внешний мир (народ, время, история) — вдруг оказались трагически разорванными, безнадежно разделенными. В стихотворении «Демон» (1823; II, 144):

 

<…> Тогда какой-то злобный гений

 

Стал тайно навещать меня <…>

 

Его язвительные речи

 

Вливали в душу хладный яд.

 

Неистощимой клеветою

 

Он провиденье искушал;

 

Он звал прекрасное мечтою;

 

Он вдохновенье презирал;

 

Не верил он любви, свободе;

 

На жизнь насмешливо глядел —

 

И ничего во всей природе

 

Благословить он не хотел.

 

С таким взглядом на жизнь надеяться на гармонию с внешним миром уже не приходится. Кроме того, внешний мир (например, народ) столь же безнадёжно равнодушен к отдельной личности, о чем говорится в стихотворении того же года «Свободы сеятель пустынный…» (II, 145):

 

Паситесь мирные народы!

 

Вас не разбудит чести клич.

 

К чему стадам дары свободы?

 

Их должно резать или стричь.

 

Наследство их из рода в роды

 

Ярмо с гремушками да бич.

 

Это был кризис романтического мироощущения, кризис двоемирия, который будет решён уже в иное время, в следующие за «южной ссылкой» годы.

 

 

 

 

 

ПРОБЛЕМА ГЕРОЯ И ЖАНРА РОМАНТИЧЕСКОЙ ПОЭМЫ

 

В «ЮЖНЫХ» ПОЭМАХ ПУШКИНА

 

 

 

Поэма «Кавказский пленник» (1821; IV, 81-105) возникла из лирики Пушкина периода пребывания на Кавказе, в Крыму, в Кишинёве и Одессе. Сохранились пять редакций текста поэмы (от черновиков до чистого текста), которые тщательно изучены пушкинистами (8). Исследования показали, что в первоначальном варианте поэма начиналась с эпизода пленения героя, причем ясно говорится, что он пленён не в бою как русский офицер, а был простым путником, странником («слабый питомец нег»). Черновики непринципиально отличаются от чистовых редакций поэмы, поэтому можно утверждать, что герой «Кавказского пленника» в представлении Пушкина именно путник:

 

Отступник света, друга природы

 

Покинул он родной предел

 

И в край далёкий полетел

 

С весёлым призраком свободы.

 

Следовательно, Пушкин явно желал придать герою собственные черты. На это указывают и стихи «Посвящения» поэмы:

 

Я рано скорбь узнал, постигнут был гоненьем;

 

Я жертва клеветы и мстительных невежд;

 

Но, сердце укрепив свободой и терпеньем,

 

Я ждал беспечно лучших дней…

 

Наконец, есть и более прямые указания на сходство Пушкина и его героя:

 

Ты здесь найдёшь воспоминанья,

 

Быть может милых сердцу дней,

 

Противуречия страстей,

 

Мечты знакомые, знакомые страданья

 

И тайный глас души моей.

 

Итак, Пушкин явно проецирует на себя образ «пленника», общим для них являются «противуречия страстей»; однако неверно было бы полностью отождествлять их.

 

       Пушкин в письме к В.П.Горчакову (октябрь-ноябрь 1822 г.) писал следующее: «Характер Пленника неудачен; доказывает это, что я не гожусь в герои романтического стихотворения. Я в нём хотел изобразить это равнодушие к жизни и к её наслаждениям, эту преждевременную старость души, которые сделались отличительными чертами молодёжи 19-го века» (9). Следовательно, «пленник» — этот образ обобщённый, образ «героя романтического стихотворения». Он происходит не из облика самого Пушкина, а из его лирического героя, уже знакомого нам по крымскому циклу элегий, по теме изгнания-бегства в южной лирике поэта.

 

       Лирическое происхождение героя поэмы побудило Пушкина отказаться от определения «поэма» и предпочесть название «повесть». Принято однако говорить о «романтической поэме», своеобразие которой заключается в сочетании лирического и эпического. «Кавказский пленник» построен так, что даёт основание видеть жанровые признаки поэмы: есть эпический сюжет (плен и бегство героя, самоубийство черкешенки), есть действующий герой — именно он находится в центре внимания. Автор, казалось бы, отступает вглубь текста и не позволяет себе лирических отступлений или, тем более, иронических комментариев (как в «Руслане и Людмиле»). И всё же «Кавказский пленник» не менее «Руслана и Людмилы» поэма романтическая, насквозь пронизанная лирическим голосом автора. Если в петербургской поэме автор-рассказчик присутствует с помощью иронических комментариев, но в первой «южной» поэме автор отождествляется со своим героем с помощью приёма несобственно прямой речи. Говоря о Пленнике в третьем лице автор передаёт его мысли и чувства. Невидимый иронический рассказчик «Руслана и Людмилы», тоскующий «изгнанник» «южной» лирики Пушкина в «Кавказском пленнике» явился в конкретном обличье «русского», «европейца», «пленника», явился уже как герой.

 

       Близость автора и героя позволила Пушкину создать новую поэтическую форму. Которой доступны сложные психологические явления, трагические события, «противуречия страстей». Пленник часто говорит языком лирических стихотворений Пушкина:

 

Не вдруг увянет наша младость,

 

Не вдруг восторги бросят нас,

 

И неожиданную радость

 

Ещё обнимем мы не раз:

 

Но вы, живые впечатленья,

 

Первоначальная любовь,

 

Небесный пламень упоенья,

 

Не прилетаете вы вновь.

 

Всё это похоже на элегического героя Пушкина, тоскующего об утраченной любви и молодости. Но Пленник отличается от героя лирики Пушкина более сложным характером. Он не только сосредоточен на своей тоске, но вместе с тем обнаруживает родственность своих душевных устремлений и вольных нравов горцев. Он

 

…любопытный созерцал

 

Суровой простоты забавы

 

И дикого народа нравы

 

В сём верном зеркале читал —

 

Таил в молчанье он глубоком

 

Движенья сердца своего,

 

И на челе его высоком

 

Не изменялось ничего;

 

Беспечной смелости его

 

Черкесы грозные дивились,

 

Щадили век его младой

 

И шёпотом между собой

 

Своей добычею гордились.

 

Пленнику близки нравы горцев:

 

Меж горцев пленник наблюдал

 

Их веру, нравы, воспитанье,

 

Любил их жизни простоту,

 

Гостеприимство, жажду брани,

 

Движений вольных быстроту,

 

И лёгкость ног, и силу длани…

 

Такие черты характера Пленника близки уже не элегическому герою Пушкина, а его «вольнолюбивым» стихам — «Чаадаеву», «Наполеон», «Кинжал» и др.

 

       Синтезируя отдельные настроения лирики, Пушкин создал более сложный и более психологически достоверный характер. Пленник не просто поддаётся романтическим настроениям, он в самом деле охладел к любви, окаменел душой, в самом деле разочарован и т.д. Пленник хладнокровно отнёсся к смерти «черкешенки», его спасительницы:

 

Всё понял он. Прощальным взором

 

Объемлет он последний раз

 

Пустой аул с его забором… (IV, 99)

 

По поводу этого эпизода читатели высказывали неудовольствие, всем хотелось счастливой развязки. Но в том и художественная сила поэмы, что романтизм Пленника не в его настроениях, а в сути его характера, романтизм порождает не только романтические чувства и мысли, но и реальные поступки. Такой герой был новым и непривычным для читателя. Пушкин иронически отвечал читателям, желавшим счастливой развязки, в письме П.А.Вяземскому от 6 февраля 1823 г.: «Другим досадно, что Пленник не кинулся в реку вытаскивать мою Черкешенку — да, сунься-ка; я плавал в кавказских реках, — тут утонешь сам, а ни чорта не сыщешь; мой пленник умный человек, рассудительный, он не влюблен в Черкешенку — он прав, что не утопился». В «Кавказском пленнике» в русской литературе явился новый герой, герой своего времени и новый жанр «лирической поэмы», «романтической поэмы» (10).

 

       Небольшая поэма «Братья-разбойники» (1822; IV,125-130) является отрывком из незавершённой поэмы Пушкина о разбойниках, в которой сюжет задуман был такой: разбойники грабят купеческий корабль и похищают дочь купца, которая достаётся атаману, однако из-за этого наложницы атамана ревнуют, сходят с ума, умирают; атаман в итоге пускается во все злодейства, тогда некий есаул предаёт его; эпизод о братьях-разбойниках начинал поэму, а сама поэма наполняла драму братьев событиями их жизни. Поэма «Братья-разбойники» и есть начало незавершённой поэмы.

 

       Замечателен сам замысел поэмы. Пушкин, создав в «Кавказском пленнике» характер романтического героя, теперь намеревался показать всю сложность взаимоотношений таких характеров. Однако преимущественно лирическое начало поэмы мешало решить такую задачу, поэтому появилась поэма «Братья-разбойники», которая показала уже знакомого нам романтического героя, хотя и в ином обличье.

 

       Стоит особо отметить образ прикованных друг к другу братьев, спасающихся, переплывающих вместе через реку. Пушкина критиковали за недостоверность этого образа, но совершенно напрасно — такой случай произошёл в 1820 году в Екатеринославе. Реальное происшествие было осмыслено Пушкиным в стиле романтической поэзии: внутренние «противуречия страстей», мучившие самого поэта и его героев («пленника»), теперь явились в зримом и поразительно-убедительном образе скованных братьев, обречённых друг на друга, на эти трагические узы, мешающие бежать. Не внешний мир в лице стражи является источником драматизма, а именно основы братьев — их вынужденный союз является причиной драматизма. Этот образ явился очередным этапом в раскрытии сложного. Противоречивого, трагического характера романтического героя.

 

       Среди драматичных «южных» поэм Пушкина «Гавриилиада» (1821; IV, ) выглядит странной, лишней, случайной («лежит в стороне от большой дороги романтических лет» (11)). Конечно, весёлое кощунство над библейскими сюжетами о грехопадении первых людей и о непорочном зачатии девы Марии далеко от трагических страстей «Братьев-разбойников». Вероятно, «Гавриилиада» нужна была Пушкину как повторение опыта поэмы-беседы «Руслан и Людмила» с её образом иронического автора. Именно такова субъектная организация «Гавриилиады». Кроме беспечных и хитрых персонажей поэмы (Мария и Гавриил) есть наивный повествователь-проповедник, всерьёз излагающий эту забавную историю, но есть и автор, иронизирующий и над героями. и над повествователем. Значение «Гавриилиады» следует искать не в образах героев (они заведомо шутливые), а в попытке создания новой поэтической формы, где не только герой «раздвоен» (как в «Братьях-разбойниках»), и «раздвоен» авторский голос на наивно-серьёзного повествователя и иронического рассказчика. Шёл поиск диалогических форм повествования.

 

       Поэма «Бахчисарайский фонтан» (1823; IV, ) продолжает поиски Пушкина в жанре романтической поэмы. Романтическая тема в творчестве Пушкина получила два различных варианта: есть героический романтический герой («пленник», «разбойник», «беглец»), отличающийся твёрдой волей, прошедший через жестокое испытание бурными страстями, и есть страдающий герой, в котором тонкие душевные переживания несочетаемы с жестокостью внешнего мира («изгнанник», «узник»). Страдательное начало в романтическом характере теперь приобрело у Пушкина женское обличье. «Бахчисарайский фонтан» разрабатывает именно этот аспект романтического героя.

 

       В «Кавказском пленнике» всё внимание было уделено «пленнику» и очень мало «черкешенке», теперь наоборот — хан Гирей фигура не более чем мелодраматическая, а действительно главным героем является женщина, даже две — Зарема и Мария. Найденное в предыдущих поэмах решение двойственности героя (через изображение скованных братьев) Пушкин использует и здесь: страдательное начало изображено в лице двух персонажей — ревнивой, страстно влюблённой Заремы и печальной, утратившей надежды и любовь Марии. Обе они являются двумя противоречивыми страстями романтического характера: разочарование, уныние, безнадежность и одновременно душевная пылкость, накал чувств; противоречие решается в поэме трагически — смерть Марии не принесла счастья и Зареме, поскольку они связаны таинственными узами. Так и в «Братьях-разбойниках» смерть одного из братьев навсегда омрачила жизнь другого.

 

       Однако, справедливо отметил Б.В.Томашевский, «лирическая замкнутость поэмы определила и некоторую скудость содержания… Моральная победа над Заремой не приводит к дальнейшим выводам и размышлениям… «Кавказский пленник» имеет ясное продолжение в творчестве Пушкина: и Алеко, и Евгений Онегин разрешают… вопросы, поставленные в первой южной поэме. «Бахчисарайский фонтан» такого продолжения не имеет…» (12).

 

 

2. Художественные принципы изображения главного героя в романе М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени».

БИЛЕТ № 20

1. Романтизм в лирике В. А. Жуковского.

Без В.А.Жуковского нельзя представит себе русскую романтическую поэзию. Именно Жуковский заставил слово естественно передавать самые тонкие переживания человека. Кроме того, он преобразовал некоторые поэтические жанры: в первую очередь, послание и элегию.

 

   

Единственная тема и основное содержание лирики Жуковского – душа человека, размышлениям о ней посвящена его поэзия. В своей лирике он создает обобщающий образ романтического лирического героя. Например, из стихотворения «Лара Рук» читатель ничего не узнает о придворном празднике, деталях обстановки. Праздник – это лишь часть душевной жизни самого поэта. В своих элегиях «На кончину ее величества королевы Виртембергской» и «Славянке» лирический герой выражает настроенность своей души, то эмоциональное волнение, которое слилось у него с трагическими или светлыми событиями.

   

Лирика Жуковского в целом – это развертывающаяся панорама сложного внутреннего мира, ценность которого заключается в гуманных устремлениях. Поэт использовал слово не столько для называния, сколько для передачи настроения.

   

Весьма зримый предметный мир отражен в элегии «Вечер». Этот внешний мир стал своеобразным отражением души лирического героя. Стихотворение начинается с описания гармонии стремительного ручья, но его не интересует ручей как некое явление природы. Зато поэт полно передает впечатление, которое произвел поток на лирического героя.

   

Во втором стихе («Как тихая твоя гармония приятна!») поэт отвлекается от конкретных земных признаков. Герою приятен не сам ручей, а «тихая гармония»: между ручьем и душой поэта устанавливается тесная взаимосвязь.

   

Изображая природу, Жуковский, с одной стороны, схватывает такие ее признаки, которые созвучны его душе, настроениям, переживаниям, а с другой – в образах природы запечатлевает свое эмоциональное состояние. Ведь это его душа полна оживленной сосредоточенности, это на нее исходит светлая гармония. Так природный пейзаж становится пейзажем души.

   

Глубокое философское содержание предстает и в балладах В.А.Жуковского. Поэт преобразовал этот жанр. Как правило, он брал чужие сюжеты. Среди его баллад выделяются три группы: «русские» («Людмила», «Светлана», «Двенадцать спящих дев»), «средневековые лили рыцарские» («Эолова арфа», «Замок Смальгольм или Иванов вечер», «Рыцарь Тогенбург», «Кубок», «Роллан оруженосец»), «античные» («Кассандра», «Ахилл», «Элевзинский праздник»). Все баллады строятся на каком-то легендарном предании, непременно чудесном. Эти либо действие сверхъестественной силы, либо ужасный случай, либо непредвиденное происшествие. Чудесное при этом – нечто исключительное, выходящее за рамки привычного.

   

Заслуга Жуковского состоит в том, что он не поддался искушению изобразить лишь внешние атрибуты балладного сюжета. Он не прибегает к декоративной традиции, а берет за основу постижение мыслей, чувств, переживаний. В балладе «Людмила» и «Светлана» главные героини попадают под действие необъяснимых сил. Людмила ожидает возвращения возлюбленного. Он приходит к ней ночью, облик его сильно изменился. Он увозит героиню на своем коне по необозримому простору неба. В итоге возлюбленный оказывается мертвецом и уносит вслед за собой живую душу Людмилы.

   

Сюжет баллады «Светлана» напоминает предыдущий, он также наполнен мотивами ужаса, ожидания, загадочности. Но конец этой баллады оптимистичный. Все случившееся с героиней оказывается лишь страшным сном.

   

Элегия «Море»(1822) передает философскую мысль поэта о единстве бытия. Первые же строки элегии обращены к этой свободной стихии. Море – символ устремления, деятельности, свободы в романтической традиции. Поэт использует выразительные эпитеты, чтобы передать его восхитительную красоту: «безмолвное, «лазурное», «смятенной».

   

Лирический герой чувствует неповторимую загадку, притягательность моря. Он пытается ответить на вопрос, что движет этой безбрежной стихией. Оказывается, из земной жизни море тянет к себе «светлое небо». В природе все взаимосвязано. Когда спокойно, «сладостно» небо, море «льется светозарной лазурью», ласкает его «золотые облака». Небесные светила отражаются в морских пучинах. Интонация элегии резко меняется, когда небо покрывается мглой, тучами. Море, подобно живому существу, борется за дорогое ему небо, «бьется», «воет», «подъемлет волны».

   

Третья композиционная часть возвращает описание спокойного моря. «Сладостный блеск небес» возвращается. Но, в отличие от неба, море никогда не бывает абсолютно спокойным, безмятежным. Даже в минуты затишья оно скрывает «смятенье», «дрожит за небо». Таким образом, вся элегия построена на антитезе и в то же время тесной взаимосвязи двух романтических стихий: моря и неба. Если море выражает вечное движение, неуспокоенность, то небо обозначает неизмеримый простор, изменчивость состояний, безбрежность и безмятежность. Небо капризно, море повинуется ему. Обе стихии одушевлены настроением лирического героя, у каждой из них свое настроение, свой неповторимый характер.

   

В.А.Жуковский открыл русской литературе язык подлинных чувств, философских размышлений. Его поэзия обращена к вечному и, в то же время, к сиюминутным состояниям человеческой души. Поэзия В.А.Жуковского открыла русскому читателю мир страстей, мир чудесного, загадочного, мир таинственных преданий, сложность и психологическую глубину личности.

   

2. Общая характеристика книги А. И. Герцена «Былое и думы»: время, события, люди.

из лекции) Роман писался в 61-62х годах.

Из мемуарных записок вырастает книга, которую Герцен характеризовал как "биографию человечества".

Изначально он пишет рассказ о семейной драме, собирается излить в словах трагедию.

По ходу работы автора - для которого мысль важнее воспоминаний - меняет форма произведения.

Начинает появляться публицистичность – расставляются акценты на главных проблемах. Это не последовательное повествование от события к событию, а размышления, наплывающие друг на друга.

Герцен как никто другой умел соединить мысль о современности с размышлением о том, какие события к этой ситуации привели.

И он видит эти события через судьбы людей.

Это не просто история, а история, пропущенная через судьбу человека.

Человек в истории и история в человеке - ось, вокруг которой строится все произведение.

Это никак не автобиография.

Потрясающие литературные портреты, которые он создает.

ОБРАТИТЬ ВНИМАНИЕ НА ПОРТРЕТЫ СЛАВЯНОФИЛОВ И ЗАПАДНИКОВ.

(Наши - сторонники западнического развития, не наши - славянофилы)

Среди наших проследить рассказ о Белинском, с которым он дружил и которого он понимал. С другой стороны - его ближайший друг - Николай Огарев.

Выделить - братьев Аксаковых и братьев Киреевских

БИЛЕТ № 21

---

Дата добавления: 2020-04-25; просмотров: 1225; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!