Современный репертуар. А. А. Потехин, В. А. Дьяченко. Либерально-обличительная драматургия. «Горькая судьбина»

Афиша Александринского театра пестрила пьесами из современной жизни. Еще совсем недавно купцы и крестьяне, чиновники и студенты появлялись только в водевилях, сейчас они стали полноправными героями почти каждой комедии и драмы. Новые персонажи громко заявляли о своих правах и претензиях. Бюрократ-взяточник, бедный чиновник, богач-адвокат, благородная бедная девушка, дама-хищница, дикарь-купец, студент-нигилист действовали, сталкивались, любили, обманывали, изворачивались и обличали. Но, как справедливо отмечает П. А. Марков, «проблемы, которые были глубоки, сильны и страстны в литературе и публицистике, бледнели и выветривались с их появлением на сцене. Происходила вульгаризация идей и упрощение образов. Вся текущая жизнь препарировалась и показывалась под непоколебимым углом зрения буржуазной морали. Происходила критика существующих обычаев и взаимоотношений не со стороны их социальной несправедливости, а со стороны чрезвычайно ограниченных и относительных моральных норм. Личные качества стали определяющим началом при суждении об общественных явлениях. Если и подвергалось критике отмененное крепостное право, то и эта критика производилась на тех же основах, “в агитационную защиту” великих реформ»[132].

Прославление «великих реформ» со сцены Александринского театра началось прямолинейным, плакатным приемом: в 1863 году была поставлена пьеска из «русского сельского быта» под названием «Было, да прошло». Здесь воспевалось «великое» освобождение, а в последней сцене просто читался указ 19 февраля. Авторы пьесы В. Родиславский, О. Новицкий благоговейно преподнесли свое сочинение Александру II. {92} Расчет оказался безошибочным. Каждому было «пожаловано» по бриллиантовому перстню.

Но, конечно, подобные сочинения не могли составить репертуара в целом. Значительно больше воздействовали на зрителей так называемые «проблемные» пьесы. Они также в конечном счете прославляли реформу, силились доказать, будто она разрешила противоречия между помещиками и крестьянами. Социальные конфликты чаще всего переносились в сферу семейных отношений.

Подобные пьесы в 1860‑е годы писал А. А. Потехин. В драме «Отрезанный ломоть» (1865) автор сталкивает представителей двух поколений — старого помещика-самодура Хазиперова и молодых людей — сына помещика «нигилиста» Николая и мирового посредника Демкина. Хазиперов не хочет примириться с реформой, с новыми веяниями. При разделе земельных угодий он норовит ничего не дать крестьянам, насаждает в семье домостроевские порядки, пытается подкупить честного чиновника Демкина. Но все попытки Хазиперова держаться за старый уклад терпят крах. Сын его уходит из дому, объявив себя «отрезанным ломтем» в семье. Пьеса не только развенчивала помещичье самодурство, но и в завуалированной форме восхваляла «благодатные» последствия реформ[133].

Злободневный сюжет пьесы и сильный актерский состав (Самойлов, Линская, Левкеева, Брошель) сделали свое дело: на спектакли ломилась толпа и билеты доставались с бою. Громадный успех спектакля в Петербурге, а следовательно, и большие сборы заставили московское театральное начальство поспешить с постановкой «Отрезанного ломтя» в Малом театре. Но московский спектакль недолго продержался в репертуаре. Как докладывал управляющий московской конторой директору театров, 13 октября 1865 года московский генерал-губернатор Долгоруков, «бывши в Малом театре во время представления пьесы “Отрезанный ломоть”, изволил заметить мне, что пьеса сия не совсем соответствует его понятиям с нравственной точки зрения, а потому просил меня приостановить в дальнейшем представления ее»[134]. Это не был приказ (казенные театры, как мы знаем, подчинялись министру императорского двора), но и не простая просьба, — то был совет, «сигнал», наконец, предупреждение. Докладывая о разговоре с Долгоруковым, управляющий московской конторой запрашивал директора — как поступить. Вскоре последовало указание прекратить спектакли в Москве, а заодно и в Петербурге[135]. Так, не разобравшись в чисто {93} либеральной концепции произведения и убоявшись его, дирекция сняла пьесу Потехина с репертуара.

В драме «Виноватая» (1867) Потехин также остался в рамках критики семейного произвола. «Верный своей манере, — писал А. И. Вольф, — он вывел в “Виноватой” деспотическую мать (Бородавкину) и деспота-мужа (Кугузкина) и изобразил их самыми черными красками. По заведенному порядку (даже Вольф уловил штамп в подобных пьесах. — Ан. А.) в противоположность им выставлены: дочь — робкое существо, пассивно покоряющееся своей горькой участи (Катерина Ив.) и влюбленный в нее наиблагороднейший молодой человек (Шабров), горячо протестующий против совершаемого зла. У Васильева 2 в роли деспота-мужа были минуты великолепные: в сцене ревности он был страшен и жалок в то же время… Пьеса мастерски была разыграна, и успех ее был громадный»[136]. Роль доброго и беспомощного генерала Бородавкина играл семидесятитрехлетний Сосницкий. Это была последняя большая роль старейшего артиста. Кроме упомянутых актеров, в спектакле были заняты Линская, Жулева, Сазонов, Монахов и другие известные мастера. Критика выделяла игру Линской. «Из обыкновенного характера плаксивой попрошайки и сплетницы дворовых (мать Шаброва), — писала газета “Голос” 17 октября 1867 года, — артистка создала совершенно новый и оригинальный тип, местами доходящий до высокой художественности, особенно когда Арина Федотьевна выражает полное свое недоумение перед поступком сына, который бросил службу у Кутузкина, и, расставив руки, обращается с безмолвным вопросом к публике».

Благородных и протестующих Демкина («Отрезанный ломоть») и Шаброва («Виноватая») играл А. А. Нильский. Актер среднего дарования, он специализировался на такого рода ролях, эффектно позировал и с пафосом произносил монологи. Поэт и критик П. М. Ковалевский, сотрудничавший в «Отечественных записках», дал едкую характеристику центрального положительного героя подобных драм и иронически описал игру Нильского, исполнявшего обычно эти роли. Герой «существенного влияния на развитие драмы не имеет, присутствие же свое на сцене ознаменовывает исключительно извержением более или менее шумных потоков речи, которые по всем видимостям направлены не на действующие лица, а непосредственно на публику… Происходило это обыкновенно следующим манером: играют, положим, какую-нибудь современную драму… Идет себе пьеса как следует, как быть должно; обыкновенно, прелестная девица, свиньи родители, домашний гнет и т. д. как следует; тут еще урод-жених; замуж выдают насильственным образом. В это время входит Нильский, окидывает всех гордым взглядом и становится к стороне. Я уж знаю, что это будет, и думаю: ну вот, принесли бутылку! Жду. А тут между тем родители кричат, девица плачет, жених ругается… Вдруг выступает Нильский; одну ногу вперед, руку назад, и понес: “Слабохарактерность с одной и деспотизм и бессовестность с другой стороны… Вот вам пример! Вот до чего доводят злые болезни, если им поддаться…” Родители приходят {94} в ярость, жених убегает. Нильский входит в роль и кричит: “Разве мало загибает (?) народу от этого зла, исторически развившегося в нашем обществе?.. Без борьбы против недуга страдания сначала усиливаются, потом притупляются…” Однако девица от этого потока начинает раскисать и восклицает: “Но ведь это страшно, это ужасно! Кто же, кто в этом виноват?” Нильский: “Кто? … Да все, все без исключения: и я, и вы в том числе” и т. д. … Но интересно, что все эти откупоривания бутылки и изливаемые из нее потоки, как видно, ни к чему не ведут и драматическое действие нисколько не нарушается: девицу все-таки своим порядком отдают замуж; а бутылка снова наполняется и переносится в другую драму, где опять ее в надлежащем месте выносят, откупоривают и т. д.»[137].

В качестве примера подобной пьесы Ковалевский назвал «Виноватую». Но под эту характеристику подходят и многие другие произведения, в частности пьесы В. А. Дьяченко, модного в 1860‑е годы писателя, легко сменившего деятельность инженера-путейца на перо бойкого драмодела.

В Александринском театре Дьяченко дебютировал драмой «Жертва за жертву» (1861), в которой вывел благородного юношу, ложно обвиненного в воровстве. Но герой не оправдывался, чтобы не вовлечь в судебную волокиту любимую девушку. Юношу отправляли на каторгу, героиня следовала за ним. В спектакле пользовалась успехом сцена привала ссыльных по пути в Сибирь. Автор ввел несколько громких фраз о недостатках судоустройства. В период судебной реформы фразы эти должны были придать обычной мелодраме видимость злободневности и критической направленности. Сознательная спекуляция на новых идеях и внешних признаках современности характерна и для пьес Дьяченко «Семейные пороги» (1867), «Современная барышня» (1868) и др. Последняя пьеса вызвала сатирическую пародию молодого К. М. Станюковича[138].

С либерально-проблемной драматургией 1860‑х годов связана пьеса Н. С. Лескова «Расточитель» (1867). Спектакль обличал пороки человеческой личности и призывал к моральному самосовершенствованию и смирению. Неоднократные упоминания о новых судебных порядках и тирады честного Молчанова, произносимые Нильским с «неподдельным жаром», не могли придать спектаклю подлинно передового звучания.

Комплекс идей, который пропагандировала либеральная и так называемая «проблемная» драматургия 1860‑х годов, может быть легко выражен в нескольких фразах. Всякий бунт, всякая борьба несет гибель. Выход из всех жизненных сложностей лежит в личном самосовершенствовании. Преклонение перед золотом грозит бедой. Спасение девушек не в богатых стариках, а в честном труде. Необходимо покончить с распрями поколений. Судебная реформа полежит конец взяткам, произволу, всякой несправедливости. Вот что с некоторыми незначительными {95} вариантами утверждала основная масса современных спектаклей. Свою лепту в пропаганду этих нехитрых идей, кроме уже названных писателей, внесли Н. А. Потехин, П. Д. Боборыкин, И. А. Манн, П. П. Штеллер и многие другие.

Пьесам либеральных драматургов противостояли произведения подлинных обличителей самодержавно-бюрократического строя. В 1860‑е годы с сатирическими произведениями «Дело» и «Смерть Тарелкина», направленными против «армии чиновников» и полицейского режима, выступил А. В. Сухово-Кобылин. Но ни одна из этих пьес не стала тогда явлением театрального искусства — обе были запрещены для сцены. Сходная судьба постигла драматургию Щедрина. Лишь драматический очерк «Утро у Хрептюгина» был показан на сцене в 1860‑е годы. Причем, как сообщал журнал «Искра», «франты повалили из первых рядов кресел, а известный водевилист, автор “Аза и Ферта” [П. С. Федоров] зашагал по зале, громко разговаривая то с тем, то с другим из публики и тем явно показывая, что на пьесу смотреть, мол, не стоит»[139].

Менее настороженно относилась цензура к пьесам из крестьянской жизни. Видимо, считалось, что реформа ликвидировала все острые вопросы: крепостного права не существует, беззаконие устранено, издевательства помещиков над крестьянами кончились. В 1863 году была разрешена к представлению «Горькая судьбина» А. Ф. Писемского, антикрепостническая драма из крестьянского быта, запрещенная к постановке четыре года назад.

Сам Писемский оправдывался за свое произведение, запрещенное цензурой, и всячески настаивал на «безвредности» пьесы. Ходатайствуя перед министром внутренних дел П. А. Валуевым о разрешении «Горькой судьбины», он писал ему в 1863 году: «Злым фатумом в пьесе является… крепостное право, которое уже и устранено; выведены недостатки камерного судопроизводства, но и то в новом порядке уничтожается — словом, пьеса моя скорей имеет характер исторический, так все это в публике понимают и с удовольствием видят, что мы наконец перешагнули уже через это зло»[140].

«Горькая судьбина» — сложное произведение. С одной стороны — реалистический показ насилий и издевательств, которым подвергаются крестьяне со стороны помещиков и чиновников, изображение бесправного порабощенного крестьянства; с другой — ложный, славянофильский взгляд автора на народный характер, преклонение перед Ананием Яковлевым и осуждение протестующей Лизаветы.

Писемский, пишет Л. М. Лотман, «солидаризируется со своим героем, любуется его слепотой, стихийной силой, так же как и выражающим обратную сторону его “бунтарства” смирением и всепрощением, к которому обращается Ананий Яковлев в конце пьесы. Нарушающая “исконные” “законы” семейного быта народа, изменяющая нелюбимому мужу и восстающая против его воли Лизавета осуждается автором»[141]. {96} Добролюбов считал, что представителя «темного царства» Анания, сильного только среди своих домочадцев, Писемский пытался выдать за подлинного выразителя народных интересов.

Роль Анания Яковлева автор пьесы предназначал А. Е. Мартынову, так и не успевшему в ней выступить; ее играл на премьере Павел Васильев. Полемизируя с автором, артист лишил своего Анания ореола героя, показал его и деспотом и жертвой одновременно. Васильев положил начало той традиции исполнения этой роли, которую с успехом подхватил затем М. И. Писарев.

Слабым местом спектакля оказался центральный образ Лизаветы, воплощенный дебютанткой М. О. Петровой, дочерью известного певца О. А. Петрова. Актриса обратила внимание лишь на внешнюю сторону роли, изо всех сил старалась «представить» крестьянку, лишила образ Лизаветы гнева, страсти, трагического накала. По-настоящему прозвучала «Горькая судьбина» на русской сцене лишь тогда, когда в роли Лизаветы выступила П. А. Стрепетова. И все-таки первая постановка антикрепостнической народной драмы отвечала духу времени.

Почти все репертуарные пьесы 1860‑х годов, отображавшие события современной жизни, так или иначе были связаны с драматургией Островского. Много произведений было написано под непосредственным влиянием творчества великого драматурга, отдельные пьесы создавались в противовес его драмам, несли в себе полемический заряд, направленный против тех или иных его пьес. Островский содействовал рождению многих крупных произведений.

А. Н. Островский в Александринском театре. Первая постановка «Грозы». Актеры театра Островского. «Свои люди — сочтемся». «Доходное место» и полемика о «нигилистах». «Пучина». «Воспитанница», «На всякого мудреца довольно простоты». Значение пьес Островского для Александринского театра

Пьесы А. Н. Островского завоевывали Александринскую сцену с трудом. Малый театр, в отличие от Александринского, имел замечательного режиссера. Это не был рядовой режиссер Александринского театра, который следил за «пробами», выписывал требования на бутафорию и реквизит и доносил «по начальству» о всех неполадках во время спектакля. То был подлинный вдохновитель и организатор спектакля, учитель и советчик актеров. Этим режиссером был сам А. Н. Островский.

В Малом театре Островский чувствовал себя свободно. Со многими актерами Малого театра он был хорошо знаком, один из ведущих мастеров «дома Щепкина», Пров Михайлович Садовский входил в состав молодой редакции «Москвитянина», друзья Островского были близки Малому театру. Драматург часто посещал театр, бывал на репетициях, считался там своим человеком. В постановках своих пьес на сцене {97} Малого театра Островский принимал деятельное участие: он распределял роли, режиссировал, давал советы исполнителям. Но, конечно, не только в «личных» связях выражалась близость Островского Малому театру. Островскому был дорог демократизм театра, его ориентация на передовые слои общества, труппа поддерживала его, и оттого здесь не надо было преодолевать таких препятствий, как в Петербурге. Передовым актерам Александринского театра пришлось выдержать серьезную борьбу «за Островского». Возглавлял эту борьбу Мартынов, много сделавший для утверждения пьес великого драматурга на петербургской сцене. В девяти пьесах Островского, поставленных Александринским театром в 1850‑е годы, участвовали Мартынов, Линская, Зубров, Бурдин, Громова, Левкеева, Горбунов. Это они были пропагандистами пьес Островского в Петербурге, они подготовили тот успех, который ждал драматурга в десятой встрече с александринцами. Речь идет о «Грозе».

«Гроза» — этапное явление в истории Александринского театра, итог многих творческих исканий, крупнейшая победа на пути создания спектакля, созвучного настроениям передовых кругов русского общества. Законченная 9 октября 1859 года, «Гроза» была вскоре одобрена Театрально-литературным комитетом, а затем 31 октября благополучно прошла театральную цензуру. «Грозу» миновала судьба написанных ранее пьес «Свои люди — сочтемся», «Доходное место», «Воспитанница», запрещенных к представлению. Разрешение к постановке «Грозы» можно объяснить лишь «промашкой» цензуры, которая не заметила заложенного в пьесе сильного социально-обличительного заряда. До опубликования («Библиотека для чтения», 1860, № 1) пьеса была поставлена в Малом и Александринском театрах. Оба спектакля, и московский, и петербургский произвели громадное впечатление на зрителей. Спектакль и печатная публикация пьесы породили большое количество критических статей, отзывов, репортерских заметок.

О «Грозе» говорили, встречаясь на улице, о ней спорили на домашних вечерах, обменивались мнениями в письмах. Суждения были самые различные. «Удивительнейшее, великолепнейшее произведение русского, могучего, вполне овладевшего собою таланта, — писал о “Грозе” И. С. Тургенев. “Гроза” Островского есть, по-моему, печальное сочинение, а будет иметь успех», — считал Л. Н. Толстой. «Это лучшее произведение его, и никогда он еще не достигал до такой силы поэтического впечатления», — уверял В. П. Боткин[142]. Актеры и литераторы передавали друг другу, что М. С. Щепкин демонстративно ушел с репетиций «Грозы».

Не пытаясь здесь объяснить заблуждение Толстого, связанное с отрицательным отношением писателя к идее женской эмансипации, не останавливаясь на взглядах Щепкина и отношении его к драматургии Островского, отметим лишь, что в полемику вокруг «Грозы» было втянуто много писателей, журналистов, актеров. Борьба вокруг пьесы и спектакля в конечном счете отражала борьбу различных социальных групп. Она была особенно острой потому, что проходила в годы {98} революционной ситуации, когда общественно-политическая атмосфера в стране была накалена.

В оценке «Грозы» скрестили копья два лагеря — реакционный и примыкавшая к нему группа либералов — с одной стороны, и революционно-демократический — с другой. Реакционная критика (Н. Ф. Павлов, А. М. Пальховский) осудила «Грозу», часть либеральной критики (С. С. Дудышкин, М. М. Достоевский) сочувственно отнеслась к пьесе, но суживала ее идейное значение, не замечая в образе Катерины активного, протестующего начала. Между тем «эмансипация женщины» оказалась в «Грозе» неразрывно связанной с критикой всего крепостнического уклада «темного царства» России. Столкновение Катерины с миром Диких, Кабановых приобрело политический смысл.

Гениальное истолкование образа Катерины и всей драмы в целом дал Н. А. Добролюбов в знаменитой статье «Луч света в темном царстве» (1860), явившейся программным выступлением революционно-демократической эстетики. Драма Островского была использована Добролюбовым для антикрепостнического выступления, для пропаганды революционно-демократических идей. Статья «Луч света в темном царстве» сыграла революционную роль в жизни русского общества[143].

Но полемика вокруг «Грозы» проходила в то время, когда спектакль уже посмотрели тысячи зрителей. Первые печатные отклики на «Грозу» были связаны со сценическим воспроизведением, а не с опубликованным текстом. К моменту появления спектакля в Малом и Александринском театрах о «Грозе» еще не было ни рецензий, ни критических заметок. Московские и петербургские актеры, выступавшие в этой пьесе, были не просто ее первыми исполнителями, они являлись первыми интерпретаторами образов, созданных драматургом.

Александринцы живо интересовались показанным за две недели до петербургской премьеры спектаклем в Малом театре. Ф. А. Бурдин и И. Ф. Горбунов, будущие исполнители ролей Дикого и Кудряша, специально ездили в Москву посмотреть «Грозу». Оба они были «бывшими» москвичами, друзьями Островского.

Иван Федорович Горбунов (1831 – 1895) — актер, писатель, рассказчик, живя в Москве, с юношеских лет был знаком с Островским. В 1854 году он дебютировал в Малом театре, в следующем году перешел в Александринский, где служил до конца жизни. Блестящий рассказчик-импровизатор, он с конца 1850‑х годов выступал на эстраде как исполнитель собственных произведений из народного быта.

Федор Алексеевич Бурдин (1827 – 1888) — гимназический товарищ Островского, так же как и Горбунов, начал свой путь в Малом театре. Двадцатилетним юношей, в 1847 году, Бурдин переехал в Петербург. Здесь он был связан с демократической молодежью и даже привлекался к допросу по делу петрашевцев. В 1847 – 1883 годах — он актер Александринского театра. Выдвинулся исполнением роли Бородкина («Не в свои сани не садись», 1853). Образованный человек, не обладавший {99} большим артистическим даром, Бурдин был полезным членом труппы. Он многое делал для продвижения пьес Островского через цензуру.

Кроме них главные роли на Александринской сцене исполняли: Ю. Н. Линская (Кабанова), А. Е. Мартынов (Тихон), Ф. А. Снеткова (Катерина), П. С. Степанов (Борис), Е. М. Левкеева (Варвара), П. И. Зубров (Кулигин), П. К. Громова (Феклуша). Все они, кроме сравнительно недавно принятой в труппу (1857) молодой Ф. А. Снетковой (1838 – 1929), уже выступали в пьесах Островского, причем выступления эти имели далеко не случайный характер. Не говоря уже о Бурдине и Горбунове, пропагандистах творчества драматурга, Линская и Громова по траву считались актрисами «театра Островского». Линская с выдающимся успехом играла роли Хорьковой («Бедная невеста»), Афимьи («Не так живи, как хочется»), Аграфены Платоновны («В чужом пиру похмелье») и др. Громова завоевала признание зрителей исполнением роли Незабудкиной («Бедная невеста»), Ненилы Федоровны («В чужом пиру похмелье»), Бальзаминовой («Праздничный сон — до обеда»). Способности Зуброва развернулись лишь в пьесах Островского: до выступления в «Грозе» он сыграл в них пять ролей. Образы Груни («Не так живи, как хочется») и Капочки («Праздничный сон — до обеда») создала Левкеева. Возглавлял этот ансамбль Мартынов. Зато Самойлов, Каратыгин и другие представители «актерской аристократии» в «Грозе» не участвовали.

Наибольшее внимание критики привлекали образы Катерины и Тихона в исполнении Ф. А. Снетковой и А. Е. Мартынова.

Внешний облик Катерины — Снетковой был лишен специфических бытовых черт, которыми, казалось бы, должна обладать молодая провинциальная купчиха. Старорусский головной убор, нечто вроде кокошника, причудливо сочетался с кринолином. Всем своим обликом она больше походила на петербургскую барышню, чем на обитательницу города Калинова. Одна из причин такой трактовки заключалась в незнании Снетковой народной среды, о чем писала критика того времени.

Снеткова создала поэтический характер молодой женщины, не мирящейся ни с какими компромиссами. Хрупкая, нежная, незащищенная, она бросала гневный вызов косности и дикой морали. Актриса передавала наивную религиозность и экзальтацию своей героини. В ней было что-то угнетенно-порывистое и таинственное. А. И. Вольф писал, что она «вложила бездну чувства и огня в создание поэтического образа несчастной страдалицы, и игра ее произвела сильнейшее впечатление»[144].

По-другому играла роль Катерины московская исполнительница Л. П. Никулина-Косицкая. Вышедшая из крепостной среды, хорошо знавшая быт, нравы, песни Поволжья, она многое подсказала Островскому в процессе работы над драмой. В игре Косицкой проступал бытовой колорит, в ее Катерине было мало простодушия, неопытности. Катерина у Косицкой была старше, сильнее, мятежнее Катерины — Снетковой.

{100} Две актрисы — два образа Катерины. Одна — юная, поэтичная, какая-то «прозрачная», на первый взгляд слабая, но решительная и твердая, когда нужно защищать свое право на любовь и свободу; другая — земная, мужественная, сильная, с громким певучим голосом и ярко выраженным чувством протеста.

Островский высоко ценил игру Никулиной-Косицкой, творчески близкой ему актрисы, которую он, по собственному выражению, «поднял»; тепло относился драматург и к Снетковой, как и вообще ко многим актерам, лишенным бытовой складки. Об отношении Островского к Снетковой говорит следующий факт. Учитывая широкую популярность Снетковой, приобретенную ею в связи с постановкой «Грозы», дирекция назначила молодой актрисе первый бенефис. Он должен был состояться 11 апреля 1860 года. В Центральном государственном Историческом архиве СССР в Ленинграде в личном деле Ф. А. Снетковой хранится записка А. Н. Островского от 20 марта 1860 года. Вот ее текст: «Если госпоже Снетковой угодно будет взять для своего бенефиса мою драму “Гроза”, то следующую мне за это представление поспектакльную плату я получать не желаю»[145]. Островский не просто благодарил актрису — он хотел видеть в ней творческого единомышленника: выбор бенефисной пьесы принимал декларативный характер. Отказ автора от причитающегося ему вознаграждения значил более выгодные материальные условия для бенефицианта. Напомним, что бытовое положение самого Островского было в это время трудным. Для своего бенефиса Снеткова остановилась на «Грозе». Спектакль состоялся в апреле 1860 года.

Вспоминая впоследствии первые спектакли «Грозы» на Александринской сцене, Островский писал: «С Снетковой я поставил “Грозу” и “Грех да беда на кого не живет”, и обе прошли с огромным успехом»[146].

Об исполнении Мартыновым роли Тихона сохранилось много рецензий, отзывов, воспоминаний современников. Среди них есть и сравнительно подробные описания (М. И. Писарев, П. В. Быков, А. А. Стахович, П. М. Шпилевский), и краткие упоминания, большей частью касающиеся финала спектакля (А. Я. Панаева, А. Ф. Кони, А. Н. Баженов).

Юноша Модест Писарев, восторженный поклонник Островского, будущий знаменитый актер, выступил в московской газете «Оберточный листок» с большой статьей о первой постановке «Грозы». Под впечатлением успеха Мартынова в роли Тихона во время московских гастролей весной 1860 года Писарев сравнивал его игру с исполнением этой роли известным актером Малого театра С. Васильевым.

Как считал Писарев, Васильев видел в Тихоне жалкое создание, для которого «борьба с закоснелым в неподвижной старине семейным бытом уже более не существует». Мартынов — Тихон «еще борется с губительным семейным началом». Другими словами, для Васильева-Тихона борьба с Кабанихой уже закончена, он потерпел поражение. Мартынов — Тихон продолжает борьбу; артист «взглянул на Тихона, как на существо, только готовящееся сделаться итогом гнетущей его {101} борьбы, и потому борьба эта ярче выступает наружу, и порывы человеческого чувства громче и глубже раздаются из груди заживо умирающего человека»[147].

Все рецензенты и мемуаристы, писавшие о Мартынове — Тихоне, отмечали финальную сцену спектакля. Фраза Мартынова — Тихона, обращенная к Кабанихе — «Вы ее погубили! Вы! Вы!» — потрясала современников. «Какой взгляд делал он на Кабаниху. Сколько укора было в этом взгляде, какой вопль вырывался из груди Мартынова. Тут были и любовь, и раскаяние, и злоба», — писал И. И. Панаев[148]. Более чем полвека спустя А. Ф. Кони вспоминал о выступлении Мартынова в роли Тихона: «Я еще вижу его, как живого, над трупом несчастной жены, с непередаваемым выражением в лице и голосе, бросающим старой Кабановой упрек: “Это вы ее убили, маменька, вы!”»[149] Здесь Тихон — Мартынов превращался в обличителя. Еще совсем недавно жертва произвола и насилия, он становился судьей и произносил свой приговор «темному царству».

Страшной, окаменелой в своих чувствах самодуркой выступала Кабаниха в трактовке Ю. Н. Линской. «Властный, грозный тон тирана старообрядческого уклада все время царил на сцене, — вспоминал П. П. Гнедич. — С первых же ее слов чувствовалось: вот где таится гроза, вот откуда то мертвящее зловещее затишье, та засасывающая топь, которая доводит Тихона до запоя, Варвару до бегства из семьи, а Катю до самоубийства. Она мрачной тучей нависла над городком, который ее боялся, — и даже Дикой, сам Дикой, — тоже гроза окружающих, — побаивался ее»[150]. «Благодаря ее игре, — писал П. М. Медведев, — вся пьеса, характеры остальных действующих лиц, все было понятно, и Тихону не надо было говорить: “Маменька, вы ее погубили, вы, вы!”»[151] Образ Кабанихи, созданный Линской, не оставлял сомнения в том, что именно она была прямой виновницей гибели Катерины.

Критика отмечала актера П. И. Зуброва, выступившего в роли Кулигина. Удались И. Ф. Горбунову и Е. М. Левкеевой роли Кудряша и Варвары. «Сцена ночного свидания Кудряша — Горбунова с Варварой — Левкеевой, — писал А. Ф. Кони, — была проведена ими с такой жизненной правдой и эстетическим чутьем, что заставляла совершенно забывать, что находишься в театре, а не притаился сам теплой весенней ночью на нависшем над Волгою берегу в густой листве, в которой свистит и щелкает настоящий соловей»[152].

{102} На декоративном оформлении «Грозы» следует остановиться особо. В 1850‑е годы все еще применялась практика так называемого «дежурного» павильона, изображавшего комнату чиновника, купца и т. д. Хотя комплект Гропиуса уже заметно устаревал, им еще пользовались, и новых декораций для драматических спектаклей почти не делали. Обходились подбором дежурных интерьеров, пейзажей-задников. Не случайно в ходу была песенка:

Законом следует признать
И помнить авторов заставить,
Что легче пьесу написать,
Чем хорошо ее обставить.

Даже с большой «натяжкой» подходящие декорации подобрать было трудно.

Из пяти декораций «Грозы» в запасниках Александринского театра оказалось лишь две (второго и третьего акта): «комната в купеческом доме» и «улица с воротами купеческого дома». Действие подавляющего большинства пьес из купеческого быта, шедших до этого, проходило в четырех стенах дома. Герои же Островского встречаются, разговаривают в общественном саду, на фоне волжских пейзажей. Такие декорации следовало делать заново, хотя это было сопряжено с расходами, на которые редко шла дирекция, когда дело касалось спектаклей русской драматической труппы. Но тут был особый случай: «директор изволил согласиться на просьбу автора о том, чтоб пьеса была монтирована как следует».

«Гроза» пользовалась большим успехом. Ю. Н. Линская писала А. Н. Островскому после премьеры: «Я страшно рада за вас и за всех нас»[153]. Только в 1860 году «Гроза» была показана сорок раз.

«Гроза» знаменовала важную веху в истории Александринской сцены, утвердив связь театра с передовой мыслью своего времени. Спектакль отразил приговор над действительностью, который произнес Добролюбов в статьях «Темное царство» и «Луч света в темном царстве». Вспомним также, что в конце 1859 года Н. Г. Чернышевский в работе «Суеверие и правила логики» на эзоповом языке подцензурной печати говорил об «азиатстве» и «самодурстве», подразумевая самодержавие. Понятиям «самодурства», «темного царства» революционные демократы давали расширительное толкование, имея в виду весь государственный строй самодержавно-крепостнической России.

Известно, что Добролюбов видел «Грозу» в Александринском театре. Трактовка Мартыновым образа Тихона, Снетковой — Катерины, Линской — Кабанихи во многом совпадала с интерпретацией этих образов в статье «Луч света в темном царстве». Есть все основания считать, что спектакль Александринского театра подсказал Добролюбову ряд соображений, выводов, деталей в его анализе «Грозы».

В 1859 году в статье «Темное царство» Н. А. Добролюбов заметил: «Жаль, что “Своих людей” не дают на театре». К тому времени, когда были написаны эти слова, читающая Россия знала пьесу Островского {103} уже около десяти лет. После опубликования в «Москвитянине» (1850, № 6) она вызвала известную фразу Николая I: «Напрасно напечатано, играть же запретить». Только в декабре 1860 года пьесу разрешили к постановке, и то в «изувеченном», по выражению Островского, виде. Под давлением цензуры Островский в заключительной сцене ввел квартального, предупреждавшего Подхалюзина о грозящем ему следствии. С этой «прибавкой совершенно лишней» (Добролюбов) пьеса и исполнялась в Петербурге и в Москве.

В Александринское театре «Свои люди — сочтемся» были показаны 16 января 1861 года в бенефис Ю. Н. Линской[154].

«Я опять так счастлива, что приобретаю в свой бенефис такое сокровище, — писала Ю. Н. Линская А. Н. Островскому, — благодарить Вас, мой голубчик, за это у меня нет слов, чтобы выразить вам всю мою радость. И вместе с тем общая наша просьба, просить Вас приехать к нам в Питер, как можно скорее, мой бенефис 16‑го числа этого месяца. Павел Степанович Федоров затрудняется, как роли распределять. Липочка — роль назначили г‑же Левкеевой, а мы все полагали, что Вы назначите г‑же Прокофьевой, и это, мне казалось, было бы лучше, у ней больше натуры и простоты… Мне Вы, конечно, назначите роль свахи, и я ее учить буду»[155].

Линская хорошо понимала, что для исполнения пьес Островского требуется «натура и простота». Сама в высшей степени обладавшая этими качествами, она после смерти Мартынова творчески возглавила ту часть труппы Александринского театра, для которой правда и естественность стали непременным законом сценического поведения.

Многие актеры Александринского театра с нетерпением ждали каждую новую пьесу Островского. Некоторые лично обращались к Островскому, просили пьесы к бенефису, обижались на драматурга, когда узнавали, что он обещал ту или иную роль другому актеру. Участие в пьесе Островского считалось большой удачей, признанием актерского дарования: было известно, что роли в своих пьесах назначает сам автор. И если уж актриса с твердым положением Линская искала случая играть роль в пьесе Островского, то естественно, что к этому еще более настойчиво стремились актеры, не завоевавшие столь высокого места в театре.

«Я слышал, — писал П. И. Зубров 19 декабря 1860 года А. Н. Островскому, — что комедия Ваша “Свои люди — сочтемся” идет в бенефис Линской, и мне кажется, что обещанную Вами роль Рисположенского играю не я. Можете себе представить, почтеннейший Александр Николаевич, мое положение»[156].

Кроме Линской и Зуброва, которые обращались к Островскому и играли на премьере желаемые ими роли, в спектакле участвовали Бурдин {104} (Большов), Воронова (Аграфена Кондратьевна), Левкеева 1‑я (Липочка), Васильев 2‑й (Подхалюзин), Громова (Фоминична), Горбунов (Тишка), Волков (квартальный).

В подготовке спектакля принимал участие Островский. Он присутствовал на премьере.

«Александринский театр был постоянно полон сверху донизу, — писали “Отечественные записки”, — и это совершенно понятно: комедия… приобрела такую популярность, что театр был так же полон, если б она и не была дана в бенефис нашей талантливой артистки г‑жи Линской»[157]. Менее чем через три недели после премьеры, 5 февраля 1861 года, Бурдин сообщал Островскому: «Пьесу играли семь раз, всегда с успехом — театр полон»[158].

На первое место в спектакле выдвинулся образ Подхалюзина в талантливом исполнении Павла Васильева. «Наиболее нова на сцене личность Подхалюзина, которая и произвела на публику сильнейшее впечатление, — писали “Санкт-петербургские ведомости”. — Это олицетворение плутовства и низости в купеческом быту удалось г. Островскому блистательно. Подхалюзин, роль которого чрезвычайно благодарна для актера, верен себе от начала до конца и в действиях, и в речах… Общий характер ее (роли. — Ан. А.) г. Васильев понял совершенно верно и многие подробности оттенил весьма удачно, — например объяснение с Большовым (во втором действии), с Липочкой (в третьем). В этих двух сценах в игре его было много правды»[159]. Наглость и угодничество Подхалюзина артист заострил, намеренно «укрупнил» характер, нарисовал стяжателя с размахом, а не жулика мелкого пошиба с комическим оттенком. Васильев не оставлял зрителю сомнений в том, что Подхалюзин выпутается из надвигающихся на него неприятностей, которыми Островский в угоду цензуре вынужден был окончить пьесу. То, что в центре спектакля Александринского театра оказался Подхалюзин, а не Большов, — свидетельство верного понимания театром общественных проблем времени. Время заставило переставить акценты. Если в период написания комедии главный интерес был сосредоточен на образе Большова, на истории его злонамеренного банкротства (газеты конца 1840‑х годов пестрели объявлениями о несостоятельных должниках), то в начале 1860‑х годов внимание привлекал «умный мошенник» Подхалюзин — тип все более и более распространявшийся в русском обществе. Так, в 1861 году на сцене Александринского театра появился образ Подхалюзина, который в исполнении Васильева предстал человеком нарождающейся капиталистической формации.

Вслед за комедией «Свои люди — сочтемся» театр осуществил в 1863 году постановку «Доходного места», пьесы, которая около шести лет находилась под цензурным запретом. Сразу же после появления «Доходного места» в печати (1857) пьесу высоко оценили Н. Г. Чернышевский {105} и Н. А. Добролюбов. Добролюбов уделил анализу комедии значительное место в статье «Темное царство». Передовая критика увидела в произведении Островского правдивую картину русской действительности. Островский рисовал не частный случай, он показывал беззастенчивое взяточничество и угодничество, всеобщее воровство, апофеоз юсовщины. Драматург замахнулся на всю чиновничье-бюрократическую систему управления.

Высоко оцененное революционно-демократической критикой, «Доходное место» было принято в штыки реакционной и либеральной прессой. «Распадается сама по себе дилемма “Доходного места”: в ней нет противоположения между честным человеком и взяточником, ибо нет и самого честного человека, — писали “Санкт-петербургские ведомости”… — Результат нашего чтения: богатый сюжет, с которым автор не совладал; ложная идея, на основании которой построил он свою пьесу, неестественность в ходе действия; бессилие в создании главных действующих лиц»[160]. Оставляя в стороне утверждение о художественной слабости пьесы («неестественность», «бессилие»), обратим внимание на выдвинутую здесь мысль о якобы ложной идее произведения из-за отсутствия в «Доходном месте» образа «честного человека».

Герой Островского Жадов задуман не как идеальный чиновник, этакая «механическая куколка» (Добролюбов), обличающая злоупотребления и выставляющая напоказ свою беспорочность. Островский доказал, что существующий строй заставляет даже чиновника, стремящегося к честному труду, пойти в конце концов на поклон к взяточникам.

Жадов — «обыкновенный слабый» человек, не выдержавший борьбы с Вышневскими, Юсовыми. Чернышевский считал, что пятый акт «прибавлен автором, чтобы спасти Жадова от нравственного падения». И комедия выиграла бы, писал Чернышевский, если бы пьеса кончалась четвертым действием, то есть сценой измены Жадова своим идеалам.

Консервативная критика противопоставляла «Доходному месту» другие пьесы из чиновничьего быта, и в первую очередь поставленные на Александринской сцене в 1856 и 1857 годах «Чиновник» В. А. Соллогуба и «Свет не без добрых людей» Н. М. Львова. Это были литературные поделки псевдообличительного характера. В них прославлялся преданный службе благородный чиновник, произносивший «растянутые приторные фразы о добродетели» (Добролюбов). Социальная критика «Доходного места» была подменена здесь утопической морализацией.

Комедия «Чиновник», вызвавшая резкие отзывы передовой печати, имела полускандальный успех и после тринадцати представлений сошла с репертуара. На долю же комедии Львова «Свет не без добрых людей» выпал подлинный, громкий успех. В отличие от героя соллогубовской пьесы, богатого, честного чиновника Надимова, здесь действовал бедняк Волков — также честный канцелярский служака. Блестящий актерский ансамбль, занятый в спектакле, лишь отчасти компенсировал безнадежную художественную слабость драмы. В спектакле {106} играли Мартынов, Линская, П. Каратыгин, Самойлов, А. Максимов, Зубров. Успеху спектакля помогал старый, давно уже испытанный русским театром «портретный метод». Каратыгин и Зубров копировали двух известных министерских чиновников, Самойлов в роли начальника-взяточника Лисицкого загримировался под директора департамента одного из министерств. Именно эта «колкость» (которая, кстати говоря, не только помогла обеспечить триумф пьесе, но и выполняла другую задачу — низводила критику системы до критики отдельных конкретных лиц) послужила причиной снятия спектакля с репертуара: «В высших административных сферах нашли, что не годится выставлять на позор важных должностных лиц»[161].

Итак, после трех месяцев усиленной эксплуатации этого спектакля со стороны дирекции, он в январе 1858 года был снят с афиши. Правительство явно поспешило с запретом, спектакль мог сослужить ему еще хорошую службу. Революционные демократы не видели особой разницы между пьесами Соллогуба и Львова. Против либеральной фразеологии и псевдообличительной направленности пьес Соллогуба и Львова выступали Чернышевский, Добролюбов, Салтыков-Щедрин.

«Доходное место» цензура рассматривала в сентябре 1857 года, то есть еще до премьеры пьесы «Свет не без добрых людей». После ряда сокращений комедия Островского была разрешена к постановке. В Петербурге и Москве начали готовиться к спектаклю. Островский просил Федорова «назначить роли, как предполагал, когда писал эту пьесу, а именно Вышневского — Самойлову, Вышневской — Федоровой, Жадова — Алексею Михайлычу Максимову, Юсова — Мартынову, Белогубова — Зуброву, Кукушкиной — Ливской»[162]. Но в это время Мартынов заболел. Писемский посоветовал Островскому, чтобы он сперва отдал пьесу в Малый театр, а не в Александринский, «где наверняка ее ухлопают без Мартынова»[163].

Спектакль в Малом театре назначили на 20 декабря 1857 года. Исполнители разучили роли, за подписями инспектора репертуара и режиссера была составлена монтировка премьеры. Но спектаклю не суждено было появиться. В день премьеры «Доходное место» запретили по распоряжению министра. Естественно, что и в Александринском театре спектакль показан не был. Что же произошло за три месяца? Почему пьесу, разрешенную в сентябре, запретили в декабре? Конечно, это можно объяснить очередной оплошностью цензуры, не увидевшей опасности «Доходного места». По всей вероятности, так оно и было. Но важен и непосредственный толчок к запрету. С сентября до декабря 1857 года в Александринском театре шла пьеса «Свет не без добрых людей». Спектакль часто ставился, правительство возлагало на него большие надежды, он призван был высмеять плохих чиновников, прославить хороших. И в это время должен был появиться другой спектакль, «Доходнее место», утверждавший, что дело совсем не в плохих и хороших чиновниках, а в гнилой системе, в общем укладе {107} жизни с укоренившимися в обществе «ложными понятиями». Это-то, по-видимому, и был дополнительный повод для запрещения «Доходного места». Так «огромная вещь по глубине, силе, верности современного значения» (Л. Н. Толстой) не попала тогда на сцену.

М. Н. Островский писал из Петербурга в январе 1858 года А. Н. Островскому: «Я просил кое-кого из знакомых с Тимашевым похлопотать об этом деле, но в настоящее время едва ли можно надеяться на успех: надо подождать немного, потому что теперь вследствие разных толков и слухов цензурный комитет получил предписание от Норова быть строже, чем когда-либо… А со временем, быть может, все успокоится и пойдет по-прежнему»[164].

Но все ходатайства, уговоры, просьбы остались, по словам Писемского, «голосом вопиющего в пустыне». «Надо подождать», — сказал и Некрасов. Мог ли он думать, что ждать придется около шести лет! И за эти соды многие александринцы тщетно пытались освободить «Доходное место» от цензурных цепей. Это старались сделать Ф. А. Бурдин, И. Ф. Горбунов, Е. М. Левкеева. Но разрешение на постановку удалось вырвать лишь в начале 1860‑х годов, в период известных либеральных реформ. Многие драматические произведения, запрещенные ранее, получили в это время право на жизнь. Мечта о постановке «Доходного места», никогда не покидавшая актеров, стала реальностью. Об этом шли разговоры в театре, это чувствовали все. Линская, уже давно ждавшая роль Кукушкиной, летом 1863 года писала Островскому: «Добрейший голубчик Александр Николаевич, обращаюсь к Вам заранее с просьбой о Вашей пьесе, о “Доходном месте”. Я сплю и вижу, чтобы мне быть такой счастливой, если бы Вы мне позволили взять ее в мой бенефис. Если она не пропущена еще комитетом или цензурой, то как хлопотать, научите, голубчик мой, что делать. Мне бы очень хотелось угостить публику этим прекрасным произведением Александра Николаевича Островского! Как я почти всегда была уже счастлива прежде, надеюсь, что Вы, добрый Александр Николаевич, не откажете мне в моей просьбе; я уверена, что если Вы только захотите, для Вас должны пропустить ее. Вас все так уважают и любят и, конечно, должны дорожить произведениями Островского, и потому смело надеюсь, что она будет пропущена, после чего Вы, мой голубчик, позволите Линской надеяться быть такой счастливой и получить в свой бенефис ее, чтобы я могла вполне назвать праздником мой бенефис, чем меня выше всего обяжете»[165].

«Вы спрашиваете меня, как хлопотать о “Доходном месте”, — отвечал Островский, — не знаю, что Вам посоветовать; я сам хлопотал много, но без успеха… Что же касается того, чтобы эта пьеса шла {108} в Ваш бенефис, то можете быть уверены, что это было и моим желанием»[166].

Как только «Доходное место» было одобрено Театрально-литературным комитетом, к Островскому обратилась Е. М. Левкеева с такой же просьбой. Между Линской и Левкеевой возник даже спор за право постановки пьесы в свой бенефис. Линская первая обратилась к Островскому и получила его согласие; Левкеевой драматург комедию не обещал. Но Левкеева хлопотала о разрешении «Доходного места» еще в 1862 году и потому сейчас считала себя вправе претендовать на пьесу. В конце концов дирекция предоставила комедию для бенефиса Левкеевой, который состоялся раньше, чем бенефис Линской[167]. Для нас этот спор интересен тети, что лишний раз показывает настойчивое стремление александринских актеров к пьесам Островского.

Премьера «Доходного места» состоялась 27 сентября 1863 года. Главные роли исполняли: Григорьев 1‑й (Вышневский), Левкеева (Вышневская), Васильев 2‑й (Юсов), Нильский (Жадов), Линская (Кукушкина), Бурдин (Белогубов), Горбунов (Досужев). Крупнейшей актерской удачей было выступление Линской в роли Кукушкиной. Роль была написана Островским специально для актрисы.

Меньше всего походила Линская — Кукушкина на привычный, уже примелькавшийся к тому времени образ «комической старухи». Актриса Александринского театра Е. И. Гусева, актриса Малого театра А. Т. Сабурова и другие талантливые мастера сцены сочно воплощали во многих комедиях и водевилях образы старых, чаще всего причудливых и взбалмошных женщин. Но, выступая даже в произведениях Грибоедова и Гоголя, они все-таки оставались в рамках амплуа «комической старухи». Линская решительно порвала с этой традицией. В ее исполнении каждая роль превращалась в живое лицо, со своим характером и привычками. Так было и с ролью Кукушкиной, одним из самых больших ее достижений.

Для того, чтобы яснее понять характер, созданный Линской, обратимся к более позднему, уже советскому времени, когда роль Кукушкиной играли Е. П. Корчагина-Александровская и В. Н. Пашенная. Именно в их трактовке выкристаллизовались две основные манеры исполнения этой роли; одна из них вела свое начало от Линской.

Не ставя задачей, воссоздать эти два сценических образа, наметим лишь главное их различие. У Корчагиной — молодящаяся, с запоздалым кокетством вдовая чиновница была олицетворением пошлости, мещанства, наглого приспособленчества. В этом насквозь сатирическом образе преобладали комедийные краски. В игре Пашенной было значительно меньше комедийности, больше жесткости и резкости, актриса отчетливо обнаруживала варварскую сущность Кукушкиной. Прямой, хотя и далекой предшественницей Пашенной в этой роли являлась Линская. В роли Кукушкиной она создала вариант Кабанихи, ее Кукушкина — {109} человек жестокий, алчный, хищный. За мещанским самодовольством и непреклонной убежденностью в своей нравственной правоте пряталась страшная фигура «темного царства».

Роль Юсова не принадлежала к числу удач П. В. Васильева. Это особенно бросалось в глаза при сравнении его игры с игрой московского исполнителя П. М. Садовского. Трепетно-почтительный и подобострастный с Вышневским, благосклонный и важный с Кукушкиной, добродушно-умиленный со своим выучеником Белогубовым, Садовский вносил в роль Юсова множество оттенков. В исполнении же Васильева критика замечала «много однообразия».

Симпатии зрителей вызвал Нильский — Жадов, хотя актер злоупотреблял «утрированным пафосом» в монологах и вел роль в свойственной ему несколько холодноватой манере. «Подачей» монологов Нильский стремился усилить впечатление, которое должен был произвести Жадов как носитель демократических идеалов.

Премьера «Доходного места» совпала с оживленной полемикой в связи с выходом романов Тургенева «Отцы и дети» (1862) и Чернышевского «Что делать?» (1863). Полемика о «нигилистах» в начале 1860‑х годов перекинулась со страниц газет и журналов на театральные подмостки. Комедией Ф. Н. Устрялова «Слово и дело», поставленной в 1862 году, Александринский театр включился в поход против новых людей в жизни и литературе. В образе нигилиста Вертяева автор высмеял новое поколение, связанное с демократическими идеалами. Не случайно Салтыков-Щедрин с убийственной иронией критиковал комедию Устрялова. Исполнитель главной роли В. В. Самойлов, верный своему излюбленному методу «портретного сходства», придал Вертяеву внешние черты А. И. Герцена. Так обнаруживалась реакционная сущность пьесы[168].

«Антинигилистические» пьесы усиленно насаждались театральным начальством. В Александринском театре были поставлены пьесы В. А. Дьяченко — «Нынешняя любовь» и «Светские ширмы», в которых автор пытался разоблачить, высмеять представителя молодого поколения — разночинца. Антинигилистические мотивы содержались и в комедии Н. И. Чернявского «Гражданский брак» (1866). Пьесу за антинигилистическое содержание похвалил Н. С. Лесков, в то же время она вызвала резкий отзыв Салтыкова-Щедрина.

К пьесам, направленным против демократической молодежи, имевшим целью развенчать передовых людей 1860‑х годов, дирекция проявляла необычайный интерес. На подобную литературу появился большой спрос. Это сразу же почувствовали доморощенные сочинители. В 1863 – 1864 годах в Театрально-литературный комитет поступили комедии «Прогрессист-самозванец» Маркова, «Жених-нигилист, или Миллион двести тысяч наследства» Соколовой, «Передовые женщины» Крельницкой и много подобной антинигилистической макулатуры.

Пьесы, созданные случайными людьми, были настолько слабы, а порой просто малограмотны, что при всем желании дирекции далеко {110} не все могли быть поставлены. Но факт появления этого «косяка» весьма характерен. Большой интерес представляет неопубликованная комедия Ф. М. Толстого «Нигилисты в домашнем быту», в которой воспроизводились отдельные эпизоды «Что делать?» Чернышевского с целью скомпрометировать роман. В постановлении Театрально-литературного комитета от 31 августа 1869 года отмечалось: «Пьеса эта переделана из романа Чернышевского “Что делать?”, в котором автор старался развить социалистические, мечтательные теории. Переделыватель, по-видимому, намереваясь выставить в драматической форме и сколь возможно рельефнее несостоятельность этих теорий, не достиг, однако, предположенной цели»[169]. Пьеса не была пропущена комитетом потому, что автор не сумел создать «антинигилистическую» комедию[170].

В свете псевдообличительных и «антинигилистических» пьес этого времени еще яснее становится значение постановки «Доходного места». Новые принципы трудовой морали, вера в человека, высокое отношение к женщине — все то, что исповедует Жадов, заставляло воспринимать героя Островского как нового человека. Пусть сам он оказался недостаточно сильным для борьбы; все же он знает, что «борьба трудна и часто пагубна, но тем больше славы для избранных: на них благословение потомства; без них ложь, зло, насилие выросли бы до того, что закрыли бы от людей свет солнечный». Эти слова, эффектно произносимые Жадовым — Нильским, не могли в конце 1863 года не вызвать определенных ассоциаций. Да, «борьба трудна и часто пагубна…» В 1863 году было задушено польское восстание, расстреляны участники «казанского заговора», Чернышевский, Писарев, Шелгунов томились в Петропавловской крепости. В словах Жадова — Нильского слышалось сочувствие к разночинцам, к «новым людям», посвятившим себя борьбе за переустройство жизни. Спектакль пользовался выдающимся успехом: только за три последних месяца 1863 года он был показан восемнадцать раз. «Сборы подгуляли, исключая “Доходного места”», — сообщал Ф. А. Бурдин А. Н. Островскому[171].

Кто же виноват в злоупотреблениях, взяточничестве, хищничестве — плохие чиновники или существующий строй? Где таится корень зла — в природе человеческой или в государственной системе? Какова, наконец, проблема, которая стоит за этими типическими явлениями царской бюрократической машины — моральная она или социальная? Виноват существующий строй, государственная система, ответы на все поставленные вопросы лежат в социальной плоскости. К таким мыслям подводили зрителя Островский «Доходным местом», Сухово-Кобылин своей трилогией.

В «Пучине» Островский показал, как растлевает повальное стяжательство честного, но слабовольного человека, как засасывает пучина мещанского «счастья», корысти и обмана, уклад жизни «темного царства».

{111} «Пучина» была поставлена на Александринской сцене 6 мая 1866 года; незадолго перед тем прошла премьера пьесы в Малом театре. Премьеру в Петербурге ждали с нетерпением, «общественное внимание витало вокруг Александринского театра»[172].

В Малом театре в «Пучине» участвовали П. М. Садовский (Боровцов), В. И. Живокини (Переярков), Е. Н. Васильева (Анна Устиновна). В роли Лизы выступала молодая Г. Н. Федотова. В целом по актерскому исполнению спектакль стоял несомненно выше, чем спектакль Александринского театра, где в роли Анны Устиновны «ныла» Громова, а Лизу играла «слезоточивая» Струйская.

Но успех и правильное истолкование «Пучины» во многом зависят от трактовки сложной роли Кисельникова. В истолковании артиста Малого театра Шумского Кисельников — жертва собственной непроходимой глупости. Артист подчеркивал неудачливость, неприспособленность, физическую неполноценность своего героя. В итоге напрашивался вывод, что причина несчастья Кисельникова кроется в его характере, в его собственной ущербности, а не в «темном царстве», погубившем его.

В Александринском театре роль Кисельникова играл П. И. Малышев, о котором позже Островский отзовется так: «Я люблю и довольно высоко ставлю этого артиста»[173]. Кисельников — Малышев представал перед зрителями доверчивым, честным «маленьким человеком», раздавленным окружающей его гнусной действительностью. Особенно удачно проводил Малышев финал спектакля. «Кисельников теперь не развалина, а один осколок страдания, — писали “Отечественные записки”. — Он сед, дряхл, у него угасший взор и нервическое подергивание в лице и во всем теле. Почти всю немую сцену чаепития с тестем, сборы и выход с тестем на толкучку Малышев исполнил прекрасно. Именно за человека страшно было, глядя на его лицо и слушая произнесенное им себе суеверное напутствие»[174].

«Пучина» в Александринском театре — спектакль обличительного пафоса — напугал театральную администрацию. «“Пучина” возбудила в начальстве громадное неудовольствие, — писал Бурдин Островскому, — и ее боятся давать»[175].

Рядом с самодурством купеческого и чиновничьего мира Островский нашел новую разновидность самодурства — в дворянской среде. В комедии «Воспитанница», поставленной в Александринском театре вслед за «Доходным местом», драматург показал страшную сущность помещицы Уланбековой, владелицы двух тысяч душ. В 1859 году постановку пьесы запретило III Отделение, нашедшее, что «не время теперь говорить о крепостном праве и его злоупотреблениях».

После падения крепостного права «Воспитанница», казалось, не представляла уже такой опасности. И сразу же вслед за «Положением {112} 19 февраля», буквально через неделю, 26 февраля 1861 года, пьеса была показана в Петербурге силами любителей в зале Купеческого собрания на Литейном. Для постановки пьес силами непрофессионалов не требовалось визы драматической цензуры, разрешение давал обер-полицмейстер. В январе 1862 года Общество любителей сценического искусства сыграло пьесу в театре «Пассаж». Смысл этих спектаклей более чем ясен: они должны были продемонстрировать, как плохо жилось крестьянам до «великой реформы» и какая свободная, благодетельная жизнь наступила сейчас. Но такому искривлению смысла пьеса Островского сопротивлялась. Нужного результата достигнуто не было. И когда в декабре 1861 года Ф. А. Бурдин по просьбе Островского добился аудиенции у управляющего III Отделением А. Л. Потапова с целью отстоять «Воспитанницу» для казенной сцены, у него произошел с шефам жандармов следующий разговор:

 

Потапов. С глубоким сожалением я должен вам сказать, что никак не могу дозволить этой пьесы! Это вне всякой возможности…

Бурдин. Очень жаль, Ваше превосходительство, по крайней мере позвольте узнать причину?

Потапов. А вот прочтите резолюцию: Уланбекова берет крепостных девушек на воспитание… Согласитесь, время ли теперь говорить о крепостном праве и злоупотреблениях?

Бурдин. Да ведь… тут не говорится о крепостных девушках. Это бедные сироты… мещанки… состояние свободное.

Потапов. Все равно! Но дворяне представлены в таком дурном виде. Они в настоящее время и без того заколочены. За что же их добивать окончательно, выводя подобным образом на сцену…[176]

 

«Извини, душа моя, что мои труды не увенчались успехом, — писал Островскому Бурдин после передачи своего разговора с Потаповым, — желание было, старание тоже, а что же делать, если силенки не хватило?»[177]

На казенную сцену «Воспитанница» была допущена в 1863 году. В Александринском театре выделялись Линская (Василиса Перегриновна), Е. В. Владимирова (Надя), П. В. Васильев (Потапыч), И. Ф. Горбунов (Гриша).

Вот как описывает П. П. Гнедич внешний облик и игру Линской в роли Василисы Перегриновны: «Пожилая девица, с коварной улыбкой, а чаще с “уксусным” выражением лица, жидкими волосенками, гладко прилизанными, с широким боковым пробором, с большой гребенкой, высоко торчащей над несчастной кучкой волос на затылке, в желтой шали, заколотой огромной булавкой у шеи, — она кошкой неслышно прокрадывалась по комнатам и по саду, шныряла между кустов, зорко высматривая добычу. Это была сама натура, живая, неприкрашенная, не утрированная, — яркая своим реализмом без тени шаржа»[178].

Молодая актриса Е. В. Владимирова, ученица И. И. Сосницкого, с успехом играла роль Нади. «Прекрасное дарование» Владимировой {113} высоко ценил Аполлон Григорьев, считавший, что актрисе удалось создать глубоко лирический образ, полный обаяния женственности.

В 1870‑е годы «Воспитанница» стала одной из наиболее играемых на Александринской сцене пьес Островского. Это было связано с выступлениями М. Г. Савиной, которая заменила в роли Нади ушедшую со сцены Владимирову. Надя — дебютная роль Савиной на сцене Александринского театра, актриса выступила в ней впервые в 1874 году, со временем углубляя и обогащая эту роль. В трактовке Савиной Надя — чистая, цельная девушка, натура энергичная и смелая. Актриса хорошо передавала эволюцию характера Нади, нарастающий протест против темных сил угнетения. Савина, как и Владимирова, сближала образ Нади с образом Катерины из «Грозы», но делала это с несомненно большим талантом, поднимая пьесу над «бытом», раздвигая ее рамки, превращая «Воспитанницу» в актуальное, современное произведение.

Вслед за премьерой «Воспитанницы» в Александринском театре появилась пьеса В. А. Дьяченко «Гувернер» (1864), в которой подражание Островскому сочеталось с открытой полемикой[179]. В пьесе фигурировала ханжа-барыня и ее сынок, в финале автор читал им обоим строгую мораль. За бедную девушку-воспитанницу заступался француз-гувернер. Пьеса была проникнута либеральным, псевдообличительным духом.

«Гувернер» пользовался успехом. Но не потому, что пьеса противостояла «Воспитаннице». Интриги провинциальной аристократки, судьба бедной воспитанницы, а также моральные сентенции автора мало занимали зрителя. Его внимание было сосредоточено на образе француза-гувернера Дорси, который вел интригу, пел французские песенки, говорил на исковерканном русском языке, перемешивая его с французскими фразами. Французская речь гувернера в сочетании с именами окружающих его людей — Перепетуя Егоровна (вариант Перегриновны из «Воспитанницы», эту роль играла Ю. Н. Линская), Прошка, Домна — создавали комический эффект.

На «Гувернера» ходили из-за виртуозного исполнения В. В. Самойловым роли Жоржа Дорси. Фигура, походка, манеры, выговор — все было продумано и отделано актером до мельчайших тонкостей. Здесь отчетливо проявлялось то безукоризненное владение внешней формой, которое было сильнейшей стороной творчества артиста. Эту роль Самойлов играл до конца своей артистической карьеры. Впоследствии она стала одной из излюбленных гастрольных ролей многих крупных актеров[180].

Сразу же после премьеры «На всякого мудреца довольно простоты» в Александринском театре (1868) газета заметила: «Петербуржцы, просмотрев эту едкую и меткую сатиру, могут, конечно, утешать себя {114} тем, что действие происходит в Москве»[181]. Не нужно было особой проницательности, чтобы понять, что серьезный, по выражению Островского, сюжет комедии выходит далеко за рамки одного скандального происшествия, случившегося в высших московских кругах.

Тупой ретроград-крепостник Крутицкий, либерал-пустозвон Городулин, вдохновенный карьерист Глумов, невежественная ханжа Турусина — все это типические фигуры эпохи «великих реформ». Успеху спектакля способствовало блестящее исполнение почти всех главных ролей, критика отмечала наличие подлинного актерского ансамбля. Не знавшая неудач в репертуаре Островского, Линская играла роль Глумовой. Интересно дебютировал Н. В. Самойлов в роли Глумова. Во время работы над этой ролью молодой актер пользовался советами и указаниями своего знаменитого отца. Но самый большой успех, определивший успех спектакля, выпал на долю В. В. Самойлова и П. В. Васильева, игравших Городулина и Крутицкого. Самойлов «живо изобразил ту породу администраторов, для которых всякое дело трын-трава, которые, сидя на тепленьком местечке, умеют наслаждаться всеми благами жизни, которые решают все важные дела полушутя, полусмеясь, которые либеральничают, когда либеральничать мода… Простота, развязность, естественность, жизненность, приданная г. Самойловым изображаемому типу, сделали то, что по нескольким словам г. Городулина мы узнали не только его настоящее, но и его прошедшее и будущее»[182].

П. В. Васильев создал сатирический тип важного чиновника, закостенелого в мыслях, чувствах, движениях, всеми силами презирающего и ненавидящего новые порядки.

Городулин и Крутицкий — образы, имевшие актуальное звучание. После выстрела Д. В. Каракозова в Александра II и разгрома ишутинского кружка в стране наступил правительственный террор. Но был еще другой путь борьбы с революционным настроением. Он состоял не в репрессиях, а в дальнейших реформах. Нужны или не нужны реформы — вот что занимало многих социологов, публицистов, сочинителей. Трактат отставного генерала Крутицкого и спич Городулина о прогрессе и добре отчетливо перекликались с многочисленными прожектами и речами тех, кто всеми доступными им средствами пытался остановить нараставшее революционное движение. Актуальность темы, публицистичность, сатирическая заостренность образов сделали постановку «На всякого мудреца довольно простоты» заметным явлением в истории Александринской сцены.

В период первой революционной ситуации 1859 – 1861 годов и последующие затем 1860‑е годы окончательно укрепилась связь Островского с Александринским театром. Постановки пьес Островского, в которых с демократических позиций трактовались важнейшие вопросы общественной жизни страны, были для театра не только великой школой мастерства, но и приближали его искусство к запросам современности. Значение драматургии Островского для русской сцены хорошо понимали многие передовые люди, особенно кружок «Современника».

{115} «Мы еще мало ценим г. Островского, — писал И. И. Панаев. — Заслуги его для нашего театра неисчислимы. Русский театр в настоящую минуту живет, за исключением бессмертных “Горя от ума”, “Ревизора” и некоторых гоголевских пьес, только одними произведениями г. Островского. Если бы не г. Островский (надо быть откровенным), в русский театр почти незачем было бы заглядывать»[183].

Это написано до «Грозы», до статей Добролюбова об Островском. Уже тогда было ясно значение драматурга для русского театра. Сближение Островского с писателями, группировавшимися вокруг «Современника», шло параллельно с расширением его связей с Александринским театром. В 1860‑е годы социально-обличительные пьесы Островского дали возможность Александринскому театру решать животрепещущие проблемы современной жизни. Свой гневный голос драматург возвысил против «сильных мира сего», разноликих представителей «темного царства» — купцов, чиновников, промышленников, а также против всяких любителей легкой наживы — беззастенчивых авантюристов и ловких прихлебателей, рыщущих в поисках богатого приданого и теплого местечка. Островский наглядно показал, как в условиях капитализирующейся действительности и буржуазного ажиотажа в товар превратилось все — молодость, талант, честь, ум. Идет бойкая торговля, азартная игра с тонким обманом и бесстыдным надувательством. Мир героев Островского разделен на два лагеря: здесь страдают бедные и благоденствуют богатые. И не было ничего неожиданного в том сообщении, которое сделал Бурдин в одном из писем к Островскому: «Высшие сферы не благоволят к твоим произведениям»[184].

Исторические пьесы Д. В. Аверкиева, Н. А. Чаева и др. «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого. Политический смысл спектакля. Полемика вокруг него. Исторические пьесы Островского. Режиссура исторических спектаклей. Первая постановка «Бориса Годунова»

В эти годы широкое распространение получила историческая драматургия. Рост общественного самосознания пробуждает живой интерес к истории. Не было в русском театре периода, когда бы появлялось такое количество спектаклей, изображавших прошлое народа, как в 1860‑е годы. Острословы говорили, что гимназистам незачем учить отечественную историю, достаточно посещать Александринский театр. Воспроизводимые на театральных подмостках исторические события имели не только познавательный характер. История должна была объяснить, утвердить или поколебать настоящее. В этом заключался основной смысл исторической драматургии, отразившей политическую и {116} литературную борьбу времени. К жанру исторической драмы в 1860‑е годы обращались А. Н. Островский, А. К. Толстой, А. Ф. Писемский, А. А. Потехин, Л. А. Мей, Н. А. Чаев, Д. В. Аверкиев, И. И. Лажечников и многие другие, безвестные ныне писатели. Именно в 1860‑е годы Н. А. Римский-Корсаков начал работу над оперой «Псковитянка», а А. П. Бородин — над «Князем Игорем».

Цензура внимательно и осторожно относилась к историческим пьесам; некоторые таили в себе скрытую опасность. Охотно допускались и всячески пропагандировались пьесы, где косвенно восхвалялся пореформенный порядок, а также произведения, призванные служить грозным предупреждением тем, кто был недоволен царскими «благодеяниями». В громадном потоке исторических пьес были и такие, которые писались в погоне за модой и представляли собой лишь «сюжетный материал» для создания пышного исторического спектакля. Многие пьесы скрупулезно воспроизводили бытовые подробности прошлого, были наполнены устаревшими словами, диалектизмами и, никак не перекликаясь с современностью, оставались мертвыми «картинами минувшего».

Охранительные тенденции характерны для шедших на сцене Александринского театра пьес Н. А. Чаева — «Сват Фадеич» (1864), в которой «добрый разбойник» Фадеич защищает помещичье добро, и «Свекровь» (1866), вульгарно-романтической драмы.

Шумный успех сопутствовал постановке комедии Д. В. Аверкиева «Фрол Скобеев» (1868), созданной на основе одного из наиболее значительных литературных памятников XVII века. В центре пьесы — ловкий обманщик, мелкий дворянин Фрол Скобеев. Благодаря женитьбе на дочери боярина Нардын-Нащокина он добивается богатства и высокого положения в обществе. Александринский театр подошел к пьесе как к легкой веселой комедии, применив к ней испытанные приемы водевильной игры. Тщательное воспроизведение русской старины (этой стороной спектакля восхищался Н. С. Лесков) и выступление в ролях Скобеева, Нащокина и Нащокиной артистов Самойлова, Григорьева, Линской обеспечили пьесе длительный интерес публики. Превосходное знание Аверкиевым старинного быта, умелое использование народной речи, фольклора еще более ярко выявилось в «Каширской старине» (1872) — самой значительной пьесе драматурга. Действие «Каширской старины», так же как и «Фрола Скобеева», происходит в XVII веке. В драме рассказывается о «роковой» любви царского сокольника Василия к дочери бедного дворянина Марьице. Но гордый и властный отец заставляет Василия жениться на богатой невесте. Драма имеет трагический финал: Марьица кончает жизнь самоубийством, Василий сходит с ума. Славянофильская морализация, проповедь смирения, преодоления гордости сочетается здесь с мелодраматическими сценами и подчеркнуто-театральными эффектами.

В старом русском провинциальном театре прочно бытовало мнение, что если актриса не играет «Марию Стюарт» и «Каширскую старину» (имелась в виду роль Марьицы), то она не «драматическая». Острый сюжет, выигрышные роли представляемые актерам, и в первую очередь исполнительнице роли Марьицы, сделали «Каширскую старину» репертуарной вплоть до наших дней.

{117} Но самое большое место среди исторических драм занимали произведения с образами русских царей. Еще в эпоху Николая I было разрешено выводить на сцену царствующих особ, но только до воцарения дома Романовых. На сцене появились образы Иоанна Грозного, Федора Иоанновича, Бориса Годунова, Димитрия Самозванца, Василия Шуйского.

Из всех исторических лиц особенно увлекал драматургов образ Ивана Грозного. Взаимоотношение сильной монархической власти и народа — основная проблема многих пьес. Она была тесно связана с вопросом о путях исторического развития страны.

Обращаясь к другим историческим эпохам, многие драматурги искали там лишь фабулу, которая позволяла создать занимательный «костюмный» спектакль с эффектными сценами. Образ же Ивана Грозного и его окружение (боярство, опричнина) почти всегда обязывал размышлять о современных политических вопросах. Правительство внимательно следило за этими пьесами. После премьеры «Василисы Мелентьевой» А. Н. Островского и С. А. Гедеонова в Александринском театре (10 января 1868 г.) в III Отделение поступила агентурная записка, в которой сказано: «Такое выставление на позор домашней интимной жизни царей не может не поколебать уважения к царскому престолу и в особенности к царскому сану»[185]. Некоторые пьесы с образом Грозного не были допущены на сцену. Два раза — в 1867 и в 1875 годах — запрещалась драма Аверкиева «Слобода Неволя» («Вьюга»), где Грозный представал в облике сластолюбца, лжеца и труса. В 1861 году цензура запретила постановку «Псковитянки» Мея из-за сцены псковского веча. И все же общее число подобных пьес на Александринской сцене было достаточно велико.

Иронизируя над обилием пьес об Иване Грозном, «Отечественные записки» писали в 1868 году: «Ивану Васильевичу еще с прошлой зимы, как видно, очень полюбилась сцена Александринского театра, он с нее не сходит до сих пор. Он там нынче в большой моде: бегает, кричит, стучит палкой и всеми командует, как дома; то умирает, то опять воскресает и начинает заниматься амурными делами. Прошлого года порывались было туда, на сцену, самозванцы, однако Иван Васильевич их не допустил и остался полным хозяином»[186].

Полушутя журнал верно указывал на засилье однообразных пьес. Но здесь не отмечено другое: в большинстве случаев Грозный не только бегал, кричал, стучал палкой и занимался «амурными делами»; он произносил монологи, в которых настойчиво напоминал о своей безграничной власти, казнил непослушных ему людей, демонстрировал недюжинный политический ум, целеустремленность и дальновидность. Именно таким представал Грозный в трагедии А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного» (1867). Опираясь на фактический материал истории Н. М. Карамзина и последующих исторических трудов (М. П. Погодина, Н. И. Костомарова), Толстой изобразил Грозного не только {118} «извергом» и «тираном», но и незаурядным деятелем, умным и сильным царем.

Как прибыльней для царства моего,
Так я чиню, и не печалюсь тем,
Что скажет тот иль этот обо мне!
Не на день я, не на год устрояю
Престол Руси, но в долготу веков;
И что вдали провижу я, того
Не видеть вам куриным вашим оком! —

говорит Иоанн Годунову.

Многие идеи трагедии соответствовали интересам Александра II, а содержащаяся критика порядков эпохи Грозного воспринималась царем и его приближенными как «весьма политичный и умелый комплимент их великим реформистским начинаниям»[187].

Либеральная печать использовала малейшую возможность для прославления современных порядков. В четвертом действии народ осуждает приставов-взяточников:

За взятки царь-таки казнил их прежде.
Я видел сам — раз девять человек
Висело рядом, а на шею им
Повешены их посулы все были!

Трудно себе представить, что эти стихи могли послужить поводом для восхваления судебных реформ 1860‑х годов. Однако А. С. Суворин писал в «Санкт-петербургских ведомостях»: «Вот о каком идеальном счастье вспоминает народ: стихи эти действительно выражают историческую истину, и мы приводим их как факт непреложный. Надеюсь, что такому счастью не позавидует ни один современный человек, по той простой причине, что тут все-таки о праве, о законе не было речи. В наше время судебная часть устроена на других основаниях»[188]. Пусть неуклюже, натянуто, но здесь Суворин сумел похвалить «великие» преобразования «царя-освободителя».

Премьера трагедии «Смерть Иоанна Грозного» состоялась 12 января 1867 года на сцене Мариинского театра. По личному распоряжению царя постановка трагедии его друга, флигель-адъютанта графа Толстого, была обставлена роскошно. 20 декабря 1866 года министр императорского двора В. Ф. Адлерберг в письме к директору императорских театров разрешил истратить при постановке «Смерть Иоанна Грозного» 31 152 рубля 72 копейки на «декорационную, бутафорскую и гардеробную части по представленным сметам»[189]. «В настоящую минуту, — писал {119} В. П. Боткин И. С. Тургеневу 23 декабря 1866 года, — театральный мир занят постановкою пьесы “Смерть Грозного” гр. А. Толстого, и постановка эта будет превосходною. Кроме того, что дирекция ассигновала не менее 30 т., она будет сделана с возможною историческою и археологическою точностью. Она пойдет в начале января. Эффект будет большой, если не поэтический, то сценический»[190].

Ассигнованные на постановку спектакля более 30 тысяч — сумма громадная, особенно если сравнить ее с тем, что давалось обыкновенно на сценическое оформление пьес русского театра. К постановке были привлечены видные художники, известные археологи, знатоки старины — М. А. Шишков, М. И. Бочаров, В. А. Прохоров, В. Г. Шварц. В области декорационного искусства трагедия «Смерть Иоанна Грозного» представляла собой программный спектакль. Это было выдающееся достижение русской реалистической театральной живописи. На репетиции спектакля бывали Н. И. Костомаров, В. В. Стасов, музыку к выходу скоморохов в пятом акте написал А. Н. Серов.

Историческая точность постановки сочеталась с пышностью и нарядностью. В то же время в детально разработанной массовой сцене четвертого акта были «действительные мужики, а не пейзане»[191]. По свидетельству А. А. Нильского, режиссер Е. И. Воронов «мастерски эффектно и великолепно ставил народные сцены. Под его управлением толпа жила, это были живые лица, принимавшие близкое участие в ходе событий»[192].

Центральный вопрос, вокруг которого столкнулись различные мнения театрального начальства, прессы, зрителей, людей близких к театру и автору, был вопрос об исполнителе главной роли. От трактовки образа Ивана Грозного во многом зависело успешное выполнение той политической задачи, которую поставили перед спектаклем Александр II и его окружение.

Первоначально роль Грозного А. К. Толстой поручил В. В. Самойлову, а Годунова П. В. Васильеву. Но, узнав, что Васильев назначен на роль Годунова, Самойлов, резко враждовавший с Васильевым, вообще отказался от участия в спектакле. Тогда Толстой предложил роль Грозного Васильеву, а Годунова Нильскому. Это не была простая демонстрация в пику петербургскому премьеру. Близкие Толстому люди давно и настойчиво убеждали его в том, что Васильев обладает глубоким, но еще не раскрытым трагическим дарованием. И Толстой решился отдать ему роль Грозного.

Грозный — Васильев отличался от обычной, ставшей уже традиционной, трактовки великих исторических персонажей, которая шла от В. А. Каратыгина, возвеличивавшего, как правило, царскую власть, поднимавшего на котурны создаваемые им исторические образы царей, королей, вельмож. Грозный — Васильев представал перед зрителями «простым» человеком с неуравновешенным характером, легко поддающимся обуревавшим его чувствам и настроениям. Печать отмечала {120} непрезентабельную, нецарственную фигуру Грозного — Васильева. Артист «сердится, выходит из себя, кричит и ломит и представляет далеко не Грозного, имеющего власть, данную от бога. Мы не говорим, чтобы роль эта была сыграна г. Васильевым скверно, нет, — она, если хотите, сыграна превосходно, только если бы это был не Иоанн Грозный, а какой-нибудь Иван Иванович Перепенков, самодур-старшина в захолустье. Сердечная сторона роли… выходит весьма недурна, ибо он, артист, обладающий большим чувством и способен воплотиться в изображаемое им лицо и дойти до жизненной правды, как, например, в Любиме Торцове и Расплюеве; но эти минуты исчезают, тушуются перед зверем-человеком, которого мы и не видим»[193].

Одна из газет отмечала, что Васильеву шикали те «ценители и судьи», которым нравится все прилизанное и подкрашенное.

Трактовка Васильевым образа Грозного не могла быть принята представителями «прилизанного, подкрашенного» искусства, противниками метода Васильева. На актера обрушился поток отрицательных отзывов, эпиграмм. Не обошлось и без эпиграммы П. А. Каратыгина.

Давний противник драматургии Гоголя и Островского, Каратыгин в актерском искусстве признавал два возможных на его взгляд, метода игры. Один из них представлял в свое время его брат Василий Каратыгин, другой — метод комедийного актера — он сам. Петр Каратыгин по старинке считал, что можно быть или трагическим, или комическим артистом, что «трагический элемент совершенно противоположен комическому». Васильев — Грозный — живой человек со своими противоречиями, слабостями, глубокой духовной жизнью, возбуждавший в зрителях самые разнообразные чувства, не совпадал с представлениями Каратыгина о воплощении на сцене образа монарха, тем более такого, как Иван Грозный. Трактовка Васильева не вязалась с обликом величественного, помпезного, декоративно-театрального «грозного царя», которого хотел видеть не только П. Каратыгин, но и многие представители высшего света. Свое отношение к Васильеву в роли Грозного Каратыгин выразил в эпиграмме:

Васильев в «Грозном» мог смешить,
Но вряд ли повод даст к суждениям серьезным:
Иваном грязным он и грузным может быть,
Но мудрено ему быть Грозным[194].

Иронизируя над Васильевым, он, сам того не подозревая, выдал эстетическую и политическую программу реакционеров в отношении этого спектакля, выразил недовольство актером, не оправдавшим надежд, которые на него возлагались. Образ грозного самодержца не получился.

{121} В феврале 1867 года роль Грозного была передана В. В. Самойлову, ранее уже создавшему этот образ в инсценировке «Князя Серебряного» А. К. Толстого. События, связанные с передачей роли Самойлову, бурно обсуждались в столице. Демократически настроенная молодежь, поклонники Васильева готовили демонстрацию во время первого выступления Самойлова. Об этом сообщалось в специальном агентурном доносе в III Отделение.

Подробное сравнительное описание игры Васильева и Самойлова в «Смерти Иоанна Грозного» оставил Суворин. Он отмечал, что Самойлов был более похож на Людовика XI и кардинала Ришелье, чем на русского царя. Главное различие между игрой обоих актеров лаконично выразил журнал «Модный магазин»: «У г. Васильева более угловатости, менее расчета, менее “ударений” в игре, зато более человечности и более непринужденности, у него более своего; у г. Самойлова более округленности, рассчитанности, эффектности, он играет безукоризненно, но слишком играет»[195].

Ориентация Самойлова на давно и успешно сыгранные им исторические роли в зарубежном репертуаре — Ришелье и Людовика XI — вступила в противоречие с точным воспроизведением русской старины. Произвольное же сокращение текста ролей, в том числе важных монологов Ивана (Самойлов не любил учить стихи наизусть), характеризующих его как умного правителя, вынужденного постоянно бороться с боярами, привело к снижению образа Грозного. Критика отрицательно отозвалась об этой работе премьера. После Самойлова в роли Грозного выступали А. А. Нильский (1868) и Л. Л. Леонидов (1870). Но они ничего не прибавили к самойловской трактовке.

Настойчивые поиски новых актеров на эту роль свидетельствуют о намерении театрального начальства найти «подходящего» исполнителя, который заглушил бы реалистическую трактовку образа Грозного, намеченную Васильевым.

В середине 1860‑х годов в жанре исторической драмы много работал Островский. «Объявляю тебе по секрету, — писал он Бурдину 27 сентября 1866 года, — что я совсем оставляю театральное поприще… Современных пьес я писать более не стану, я уже давно занимаюсь русской историей и хочу посвятить себя исключительно ей — буду писать хроники, но не для сцены; на вопрос, отчего я не ставлю своих пьес, я буду отвечать, что они неудобны, я беру форму “Бориса Годунова”. Таким образом постепенно и незаметно я отстану от театра»[196]. Самое удивительное здесь — «буду писать… не для сцены… беру форму “Бориса Годунова”». С точки зрения твердо укоренившихся правил «Борис Годунов» считался пьесой несценичной. Островский говорил, что он будет ориентироваться на форму пушкинской трагедии для подтверждения мысли о непригодности для сцены своих будущих пьес. Между тем ориентация Островского на пушкинскую традицию в области исторической драмы как раз и помогла ему создать ряд выдающихся произведений этого жанра, с успехом шедших на сцене. Такие спектакли {122} Александринского театра, как «Воевода» (1865), «Козьма Захарьич Минин-Сухорук» (1866), «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (1872) подтверждают это со всей очевидностью.

В пьесе «Воевода» («Сон на Волге») Островский обратился к изображению острого социального конфликта — разобщенности народа и власти. Борьба народного мстителя, заступника «бедных, беззащитных» Романа Дубровина с жестоким самоуправцем воеводой Шалыгиным истолкована Островским не в морально-психологическом, а в социальном плане. Если А. К. Толстой в своих исторических драмах отвергал путь насилия (Толстой говорил — «зло»), то Островский объективно был на стороне борьбы.

М. М. Уманская, анализировавшая черновой автограф «Воеводы», пришла к выводу, что «авторская правка первой редакции пьесы говорит о стремлении Островского возможно сильнее и ярче выразить свободолюбивый протест Дубровина»[197].

Главная мысль пьесы не была достаточно четко выявлена актерами. Ф. А. Бурдин, игравший роль Дубровина, не сумел показать его мятежную, свободолюбивую «разинскую» натуру, чисто внешней характерностью увлекся Самойлов в роли воеводы. Тем не менее после семи представлений «Воевода» был снят с репертуара, за пьесой надолго утвердилась репутация «неблагонадежной». Не случайно в 1875 году казанский губернатор Скарятин усмотрел в «Воеводе» «революционный элемент» и запретил спектакль.

Особо следует остановиться на интерпретации народных сцен в исторических спектаклях Островского на Александринской сцене. Принципиальное отличие исторической драматургии Островского от исторических пьес Чаева, Аверкиева, Полозова и многих других писателей состоит в том, что в пьесах названных драматургов представители народа отодвинуты на задний план, не влияют на события и судьбы, тогда как у Островского народ действует, решает, судит. Живая толпа посадских людей, стрельцов, воеводских слуг и слуг Бастрюкова действовала в «Воеводе».

В спектакле «Козьма Захарьич Минин-Сухорук» народные сцены были поставлены «чрезвычайно хорошо, исполнялись дружно, как говорится, без сучка и задоринки»[198]. Шумные рукоплескания вызывала сцена четвертого действия, когда на площади народ собирал средства для разгрома врага.

Вот как описывает Суворин народную сцену драматической хроники «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский»: «Множество народу толпится, входит полицейский и хватает столетнего старика, пришедшего в Москву из Углича и рассказывающего народу об убиении царевича Дмитрия; калачник освобождает старика, схватившись с полицейским и повалив его на землю, завязывается борьба, в которой народ принимает участие; полицейский просит отпустить его душу на покаяние; его отпускают со страшным гиком и свистом; в это время раздается {123} умоляющий голос: “Защитите, родимые, отбили полячишки дочку и тащат к себе”. Толпа в ярости, с дрекольями, топорами, скамейками бросается на поляков; они стреляют, но толпа напирает на них, и они запираются в доме; тогда в сильной степени возбужденный народ начинает осаду ворот, при помощи огромного бревна, которое раскачивают при звуках известной песни: “Ах, ты, дубинушка, ухнем!” Ворота падают при радостных, диких завываниях народа; является немецкая стража и схватывается с народом; толпа упорствует и волнуется на сцене, но наконец уступает. Все это проделывается с необыкновенным увлечением, живостью, страстью; на сцене поднимается пыль и несется в партер; крики и ярость так ужасны, что все готовы подумать, что сцена эта происходит в действительности»[199].

В зрелищной театральной форме была выявлена важнейшая особенность произведения — живое участие народа в действии драмы. Это во многом обусловило демократическое звучание пьесы Островского. Народная сцена явилась кульминационным пунктом спектакля, поставленного режиссером А. А. Яблочкиным, уже зарекомендовавшим себя к тому времени видным мастером массовых сцен.

Александр Александрович Яблочкин (1821 – 1895), артист и с 1852 года режиссер Александринского театра, стал после смерти Е. И. Воронова в 1868 году главным режиссером. Любимыми жанрами его, которые он насаждал в театре, были исторические пьесы и оперетты. Уже первый поставленный им спектакль — комедия П. П. Сухонина «Русская свадьба в исходе XVI века» (1852) завоевала огромную популярность благодаря точному воспроизведению обрядов и старого боярского быта. Бесспорной заслугой Яблочкина были постановки пьес Островского и создание массовых народных сцен в исторических спектаклях.

В конце XIX века на казенной сцене выработался штамп исполнения «боярских» пьес с оперной красивостью, парадной театральностью. Против подобного шаблона резко впоследствии выступал К. С. Станиславский. Но деградация исторического спектакля не может заслонить от нас плодотворных исканий Яблочкина в этой области, исканий тем более ценных, что они были начаты в 1860‑е годы, то есть до режиссуры мейнингенцев и задолго до открытия Московского Художественного театра.

Яблочкин работал отдельно с каждым статистом, находя индивидуальную манеру поведения персонажа. Хороший рисовальщик, он живописно мизансценировал толпу, точно планировал отдельные группы[200].

В 1870 году Александринский театр поставил самое крупное историческое произведение русского театра «Борис Годунов». Трагедия находилась под цензурным запретом для сцены более сорока лет, вплоть До 1866 года. В журнале «Антракт» (1866, № 11) появилась заметка: «“Борис Годунов” Пушкина наконец разрешен к представлению. До сих пор он был запрещенным плодом для русской сцены. В Петербурге {124} пьеса эта пойдет осенью. Дирекция театра решила поставить ее со всевозможным великолепием». Но от снятия запрета до показа зрителю прошло немало времени.

Как только пьеса была разрешена, в Александринском театре стали подумывать о ее постановке. Из дела «О службе Снетковой 2‑й» (ЦГИА, ф. 497, оп. 97/2121, д. 16171) видно, что А. А. Снеткова (старшая сестра Ф. А. Снетковой) предлагала «Бориса Годунова» для своего бенефиса. Она даже получила согласие на постановку трагедии, но затем ей неожиданно было отказано. О предполагаемом сценическом воплощении «Бориса Годунова» нередко упоминают артисты Александринского театра в письмах конца 1860‑х годов. Но театральное начальство оттягивало премьеру; «Борис Годунов» решительно противостоял тем историческим произведениям, в которых прославлялась монархическая власть. Слишком уж грозную силу имело здесь «народное мнение». Не удивительно поэтому, что пропущенная цензурой трагедия Пушкина в течение четырех лет «готовилась» к постановке.

25 мая 1870 года А. А. Яблочкин обратился к начальнику репертуарной части П. С. Федорову со следующим письмом: «Ваше превосходительство, милостивый государь Павел Степанович! С 25 мая по 25 июля я имею отпуск по контракту. Ввиду усиленных летних спектаклей и постановки новых пьес для московских артистов, а также и Вашего желания, я решился продолжать мои служебные обязанности без перерыва и отпуском не пользоваться… Я осмеливаюсь всепокорнейше просить Ваше превосходительство ходатайствовать перед его превосходительством господином директором, по возвращении его в Петербург, о разрешении мне в виде награды за мой труд слишком усиленный и для меня не обязательный, дать в предстоящий мой бенефис первое представление трагедии Пушкина “Борис Годунов”»[201].

Еще летом 1869 года директор С. А. Гедеонов объявил, что он хочет с большой роскошью «обставить» пушкинскую трагедию. Но это не помешало ему отказать Яблочкину. На письме имеется помета Федорова: «При докладе 3 июня г. директор отказал в его просьбе».

Но затруднить доступ трагедии на сцену было уже невозможно. Осенью 1870 года пьеса была намечена к постановке. В начале сентября александринцы приступили к репетициям, и 17 сентября 1870 года на сцене Мариинского театра состоялась премьера.

Трагедия была разделена на пять действий с прологом, состоявшим из первой и третьей сцены. Из спектакля были исключены шесть сцен — «Красная площадь», «Палаты патриарха», «Граница Литовская», «Равнина близ Новгорода-Северского», «Лес», «Лобное место». Советские театроведы (М. Б. Загорский, С. Н. Дурылин) верно заметили, что из трагедии было изъято все, связанное с темой мятежа и восстания.

Всеобщее признание заслужили декорации и костюмы, выполненные художником М. А. Шишковым. Несмотря на изъятие из спектакля двух народных сцен, пресса хвалила Яблочкина за то, что «массы народа слажены весьма искусно». И все-таки общая режиссерская трактовка трагедии и исполнение главных ролей не могли подняться до уровня {125} пушкинского произведения. «Борис Годунов» был превращен в пьесу о цареубийце, караемом небом за совершенное преступление. По характеру актерской игры спектакль представлял собой пестрое, разностильное явление. Роль Бориса Годунова в старой манере играл Леонидов, который даже и в семейной сцене, в разговоре с сыном и дочерью, не избежал подчеркнуто форсированных интонаций.

Воспитанный на драматургии Островского актер П. И. Зубров стремился в роли Василия Шуйского к простоте и естественности. Но успеха на этом пути он не достиг. Прямолинейное использование уже найденных ранее приемов бытовой игры заметно снизило пушкинский образ, лишило его значительности, масштаба. «Лукавый царедворец» Шуйский чем-то напоминал хитрого Подхалюзина. Также в бытовом плане вел П. И. Григорьев роль Пимена. Верный своему принципу портретного сходства в исторических ролях, В. В. Самойлов в роли Григория следовал известным в то время изображениям Самозванца. Главное внимание пятидесятивосьмилетнего Самойлова было обращено на то, чтобы скрыть свой возраст, выглядеть со сцены молодым и изящным. Пришлось прибегнуть к особым театральным эффектам. Так, почти всю сцену приема в Кракове Самойлов провел спиной к зрителям, сцена в корчме была затемнена и т. д. Блестящая техника позволила ему достичь цели, создать внешне эффектный образ, но проникновение во внутреннюю сущность характера было недостаточно глубоким[202].

Александринский театр не смог создать спектакль, основанный на принципах пушкинского реализма и историзма. Дело было не в особенностях формы произведения, а в том, что основная философская, политическая мысль «Бориса Годунова» — народ — творец истории не могла быть воплощена. Самое большее, на что мог пойти театр, — создать правдивые массовые сцены.

И все же недооценивать этот спектакль было бы неверно. Александринские актеры открыли «Бориса Годунова», дали трагедии театральную жизнь. После показа в столице к ней тотчас же обратились провинциальные театры. В 1871 году «Борис Годунов» шел в Казани в антрепризе П. М. Медведева, причем в роли Самозванца выступил молодой В. Н. Давыдов.

Петербургский «Борис Годунов» сыграл определенную роль в создании оперы М. П. Мусоргского. Факт разрешения драмы и вся подготовительная работа александринцев к постановке, широко обсуждавшиеся в кругах столичной интеллигенции, надоумили профессора В. В. Никольского дать совет М. П. Мусоргскому воспользоваться для оперы пушкинским сюжетом. Начав в 1868 году работу над «Борисом Годуновым», Мусоргский спешил закончить партитуру оперы до появления трагедии на драматической сцене. Таким образом, события, связанные со спектаклем александринцев, стимулировали композитора в его работе над народно-музыкальной драмой, в предисловии к которой он писал: «Я разумею народ как великую личность, одушевленную единою идеею. Это моя задача. Я попытался разрешить ее в опере».

{126} Возникновение, расцвет и падение оперетты. Оперетта как продолжение водевильной традиции в репертуаре театра. Оперетты Оффенбаха, Зуппе, Эрве. Актеры оперетты — В. А. Лядова, И. И. Монахов. А. Н. Островский и М. Е. Салтыков-Щедрин об оперетте

Господствовавший в течение многих лет на сцене Александринского театра водевильный жанр с его синтетическим слиянием музыки, танца, куплетов приобрел в лице ряда актеров выдающихся исполнителей. Об успехах водевильных спектаклей в 1830 – 1840‑е годы говорилось ранее. В 1850‑е годы засилью водевиля приходит конец. Ограниченный в своих возможностях водевиль не мог выразить новых тем, выдвигаемых жизнью, хотя и на позднем этапе своего развития дал ряд высоких образцов (например, «Простушка и воспитанная» Д. Т. Ленского, 1856). Но резкое падение удельного веса водевильного репертуара не означало прекращения исполнительской традиции, которая жила и настойчиво искала выхода и применения. И когда в Петербурге французская, придворная труппа, игравшая в Михайловском театре, начала показывать оперетты, жанр этот тотчас (перекинулся на Александринскую, сцену. «Оперетта явилась для русского драматического театра конца 1860‑х годов как бы модернизированным водевилем, — пишет М. О. Янковский. — Водевиль, на протяжении предшествовавших десятилетий господствовавший в репертуаре русской драмы, явился прекрасной почвой для внедрения оперетты»[203].

Никакие зерна водевильных традиций не могли бы обеспечить тога громадного расцвета оперетты, какого она достигла, если бы эти зерна не попали на действительно благодатную почву. Эту почву дала реформа.

Обуржуазившаяся столица жаждала прожигать жизнь. Разбогатевшие на строительстве железных дорог купцы, получавшие громадные доходы подрядчики-спекулянты, учредители различных акционерных компаний — денежные воротилы и хищники всех мастей приобщались к последнему крику французской театральной моды — оперетте. «Бешеные деньги» вступили в свои права.

Фривольное, пикантное зрелище можно было увидеть в разного рода увеселительных заведениях — кафешантанах, танцклассах и загородных ресторанах. Но «хозяева жизни» хотели за свои деньги сидеть в бархатных креслах Александринского или Михайловского театра и здесь, из роскошного зала, смотреть на полуобнаженных актрис и притопывать в такт канкану. «Это был тот период жизни нашего Александринского театра, — вспоминал П. П. Гнедич, — когда высокие сапоги бутылками и сибирки черного сукна появлялись в партере, как неизбежный элемент… Волосы обильно были намаслены, и запах от купеческих голов смердил по всему театру. От мужских голов пахло коровьим маслом, от дам — резедой и гвоздикой… И вот в этот театр, на эту апраксинскую и гостинодворскую публику, внезапно свалился Оффенбах {127} со своими задорными мотивами. Унылая музыка антрактов вдруг приняла кафешантанный характер. Артисты, привыкшие к бытовому репертуару, стали канканировать»[204].

9 апреля 1866 года на сцене Михайловского театра французская труппа впервые в Петербурге показала оперетту Оффенбаха «Прекрасная Елена» — наиболее известную из всех оперетт знаменитого французского композитора. Либретто Мельяка и Галеви пародирует историю спартанского царя Менелая, его жены Елены и похитившего ее троянского царевича Париса, историю, которая согласно мифу вызвала троянскую войну. Но французскую труппу, выступавшую в Петербурге, меньше всего интересовали пародийные и сатирические мотивы спектакля. Исполнительница роли Елены актриса Огюстина Девериа выдвинула на первый план фарсовые, откровенно гривуазные ситуации и «будуарные» чувства. Актриса, по выражению Щедрина, «канканировала на краю бездны», — премьера спектакля состоялась через пять дней после выстрела Д. В. Каракозова. Из‑за поднявшейся кампании протеста, связанной со скандальной репутацией Девериа, она вынуждена была уехать из России. Но жизнь оперетты на сцене Александринского театра только начиналась.

Уже первые оперетты «Десять невест и ни одного жениха» Зуппе (1864), «Орфей в аду» Оффенбаха (1865) пользовались выдающимся успехом. Оперетта Зуппе особенно привлекала «золотую молодежь» тем, что в ней в ролях десяти невест выступало десять молодых хорошеньких актрис. В течение одного года оперетта выдержала пятьдесят девять представлений. Либретто «Орфея в аду», переведенное В. Крыловым, было насыщено злободневными остротами, куплетами, намеками на современные события[205].

Особой популярностью пользовались знаменитые куплеты «Когда я был аркадским принцем», которые артисту Петровскому приходилось повторять не менее пяти-шести раз каждый спектакль. Все эти успехи затмил невиданный фурор, сопровождавший представления «Прекрасной Елены» (1868). Даже шумная слава Девериа не могла сравниться с кратковременной, но поистине феноменальной карьерой, которую сделала актриса В. А. Лядова — исполнительница роли Елены в Александринском театре.

Вера Александровна Лядова (1839 – 1870) выросла в артистической семье[206]. Ее отец — композитор и театральный капельмейстер, мать — балетная актриса. В 1858 году Лядова окончила балетный класс петербургского Театрального училища. Молодая танцовщица обладала приятным, хотя и небольшим голосом и незаурядными данными драматической актрисы. После удачных выступлений в водевилях она покинула балетную сцену и окончательно перешла в Александринский театр.

Лядова — Елена уступала Девериа в отношении «парижского шика», зато была более мила, грациозна, вела роль сдержанней, чем ее {128} предшественница. Лядова как бы возродила исполнительскую традицию раннего русского водевиля, шедшую от В. Н. Асенковой. Хорошо удавшаяся вокальная сторона и танец профессиональной балерины обеспечили актрисе устойчивый успех. После «Прекрасной Елены» Лядова исполняла роли Маргариты в «Фаусте наизнанку» Эрве, Периколы в «Птичках певчих» Оффенбаха и др.

Почти во всех опереттах вместе с Лядовой выступал И. И. Монахов — видный актер Александринской сцены 1860 – 1870‑х годов.

Ипполит Иванович Монахов (1842 – 1877) — сын генерала — после окончания историко-филологического факультета Киевского университета служил корректором в Сенатской типографии и на Главном почтамте в Петербурге. Незаметный чиновник, он был хорошим музыкантом, аккомпанировал певцам (в том числе знаменитой Д. М. Леоновой) и декламировал на литературных вечерах поэтов «Искры». Настоящее образование и широкая культура помогли ему сблизиться с передовым отрядом русских литераторов, группировавшихся вокруг «Искры». Вскоре он начал исполнять куплеты В. С. Курочкина и песни Беранже. Отец не мог убедить его отказаться от карьеры профессионального актера. В 1865 году Монахов дебютировал в Александринском театре. Играл роли молодых любовников, повес, фатов в легких комедиях, оперетте, а также пел куплеты в дивертисментах. В 1867 году Монахова зачислили в труппу театра. Согласно существовавшему закону губернский секретарь Монахов дал подписку: «во время службы моей при театрах я не должен именовать себя чиновником».

Мягкая декламационно-певческая манера Монахова, природная музыкальность пригодились ему как опереточному актеру. Монахов стал одним из основных исполнителей этого жанра. Вместе с Лядовой он участвовал в опереттах «Прекрасная Елена» (Ахилл), «Фауст наизнанку» (Валентин), «Птички певчие» (Рибейра) и др. При переделках иностранных либретто русские переводчики специально для Монахова вводили куплеты в качестве вставных номеров. Но в окружении чисто развлекательных, подчас буффонных сцен куплеты эти заметно теряли свою сатирическую значимость по сравнению с эстрадным исполнением. Не случайно произведения поэтов-искровцев, разрешенные для Александринского театра, запрещались для чтения на специальных литературных вечерах[207].

Выступлениями в легких комедиях и опереттах не ограничивалась творческая деятельность Монахова. Он участвовал в постановках русской классики, играя роли Молчалина, Чацкого, Хлестакова, Кочкарева и др. С именем Монахова связано создание И. А. Гончаровым знаменитой статьи «Мильон терзаний». Гончаров написал ее после того, как посмотрел в 1871 году в бенефис Монахова спектакль «Горе от ума», где бенефициант играл роль Чацкого.

Кроме Лядовой и Монахова непременными участниками опереточных спектаклей были опытный актер С. Я. Марковецкий и только вступивший в труппу (1863) молодой Н. Ф. Сазонов.

{129} Таким образом, основные исполнители оперетты представляли собой самые различные художественные индивидуальности. Профессиональная танцовщица Лядова, куплетист и музыкант Монахов, бывший «первый любовник», прошедший школу водевиля и занявший комедийное амплуа Марковецкий, молодой герой Сазонов, сочетавший впоследствии работу в Александринском театре с деятельностью чтеца-декламатора. Это был во многом искусственно созданный ансамбль, сколоченный с большим трудом. Встречаясь в одном спектакле, каждый «тянул» в свою сторону. Лирическая линия Елены и Париса в «Прекрасной Елене» заглушалась буффонадой и грубо комедийной игрой. Марковецкий кривлялся в роли Менелая, увлекая за собой на путь дешевого успеха и других-исполнителей (Озеров — Калхас), Монахов — Ахилл «вырывался» из спектакля, распевая вставные куплеты. Грубое шутовство, злоупотребление отсебятинами — непременные черты александринской оперетты. И. Ф. Горбунов надевал поверх костюма Меркурия в «Орфее в аду» армяк, вызывая восторг зрителей, царь Агамемнон в «Прекрасной Елене» говорил, что выдает своему сыну Оресту по целковому на день и т. д. Иногда, правда, «перекличка» с современностью в оперетте имела более глубокий характер, чем упоминания об известном в то время петербургском танцклассе купца Кузьмы Марцинкевича. В оперетте «Фауст наизнанку», либретто которой на русский язык перевел В. С. Курочкин, содержались, например, намеки на реакционного публициста М. Н. Каткова, нотоиздателя Ф. Т. Стелловского, выпады против домовладельцев-стяжателей и хозяев ссудных касс.

Когда в 1830 – 1840‑е годы при переделках иностранных водевилей переводчики вводили в них русский быт, конкретные лица и определенные события, — это было явлением положительным, ибо укрепляло реалистические тенденции в театре. В конце же 1860‑х годов, когда русский театр уже обладал драматургией Гоголя и Тургенева, Островского и Сухово-Кобылина, подобный прием не выходил за рамки мелкой сатиры. И сатира эта тонула в буффонадной веселости, гаерстве и дешевых каламбурах.

В оперетте «Все мы жаждем любви» (1869) Лядова распевала специально написанный для нее куплет:

Я танцовщицей была,
Но во мне таланта много.
Грациозна и мила
И светла моя дорога.
В Петербург поеду я,
Чтобы там вступить на сцену.
Я сыграть хочу, друзья,
Там «Прекрасную Елену»,
Так как голос мой силен,
Много страсти в нем и чувства,
А «Елена» — камертон
Современного искусства.

Последние две строчки крепко вошли в сознание петербургской публики. Их напевали на улице, в ресторане, в министерских канцеляриях и гвардейских полках. «Весь Петербург» ломился в Александринский театр на представление «Прекрасной Елены». Для того, чтобы {130} достать билет, записывались за несколько недель. Только в течение 1868 – 1869 годов спектакль был показан более шестидесяти раз.

«Настройка» Александринского театра на опереточный камертон вызвала протест со стороны многих передовых деятелей искусства. А. Н. Островский писал: «Постановка “Прекрасной Елены” в Петербурге на театре дешевом, предназначенном для людей простых и небогатых, кроме вреда, ничего принести театру не может. Оперетки Оффенбаха в настоящее время очень ценны во Франции, как все то, что таким или другим образом колеблет трон второй империи; они привлекательны, во-первых, нескромностью сюжета и соблазнительностью положений; во-вторых, шутовским пародированием и осмеянием авторитетов власти и католической церкви, под прикрытием античного костюма… Публики представлением “Прекрасной Елены” привлечено было много; но как удержать эту публику? Эта публика уже не станет смотреть пьес, в которых нет оффенбаховских эффектов; чтобы удержать ее, надобно даже и их усилить. А усиливание оффенбаховских пряностей едва ли возможно: политической сатиры не позволит цензура, а слишком явного раздражения чувственности не допустит общественная нравственность…

Нам, русским драматическим писателям, нечего и думать о соперничестве с Оффенбахом: мы и не захотим прибегать к тем эффектам, к каким прибегает он. Мы должны будем или замолкнуть, или заранее обрекать свои пьесы на падение. В фельетонистах такое положение сцены может вызвать более или менее шутливое расположение духа; но в русском драматурге, особенно при воспоминании о деятельности Каратыгина и Мартынова на той же сцене, на которой теперь их преемники пляшут канкан, оно вызывает лишь прискорбные чувства»[208].

Об отвлекающей роли оперетты писал актер Александринского театра и поэт «Искры» Гавриил Жулев в стихотворении «Современные разговоры» (1868):

— Ум мой и сердце тревожат
Множество жгучих вопросов…
— Вы нездоровы, быть может,
Наш современный философ?

— Голод, лихие болезни
Все представляю себе я.
— Что за унылые песни, —
Лучше споем из «Орфея».

Брызжущая весельем музыка и смелые сюжеты оперетт призывали к забвению социальных проблем, отвлекали от мысли об охватившем Россию в 1867 – 1868 годах голоде и от подобных жгучих вопросов. С этим не могла мириться русская печать: Островский, Щедрин и другие писатели выступили против засилья опереточного репертуара на Александринской сцене. Сами актеры начали отказываться от выступлений в оперетте. В 1866 году А. А. Яблочкин хотел поставить в свой бенефис оперетту Оффенбаха «Грузинки». После нескольких репетиций {131} от роли отказался Н. Ф. Сазонов, затем другие актеры. «Я полагаю, — писал Яблочкин, — что на отказы господ артистов более всего влияли статьи “Петербургского листка”, в которых постоянно проводится та идея, что артисты драматической труппы, принимая на себя исполнение ролей в оффенбаховских опереттах, роняют себя в мнении публики»[209].

В 1870 году в возрасте тридцати одного года внезапно умерла В. А. Лядова — основная исполнительница главных опереточных партий. Дирекция пригласила четырех актрис на амплуа Лядовой, но ни одна из них и даже все они вместе не могли ее заменить. «Прекрасная Елена» и «Перикола» постепенно теряли своего зрителя, ходившего на оперетту ради зажигательного искусства Лядовой.

В начале 1870‑х годов оперетта в Александринском театре не выдерживала конкуренции французской оперетты в только что созданном театре «Буфф», где гастролировала парижская звезда Гортензия Шнейдер. Опереточный ажиотаж в Петербурге снизился. Сам жанр оперетты терял свои специфические признаки, превращаясь в комедию с музыкальным аккомпанементом. С конца 1874 года новых оперетт в Александринском театре не появлялось, а в 1880‑е годы они вовсе исчезли с его афиши.

Русская провинциальная сцена тех лет копировала репертуар столичных театров, отражала процессы, происходившие в театрах Петербурга и Москвы. И если в Александринском театре торжество оперетты было сравнительно недолговременным (по существу — около пяти лет), то на провинциальной сцене оперетта держалась в течение 1870‑х годов, во многом определяя характер театральной жизни русской провинции этого периода и стиль актерского мастерства. «Нынче… от Перикол отбою нет», — говорят антрепренеры в романе М. Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы», написанном в 1872 – 1876 годах.

«В опереттах я переиграл столько ролей, сколько другой в драме не сыграл, — рассказывал В. Н. Давыдов. — Тут я себя чувствовал, как дома… Помню, играл я с М. Г. Савиной оперетку “Перед свадьбой”. В “Синей бороде” она играла Гермию, а я принца Сафира. Первая сцена с нею у меня была мимическая, и потому приходилось заполнять ее игрой. Наше исполнение этой сцены всегда имело успех, впоследствии вошло в театральный обиход, и большинство артистов копировало у нас эту сцену. С успехом мы играли “Орфея в аду”, причем мною исполнялись последовательно роли Орфея, Ваньки Стикса, Плутона и Юпитера. В “Елене Прекрасной” я играл Калхаса, Париса, Ахилла и Менелая».

«Савина говорила, — свидетельствовал Давыдов, — что оперетки сыграли для нее свою благотворную роль, развязав ее чрезмерную скромность и робость. Я вполне этому верю»[210]. Оперетта была хорошей школой технического мастерства, приучала к выразительной дикции, к ритмичности, танцу.

{132} Корифеи Александринской сцены В. Н. Давыдов, М. Г. Савина, К. А. Варламов вспоминали о синтетическом искусстве оперетты, которая послужила совершенствованию их внешней техники в годы работы в провинции. Однако это никак не может изменить общую оценку того противоречивого периода в истории Александринского театра, когда его подмостками завладела оперетта.

---

Дата добавления: 2020-04-25; просмотров: 201; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!