Символизм – это художественное направление, центральное течение русского модернизма.
Оглавление
Эстетика русского символизма. 2
Программа русского символизма. 2
Символизм – это художественное направление, центральное течение русского модернизма. 5
2. Обзор. Мережковский. 5
Гиппиус. 7
3. Брюсов. 8
4. Бальмонт. 9
Бальмонт. 10
5. Анненский. 10
Акмеизм (от греч. akme — высшая степень чего-либо, расцвет, зрелость, вершина, остриё) — одно из модернистских течений в русской поэзии 1910-х годов, сформировавшееся как реакция на крайности символизма. 12
Гумилев и "Цех поэтов". 14
“Цех поэтов”. 16
Сборник «Камень». 17
Поэзия и судьба Осипа Мандельштама. 23
ПРОЗА МАНДЕЛЬШТАМА.. 29
ВАЖНО.. 30
Ахматова (настоящая фамилия - Горенко) Анна Андреевна (1889 - 1966), 33
Эстетика русского символизма
Символическая поэзия зародилась во Франции. В сентябре 1886 года парижская газета "Фигаро" опубликовала манифест новой литературной школы, объявившей себя противницей "фальшивой чувствительности и объективного описания". Автор манифеста, молодой поэт Жан Мореае, пояснил, что отныне лирическая мысль, одевшись в особую образную форму, попытается приблизиться к тайнам вселенского бытия. Путь к ним должен пролегать через внешние явления, которые якобы есть "не что иное, как ощутительные видимости, предназначенные обнаружить свое средство... с изначальными идеями" Для этого символизму, по мнению Жана Мореаса, потребуется сложный поэтический стиль, основанный на "блестящем и живом" языке смысловой свободе первообразного слова, просветленной метрике, четкой рифме, почерпнутой из "потаенных текучестей". Принципы обновленной поэзии, пришедшей из Франции на смену холодной "парнасской" школы, пустили затем ростки в Германии. Дании, Чехии, России, Бельгии, Австрии, приобретая повсюду самобытные, национально-художественные черты. Крупнейшими представителями этого нового течения в мировой литературе стали А. Рембо, Поль Верлен - по Франции, Э. Верхарн, М. Метерлинк - в Бельгии, Р. Рильке - в Австрии, Д. Мережковский, З. Гиппиус, Ф. Сологуб, Вяч. Иванов, А. Белый - в России. Символизм как течение опирался на определенный круг жизненных и философских идей, становился наукой о Вечности. Русский символизм возник в середине 90-х годов XIX века. Первым манифестом отечественных символистов стала книга Минского Н. М.
|
|
|
Программа русского символизма
Программа Н. Минского сводилась к следующим основным положениям: 1) непознаваемость мира; 2) замкнутость Художника, крайний индивидуализм, его культ; 3) импрессионистское отражение мира.
Во многом наследует и продолжает Н. Минского Д. С. Мережковский. В своей работе "О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы" основные программные принципы символизма он формулирует так: 1) мистическое содержание; 2) расширение художественной впечатлительности; 3) символы. Символ, уточняет Д. Мережковский, привносит в поэзию ту "безграничную сторону мысли", что составляет таинство мироздания; он всегда прикасается к первородному, изначальному, выводит поэта в сферы запредельные через его Внутреннее "Я". Сплачивая воедино божественное и мирское, символ пластически живо передает сведения о самых недоступных явлениях абсолютного, иного. Русский символизм заявил также о себе тремя небольшими сборниками. Они были опубликованы Валерием Брюсовым, который выступил в них в качестве не только научного комментатора и редактора, но и поэта-переводчика, вольно изложившего на родном языке стихи бельгийца Метерлинка и француза Малларме. Эти тоненькие книги, названные "Русские символисты", явились, по сути, первым конкретно-теоретическим осмыслением символической мысли в России. В первом сборнике в заметке "От издателя" В. Брюсов особо подчеркнул способность сравнительных образов. Во втором сборнике он определяет художественное слово как "поэзию намеков", веху невидимого пути. Внутренняя связь в такой словесной речи создает превосходство в ней интуиции над логикой и делает ее способом "касания миров иных". Позднее внимание Брюсова к функциям символики нашло выражение в ряде его статей и лекций. Философия творчества, писал он, сложилась в результате причудливого объединения разнородных влияний - Льва Толстого, Канта, Шопенгауэра. Из этого сложного синтеза философских и эстетических взглядов оформилось главное эстетическое кредо символистов: «цель искусства - раскрыть сокровенную душу художника, ее неповторимое содержание» Соколов А. Г., Михайлова М. В. Русская литературная критика конца XIX - начала XX в.: Хрестоматия. - М.: 1982., с. 150., которое изменяется с каждым мгновением и не зависит от внешнего мира. Поэтически Брюсов это выразил так:
|
|
|
|
|
|
· Создал я в тайных мечтах
· Мир идеальной природы…
· Что перед ним этот прах:
· Степи, и скалы, и воды. Серебряный век. Поэзия. (Школа классики). - М., 1996., с. 52
Брюсову вторил Ф. Сологуб:
· …. Я бросил вызов небесам,
· Но мне светила возвестили,
· Что я природу создал сам…. Там же, с. 58.
Одновременно с Брюсовым тему иррационального внутреннего чувства исследовали Вяч. Иванов, А. Белый, К. Бальмонт, А. Блок Исходя из идей Шопенгауэра и Ницше, они проповедовали познавательную ценность в творческом акте свободной интуиции поэта, его "откровений".
|
|
|
· А. Белый, размышляя о природе символа, пришел к выводу, что он "всегда музыкален" и что мелодии души идеально выражают его, представляя собой "окно, из которого льются в нас очаровательные потоки Вечности и брызжет магия"
· Вяч. Иванов, говоря о символизме и символическом образе, особо подчеркивал мистико-религиозное начало поэзии, утверждая, что поэт является "устроителем жизни, истолкователем и укрепителем божественной связи сущего..."
· К Бальмонт был уверен, что "поэты-символисты пересоздают вещественность своей впечатлительностью". Символисты искали Бога в образном слове, таким образом, обожествляя его, приписывая языку способность произвести мифотворческие преобразования в живой действительности. Символическая концепция поэтического языка, по мнению их авторов, восстанавливала истинное, "магическое" его предназначение Библейское изречение гласит: "В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог". С данного момента, собственно, и мчалась человеческая история, которая, по мысли А. Белого, есть "произнесение Словом слов". Перестраивая стих в "божественном ключе" З. Гиппиус писала:
· Я - раб моих таинственных
· Необычайных снов…
· Но для речей таинственных
· Не знаю здешних слов Серебряный век. Поэзия. (Школа классики). - М., 1996., с. 44.
В поэзии символистов часто возникали совершенно неожиданные семантические связи между словами. Уходя от традиционной народной песенной символики типа вода-любовь, жемчуг-горе, кукушка-тоскующая женщина, они создавали собственную символику: алый шелк-огонь-кровь-любовь, как в стихотворении З. Гиппиус "Швея":
· И этот шелк мне кажется огнем,
· И вот уже не огнем, а кровью.
· А кровь лишь знак того, что мы зовем
· На бедном языке любовью Там же, с. 46..
Нередко символисты в своей образной системе использовали традиционную литературную поэтику западно-европейской и древнерусской литературы: Данте, Гете, западных мистически настроенных романтиков, "Слово о полку Игореве", Кирилла Туровского. Так, в мистерию Д. Ростовского "Рождество Христово" наряду с людьми введены в качестве действующих лиц Смерть, Жизнь, Брань, Кротость, Незлобие, Робость, Золотой Век и т. п. Именно из средневековья пришел в модернистическую лирику XX века образ-символ "розы", связанный с культом Девы Марии и "Вечной женственности" и получивший широкое распространение сначала у Вл. Соловьева ("Песня офитов"), а затем у Вяч. Иванова и А. Блока (соответственно в циклах "Стихи о розе" и "Роза и крест"). Часто символисты переосмысливали в своем видении персидскую классическую поэзию ("Палатка Гафиза" Вяч. Иванова), а также стихи из русских церковных гимнов, евангельских и веддийских текстов ("Святый Боже" К. Бальмонта)
Стремясь показать иллюзорное движение мысли, символисты оформляли ее поэтическими тропами. Излюбленным тропом была метафора. Так, у В. Брюсова читаем:
· Костра расторгнутая сила
· Двух тел сожгла одну мечту;
· И влага страсти погасила
· Последних углей красноту Серебряный век. Поэзия. (Школа классики). - М., 1996., с. 54.
Слова с материальным значением (костер, влага, угли, дым, пламя), благодаря метафоричности превратились в расплывчатые и бесплотные смысловые категории, в бестелесный символ угасшей любовной страсти Особенно часто использовалась ассоциативная метафора: "И светлых глаз темна мятежность..." (В. Брюсов); "Сухие пустыни позора", "День-жемчуг матовый-слеза-течет с восхода до заката..." (А. Белый).
В движении от конкретно-чувственного к идеальному, от природного к иррациональному, стремясь размыть вещное в поэтическом образе, символисты прибегали к так называемой оксюморойной метафоре, основанной на сочетании несовместимых понятий. При помощи этого тропа в строках А. Блока предельное сливается с беспредельным:
· В легком сердце - страсть и беспечность,
· Словно с моря мне подан знак.
· Над бездонным провалом в вечность,
· Задыхаясь, летит рысак... Там же, с. 103.
Оксюморонная метафора расширяет художественное пространство символического стиха, увеличивает в нем видимость незримого: "в этой звучной тишине" (А. Блок); "в твоей душе так много прозрачных светлых вод" (К. Бальмонт); "и слишком синее дыхание" (В. Брюсов).
Часто символические ходы создавались эпитетом в виде абстрактного существительного, тоже с ярко выраженными признаками метафоричности: "желаний вечность - взор" (Вяч. Иванов); "скроет белость этих плеч" (В. Брюсов). Вл. Соловьев в своих пародийно-иронических стихах подобную Особенность стиля обыграл так:
· И не зови сову благоразумья
· Ты в эту ночь!
· Ослы терпенья и слоны раздумья
· Бежали прочь... Серебряный век. Поэзия. (Школа классики). - М., 1996., с. 27
Эпитет по законам символической семантики, как указывает Ю. В. Бабичева, «занимает господствующее положение во фразе, в то время как определяемое им слово отодвигается на второй план» Бабичева Ю. В. Парнас серебряного века. - Вологда, 1991., с. 25.. Этим усиливается экспрессия эпитета, особенно если к нему присоединяется новое, красочное определение, "сухие пустыни позора" (А Белый); "золотая возможность дождя" (В. Брюсов). Абстрактно-образная лексика сделалась стилей поэтических раздумий символистов. Они кропотливо трудились над тем, чтобы из каждого звука извлечь идею, а из последней - "кусочек" живой фантазии: "вольнослитные сердца"; "радостно-расширенные реки"; "смерть медлительно-обманная"; "сны огнезрачные"; "голуботусклая печаль"; "и веют древними поверьями"; "рассудок - розблеск искряной". Поэзия тонких намеков, внушений и заклинаний не допускала в свою языковую среду разговорных и ораторских речений: не на площади и не в аудитории, а в. "башне из слоновой кости" должен был звучать ее величественный стих.
Символисты широко пользовались звуковыми вариациями и (ассонансами, аллитерацией), чтобы и "из звука извлечь идею". Необычная семантическая связь слов, их "льющаяся" мелодичность воссоздают необычность, чарующую прелесть декадентского салона в строках Ф. Сологуба:
· И два глубокие бокала
· Из тонко-звонкого стекла
· Ты к светлой чаще подставляла
· И пену сладкую пила.
· Лила, лила, лила, качала
· Два темно-алые стекла
· Белей, лилей, алее лала
· Бела была ты и ала... Серебряный век. Поэзия. (Школа классики). - М., 1996., с. 60.
Особая лексика (архаизмы, неологизмы) выполняла в поэзии символистов все ту же "высокую" функцию создать "величественный стих". Вяч. Иванов такую роль возлагал на архаизмы: почиет, рать, выя, пещь, нощь, зиждет. По образу архаической лексики он создавал и неологизмы: златоржавый, бирюзеет, неутомный. Виртуозом в создании неологизмов был А. Белый, но у него была своя система их создания: биноклит, оголубила, огнетленный, стекло пенснейное, онежить.
Таким образом, символисты стремились запечатлеть в лирике неповторимые мгновения жизни, ее мимолетности, чарующие движения души, передать в образе таинственную музыку интуиций и чувств.
Категория музыки также имела большое значение для эстетики символизма.
Символизм – это художественное направление, центральное течение русского модернизма.
Символ – это многозначное иносказание слова, пучок смыслов. Когда символ попадает в художественный текст, он должен реализовать максимальное количество значений, вызвать в сознании читателя как можно больше ассоциаций.
Символ и символистское поэзии развивается на фоне массового увлечения реализмом. В конце 19 века он зарождается. Только в 10-е годы 20 века символисты уже станут поэтами для массы.
Символизм как литературное течение зародился во Франции в 80-х гг. 19 в. Основой художественного метода французского символизма является резко субъективированный сенсуализм (чувственность). Символисты воспроизводили действительность как поток ощущений. Поэзия избегает обобщений, ищет не типическое, а индивидуальное, единственное в своем роде.
Поэзия приобретает характер импровизации, фиксируя "чистые впечатления". Предмет теряет ясные очертания, растворяется в потоке разрозненных ощущений, качеств; доминирующую роль играет эпитет, красочное пятно. Эмоция становится беспредметной и "невыразимой". Поэзия стремится к усилению чувственной насыщенности и эмоционального воздействия. Культивируется самодовлеющая форма. Представителями французского символизма являются П. Верлен, А. Рембо, Ж. Лафорг.
Господствующим жанром символизма была "чистая" лирика, лиричными становятся роман, новелла, драма.
В России символизм возник в 90-х гг. 19 в. и на своем первоначальном этапе (К. Д. Бальмонт, ранний В. Я. Брюсов и А. Добролюбов, а в дальнейшем – Б. Зайцев, И. Ф. Анненский, Ремизов) вырабатывает стиль упадочного импрессионизма, аналогичного французскому символизму.
Русские символисты 1900-х гг. (В. Иванов, А. Белый, А. А. Блок, а также Д. С. Мережковский, С. Соловьев и другие), стремясь преодолеть пессимизм, пассивность, провозгласили лозунг действенного искусства, преобладание творчества над познанием.
Материальный мир рисуется символистами как маска, сквозь которую просвечивает потустороннее. Дуализм находит выражение в двупланной композиции романов, драм и "симфоний". Мир реальных явлений, быта или условной фантастики изображается гротескно, дискредитируется в свете "трансцендентальной иронии". Ситуации, образы, их движение получают двойное значение: в плане изображаемого и в плане ознаменовываемого.
Манифесты символизма в России. Как литературное течение русский символизм оформляется в 1892, когда Д. Мережковский выпускает сборник « Символы» и пишет лекцию «О причинах упадка и новых течениях в современной литературе». В 1893 В. Брюсов и А. Митропольский (Ланг) готовят сборник «Русские символисты», в котором В. Брюсов выступает от лица еще не существующего в России направления – символизма. Подобная мистификация отвечала творческим амбициям Брюсова стать не просто выдающимся поэтом, а основателем целой литературной школой. Свою задачу как «вождя» Брюсов видел в том, чтобы «создать поэзию, чуждую жизни, воплотить построения, которые жизнь дать не может». Жизнь – лишь «материал», медленный и вялый процесс существования, который поэт-символист должен претворить в «трепет без конца». Все в жизни – лишь средство для ярко-певучих стихов, – формулировал Брюсов принцип самоуглубленной, возвышающейся над простым земным существованием поэзии. Брюсов стал мэтром, учителем, возглавившим новое движение. На роль идеолога «старших символистов» выдвинулся Д. Мережковский.
Обзор. Мережковский
Свою теорию Д. Мережковский изложил в докладе, а потом и в книге «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы». «Куда бы мы ни уходили, как бы мы не прятались за плотину научной критики, всем существом мы чувствуем близость тайны, близость Океана», – писал Мережковский. Общие для теоретиков символизма размышления о крушении рационализма и веры – двух столпов европейской цивилизации, Мережковский дополнял суждениями об упадке современной литературы, отказавшейся от «древнего, вечного, никогда не умиравшего идеализма» и отдавшей предпочтение натурализму Золя. Возродить литературу может лишь порыв к неведомому, запредельному, к «святыням, которых нет».
Давая объективную оценку состоянию литературных дел в России и Европе, Мережковский называл предпосылки победы новых литературных течений: тематическую «изношенность» реалистической литературы, ее отклонение от «идеального», несоответствие порубежному мироощущению. Символ, в трактовке Мережковского, выливается из глубин духа художника. Здесь же Мережковский определял три главных элемента нового искусства: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности.
Для Мережковского был новым способом постижения и Бога, и действительности.
Символизм избегает логического раскрытия темы, обращаясь к символике чувственных форм, элементы которых получают особую смысловую насыщенность. Сквозь вещественный мир искусства «просвечивают» логически невыражаемые «тайные» смыслы. Выдвигая чувственные элементы, символизм отходит в то же время от импрессионистического созерцания разрозненных и самодовлеющих чувственных впечатлений, в пестрый поток которых символизация вносит известную цельность, единство и непрерывность. В манифестах «старших символистов» были сформулированы основные аспекты нового течения: приоритет духовных идеалистических ценностей (Д. Мережковский), медиумический, «стихийный» характер творчества (К. Бальмонт), искусство как наиболее достоверная форма познания (В. Брюсов). В соответствии с этими положениями шло развитие творчества представителей старшего поколения символистов в России.
В теории и художественной практике «старших символистов» новейшие веяния соединились с наследованием достижений и открытий русской классики. Именно в рамках символистской традиции с новой остротой было осмыслено творчество Толстого и Достоевского, Лермонтова (Д. Мережковский Л. Толстой и Достоевский, М.Ю. Лермонтов), Тургенева и Гончарова (Книги отражений И. Анненского), Н. Некрасова (Некрасов как поэт города В. Брюсова).
Символизм Д. Мережковского и З. Гиппиус носил подчеркнуто религиозный характер, развивался в русле неоклассической традиции. Лучшие стихотворения Мережковского, вошедшие в сборники Символы, Вечные спутники, строились на «уроднении» с чужими идеями, были посвящены культуре ушедших эпох, давали субъективную переоценку мировой классики. В прозе Мережковского на масштабном культурном и историческом материале (история античности, Возрождения, отечественная история, религиозная мысль древности) – поиск духовных основ бытия, идей, движущих историю. В лагере русских символистов Мережковский представлял идею неохристианства, искал нового Христа (не столько для народа, сколько для интеллигенции) – «Иисуса Неизвестного».
Мережковский утверждал, что: «…три главных элемента нового искусства – мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности». Индивидуальное, личное переживание, по мнению Мережковского, только тогда ценно, когда оно дополнено не просто привычкой или самой острой плотской страстью, а чувством единения двоих в любви – настоящей, подлинной любви. Но и это еще не все. За тайной любви человеку должна отрыться тайна новой общности людей, объединенных какими-то общими устремлениями. Естественно, легче всего такая связь могла осуществляться в религии, где люди связаны общей верой (ведь и само слово «религия» , «religio» , в переводе с латинского означает «связь»). Поэтому Мережковский в своей поэзии стремился доказать, что вся история человечества основана на повторяющемся из века в век противоборстве Христа и Антихриста, лишь воплощающихся в исторические фигуры. Для того чтобы спасти общество, русской интеллигенции необходимо, по его мнению, преодолеть атеизм. «Хама грядущего победит лишь Грядущий Христос» .
Все это говорит о том, что Мережковский в своей поэзии отражает религиозную, мистическую позицию, выходя тем самым в иные миры и постигая там истину.
Стихотворением, которое наиболее ярко отражает творчество Мережковского, является стихотворение «Поэту».
И отдашь голодному душу твою и напитаешь душу страдальца, тогда свет твой взойдет во тьме и мрак твой будет как полдень.
Исаия, LVIII
Не презирай людей! Безжалостной и гневной
Насмешкой не клейми их горестей и нужд,
Сознав могущество заботы повседневной,
Их страха и надежд не оставайся чужд.
Как друг, не как судья неумолимо-строгий,
Войди в толпу людей и оглянись вокруг,
Пойми ты говор их, и смутный гул тревоги,
И стон подавленный невыразимых мук.
И, жаждущую грудь роскошно утоляя,
Неисчерпаема, как нектар золотой,
Твой подвиг тягостный сторицей награждая,
Из жизни сумрачной поэзия святая
Польется светлою, могучею струей.
Здесь автор выбрал форму напутствий, он как бы оформляет свое произведение по принципу библии, он словно пишет заповеди для поэта. Самая главная мысль этого произведения заключается в том, что поэту нужно опуститься на уровень простого народа и понять его. Мережковский считает, что поэт, прежде всего человек, поэтому он не должен отворачиваться от ближнего своего, он должен понять его и простить ему все. Автор говорит, что сердце поэта должно быть всегда открыто для чужих бед и болей; говорит ему истины, в которых поэт и познает вдохновение (ведь когда человек видит “Следы раскаянья и жгучего стыда, Улыбку матери над тихой колыбелью, Молитву грешника и поцелуй любви, И вдохновенного возвышенною целью, Борца за истину во мраке и крови.” - он не может устоять, и именно в эти моменты и возникает, приходит к нему истина, которую он так долго искал).
Следующим напутствием поэту Мережковский говорит о том, что красоту и смысл существования он может постичь “Не в упоительной и радостной мечте, Не в блесках и цветах, но в терниях страданья, В работе, в бедности, в суровой простоте.” - этим Мережковский хочет сказать, что прекрасное надо искать не там, где все покрыто красивой оболочкой, а там, где царит страдание, бедность, нищета, ведь, чтобы понять смысл жизни поэту нужно пройти все эти этапы самому: бедноту и суровую простоту, тернии и страдание. В конце автор говорит, что если поэту удастся пройти все эти препятствия на его пути, то муза сама найдет его. Это и будет, по мнению автора, венцом его скитаний.
Если Д. Мережковский и З. Гиппиус мыслили символизм как построение художественно-религиозной культуры, то В. Брюсов, основоположник символического движения в России, мечтал о создании всеобъемлющей художественной системы, «синтезе» всех направлений. Отсюда историзм и рационализм поэзии Брюсова, мечта о «Пантеоне, храме всех богов». Символ, в представлении Брюсова, – универсальная категория, позволяющая обобщать все, когда-либо существовавшие, истины, представления о мире. Сжатую программу символизма, «заветы» течения В. Брюсов давал в стихотворении Юному поэту:
Юноша бледный со взором горящим,
Ныне даю тебе три завета:
Первый прими: не живи настоящим,
Только грядущее – область поэта.
Помни второй: никому не сочувствуй,
Сам же себя полюби беспредельно.
Третий храни: поклоняйся искусству,
Только ему, безраздельно, бесцельно.
Гиппиус
Лирика символизма нередко драматизируется или приобретает эпические черты, раскрывая строй «общезначимых» символов, переосмысливая образы античной и христианской мифологии. Создается жанр религиозной поэмы, символически трактованной легенды (С. Соловьев, Д. С. Мережковский). Стихотворение теряет интимность, становится похожим на проповедь, пророчество (В. Иванов, А. Белый).
Брюсов
В истории русской литературы Брюсов навсегда остался открывателем новых путей, «искателем смутного рая», великолепным мастером стиха, доказавшим, что поэт может передать все многообразие человеческих страстей, все «сокровища», заложенные в чувстве. Он выпускает сборник «Русские символисты» (1994).
Брюсов
Брюсовым создан собственный стиль – звучный, чеканный, живописный. Для него характерно разнообразие форм, их неустанный поиск, стремление обнять в своем творчестве все времена и страны. Брюсов ввел в русскую поэзию образ современного большого города с его людскими толпами и огнями реклам. Брюсову всегда была близка общественно-гражданская тема. Труд, творческие возможности человека, подчиняющего своей воле силы природы, - один из важнейших мотивов поэзии Брюсова.
Для Брюсова характерна поэзия намеков.
Дремлет Москва, словно самка спящего страуса,
Грязные крылья по темной почве раскинуты,
Кругло-тяжелые веки безжизненно сдвинуты,
Тянется шея – беззвучная, черная Яуза.
Чуешь себя в африканской пустыне на роздыхе.
Чу! что за шум? не летят ли арабские всадники?
Нет! качая грозными крыльями в воздухе,
То приближаются хищные птицы – стервятники.
Падали запах знаком крылатым разбойникам,
Грозен голос близкого к жизни возмездия.
Встанешь, глядишь…а они все кружат над покойником,
В небе ж тропическом ярко сверкают созвездия.
В этом стихотворении Брюсов словно уводит нас в иную реальность, в иное измерение, он противопоставляет Россию с Африкой и сравнивает Москву с самкой страуса. В данном случае самка спящего страуса является символом Москвы. Повторение звуков гр – кр – рск – кр напоминают нам крики страуса. Все это навевает мистический трепет. Брюсов выбрал необычайный для русской поэзии размер – с разным количеством ударных слогов в строчках. Он показывает красоту безобразного (грязные крылья, стервятники, падаль). Мы как будто находимся в нереальном мире, космосе, где царит тишина и покой. В первой строфе через страуса Брюсов проводит аналогию с Москвой, говоря «Грязные крылья по темной почве раскинуты, Кругло-тяжелые веки безжизненно сдвинуты, Тянется шея – беззвучная, черная Яуза», он имеет ввиду то, что Москву заполнила грязь и тени заняли все ее пространство. Она устала терпеть всю пошлость, которая заполонила все!
У остальных поэтов, не символистов, символ принимает более аллегоричную форму, форму сравнений; символисты же выходят за рамки аллегорий. У них символ приобретает более обширные границы, принимая при этом самые необычайные формы. В данном стихотворении это отчетливо видно. Брюсов сравнивает Москву со страусом.
Брюсов много экспериментирует со словами, структурой стихотворений.
Он много пишет и много переводит. Для Брюсова революция стала настоящим спасением: он постоянно что-то организует, возглавляет. Революция дал толчок к проявлению организаторских способностей. Он создал манифест, объединил символистов, создавал русский символизм, как логический проект.
Бальмонт
Константин Дмитриевич Бальмонт родился 3 (15) июня 1867 года в деревне Гумнищи Шуйского уезда Владимирской губернии. Отец, Дмитрий Константинович, служил в Шуйском уездном суде и земстве, пройдя путь от мелкого служащего в чине коллежского регистратора до мирового судьи, а затем до председателя уездной земской управы. Мать, Вера Николаевна, урожденная Лебедева, была образованной женщиной, и сильно повлияла на будущее мировоззрение поэта, введя его в мир музыки, словесности, истории.
В 1876-1883 годах Бальмонт учился в Шуйской гимназии, откуда был исключен за участие в антиправительственном кружке. Продолжил свое образование во Владимирской гимназии, затем в Москве в университете, и Демидовском лицее в Ярославле. В 1887 году за участие в студенческих волнениях был исключен из Московского университета и сослан в Шую. Высшего образования так и не получил, но благодаря своему трудолюбию и любознательности стал одним из самых эрудированных и культурных людей своего времени. Бальмонт ежегодно прочитывал огромное количество книг, изучил, по разным сведениям, от 14 до 16 языков, кроме литературы и искусства увлекался историей, этнографией, химией.
Стихи начал писать в детстве. Первая книга стихов «Сборник стихотворений» издана в Ярославле на средства автора в 1890 году. Молодой поэт после выхода книжки сжег почти весь небольшой тираж.
Решающее время в формировании поэтического мировоззрения Бальмонта — середина 1890-х годов. До сих пор его стихи не выделялись чем-то особенным среди поздненароднической поэзии. Публикация сборников «Под северным небом» (1894) и «В безбрежности» (1895), перевод двух научных трудов «История скандинавской литературы» Горна-Швейцера и «Истории итальянской литературы» Гаспари, знакомство с В. Брюсовым и другими представителями нового направления в искусстве, укрепили веру поэта в себя и свое особое предназначение. В 1898 году Бальмонт выпускает сборник «Тишина», окончательно обозначивший место автора в современной литературе.
Песня без слов
Ландыши, лютики. Ласки любовные.
Ласточки лепет. Лобзанье лучей.
Лес зеленеющий. Луг расцветающий.
Светлый свободный журчащий ручей…
Ветра вечернего вздох замирающий.
Полной луны переменчивый лик.
Радость безумная. Грусть непонятная.
Миг невозможного. Счастия миг.
Повторы сонорных, гласных, каждый звук живет - все это создает целый оркестр. Время уходит.
Бальмонту суждено было стать одним из зачинателей нового направления в литературе — символизма. Однако среди «старших символистов» у него была своя позиция, связанная с более широким пониманием символизма как поэзии, которая имеет содержание скрытое, выражаемое с помощью намеков, настроения, музыкального звучания.
Из всех символистов Бальмонт наиболее последовательно разрабатывал импрессионистическую ветвь. Его поэтический мир — это мир тончайших мимолетных наблюдений, хрупких чувствований.
Он был в постоянном поиске поэтической добычи.
Я не знаю мудрости годной для других,
Только мимолетности я влагаю в стих.
В каждой мимолетности вижу я миры,
Полные изменчивой радужной игры.
Не кляните, мудрые. Что вам до меня?
Я ведь только облачко, полное огня.
Я ведь только облачко. Видите: плыву.
И зову мечтателей... Вас я не зову!
Бальмонт
Широкая известность к Бальмонту пришла достаточно поздно, а в конце 1890-х он был скорее известен как талантливый переводчик с норвежского, испанского, английского и других языков.
В 1903 году вышел один из лучших сборников поэта «Будем как солнце» и сборник «Только любовь». А перед этим, за антиправительственное стихотворение «Маленький султан», прочитанное на литературном вечере в городской думе, власти выслали Бальмонта из Петербурга, запретив ему проживание и в других университетских городах. И в 1902 году Бальмонт уезжает за границу, оказавшись политическим эмигрантом.
Вышедшая в 1907 году книга «Жар-птица. Свирель славянина», в которой Бальмонт развивал национальную тему, не принесла ему успеха и с этого времени начинается постепенный закат славы поэта. Однако сам Бальмонт не сознавал своего творческого спада. Он остается в стороне от ожесточенной полемики между символистами, ведущейся на страницах «Весов» и «Золотого руна», расходится с Брюсовым в понимании задач, стоящих перед современным искусством, пишет по-прежнему много, легко, самозабвенно. Один за другим выходят сборники «Птицы в воздухе» (1908), «Хоровод времен» (1908), «Зеленый вертоград» (1909). О них с несвойственной ему резкостью отзывается А. Блок.
В мае 1913 года, после объявления амнистии в связи с трехсотлетием дома Романовых, Бальмонт возвращается в Россию и на некоторое время оказывается в центре внимания литературной общественности. К этому времени он — не только известный поэт, но и автор трех книг, содержащих литературно-критические и эстетические статьи: «Горные вершины» (1904), «Белые зарницы» (1908), «Морское свечение» (1910).
Перед Октябрьской революцией Бальмонт создает еще два по-настоящему интересных сборника «Ясень» (1916) и «Сонеты солнца, меда и луны» (1917).
Бальмонт приветствовал свержение самодержавия, однако события, последовавшие вслед за революцией, отпугнули его, и благодаря поддержке А. Луначарского Бальмонт получил в июне 1920 года разрешение на временный выезд за границу. Временный отъезд обернулся для поэта долгими годами эмиграции.
В эмиграции Бальмонт опубликовал несколько поэтических сборников: «Дар земле» (1921), «Марево» (1922), «Мое — ей» (1923), «Раздвинутые дали» (1929), «Северное сияние» (1931), «Голубая подкова» (1935), «Светослужение» (1936-1937).
Умер 23 декабря 1942 года от воспаления легких. Похоронен в местечке Нуази ле Гран под Парижем, где жил последние годы.
Судьбы русских символистов очень разные. Поэзия «старших» символистов декаденты, эстеты.
Анненский
Огромное влияние на русскую поэзию ХХ в. оказал психологический символизм И. Анненского, сборники которого «Тихие песни» и «Кипарисовый ларец» появились в пору кризиса, спада символистского движения.
В поэзии Анненского – колоссальный импульс обновления не только поэзии символизма, но и всей русской лирики – от А. Ахматовой до Г. Адамовича.
Символизм Анненского строился на «эффектах разоблачений», на сложных и, в то же время, очень предметных, вещных ассоциациях, что позволяет видеть в Анненском предтечу акмеизма.
«Поэт-символист, – писал об И. Анненском редактор журнала «Аполлон» поэт и критик С. Маковский, – берет исходной точкой нечто физически и психологически конкретное и, не определяя его, часто даже не называя его, изображает ряд ассоциаций. Такой поэт любит поражать непредвиденным, порой загадочным сочетанием образов и понятий, стремясь к импрессионистическому эффекту разоблачений. Разоблаченный таким образом предмет кажется человеку новым и как бы впервые пережитым».
Символ для Анненского – не трамплин для прыжка к метафизическим высотам, а средство отображения и объяснения реальности. В траурно-эротической поэзии Анненского развивалась декадентская идея «тюремности», тоски земного существования, неутоленного эроса. Он не был русским символистом, он создал нового лирического героя.
ОКТЯБРЬСКИЙ МИФ
Мне тоскливо. Мне невмочь.
Я шаги слепого слышу:
Надо мною он всю ночь
Оступается о крышу.
И мои ль, не знаю, жгут
Сердце слезы, или это
Те, которые бегут
У слепого без ответа,
Что бегут из мутных глаз
По щекам его поблеклым
И в глухой полночный час
Растекаются по стеклам.
Анненский почуял новое в поэзии. Его считали многие поэты этого времени своим учителем. Анненский – поэт предшествующего поколения.
О поэтическом течении:
Акмеизм (от греч. akme — высшая степень чего-либо, расцвет, зрелость, вершина, остриё) — одно из модернистских течений в русской поэзии 1910-х годов, сформировавшееся как реакция на крайности символизма.
Преодолевая пристрастие символистов к «сверхреальному», многозначности и текучести образов, усложненной метафоричности, акмеисты стремились к чувственной пластически-вещной ясности образа и точности, чеканности поэтического слова. Их «земная» поэзия склонна к камерности, эстетизму и поэтизации чувств первозданного человека. Для акмеизма была характерна крайняя аполитичность, полное равнодушие к злободневным проблемам современности. Акмеисты, пришедшие на смену символистам, не имели детально разработанной философско-эстетической программы. Но если в поэзии символизма определяющим фактором являлась мимолетность, сиюминутность бытия, некая тайна, покрытая ореолом мистики, то в качестве краеугольного камня в поэзии акмеизма был положен реалистический взгляд на вещи. Туманная зыбкость и нечеткость символов заменялась точными словесными образами. Слово, по мнению акмеистов должно было приобрести свой изначальный смысл.
Высшей точкой в иерархии ценностей для них была культура, тождественная общечеловеческой памяти. Поэтому столь часты у акмеистов обращения к мифологическим сюжетам и образам. Если символисты в своем творчестве ориентировались на музыку, то акмеисты — на пространственные искусства: архитектуру, скульптуру, живопись. Тяготение к трехмерному миру выразилось в увлечении акмеистов предметностью: красочная, порой экзотическая деталь могла использоваться с чисто живописной целью. То есть «преодоление» символизма происходило не столько в сфере общих идей, сколько в области поэтической стилистики. В этом смысле акмеизм был столь же концептуален, как и символизм, и в этом отношении они, несомненно, находятся в преемственной связи.
Отличительной чертой акмеистского круга поэтов являлась их «организационная сплоченность». По существу, акмеисты были не столько организованным течением с общей теоретической платформой, сколько группой талантливых и очень разных поэтов, которых объединяла личная дружба. У символистов ничего подобного не было: попытки Брюсова воссоединить собратьев оказались тщетными. То же наблюдалось у футуристов — несмотря на обилие коллективных манифестов, которые они выпустили. Акмеисты, или — как их еще называли — «гиперборейцы» (по названию печатного рупора акмеизма, журнала и издательства «Гиперборей»), сразу выступили единой группой. Своему союзу они дали знаменательное наименование «Цех поэтов». А начало новому течению (что в дальнейшем стало едва ли не «обязательным условием» возникновения в России новых поэтических групп) положил скандал.
Осенью 1911 года в поэтическом салоне Вячеслава Иванова, знаменитой «Башне», где собиралось поэтическое общество и проходило чтение и обсуждение стихов, вспыхнул «бунт». Несколько талантливых молодых поэтов демонстративно ушли с очередного заседания «Академии стиха», возмущенные уничижительной критикой в свой адрес «мэтров» символизма. Надежда Мандельштам так описывает этот случай: «„Блудный сын“ Гумилева был прочитан в „Академии стиха“, где княжил Вячеслав Иванов, окруженный почтительными учениками. Он подверг „Блудного сына“ настоящему разгрому. Выступление было настолько грубое и резкое, что друзья Гумилева покинули „Академию“ и организовали „Цех Поэтов“ — в противовес ей». А через год, осенью 1912 года шестеро основных членов «Цеха» решили не только формально, но и идейно отделиться от символистов. Они организовали новое содружество, назвав себя «акмеистами», т. е. вершиной. При этом «Цех поэтов» как организационная структура сохранился — акмеисты остались в нем на правах внутреннего поэтического объединения.
Главные идеи акмеизма были изложены в программных статьях Н. Гумилева «Наследие символизма и акмеизм» и С. Городецкого «Некоторые течения в современной русской поэзии», опубликованных в журнале «Аполлон» (1913, № 1), издававшемся под редакцией С. Маковского. В первой из них говорилось: «На смену символизму идет новое направление, как бы оно ни называлось, акмеизм ли (от слова akme — высшая степень чего-либо, цветущая пора) или адамизм (мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь), во всяком случае, требующее большего равновесия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме. Однако, чтобы это течение утвердило себя во всей полноте и явилось достойным преемником предшествующего, надо чтобы оно приняло его наследство и ответило на все поставленные им вопросы. Слава предков обязывает, а символизм был достойным отцом».
С. Городецкий считал, что «символизм… заполнив мир „соответствиями“, обратил его в фантом, важный лишь постольку, поскольку он… просвечивает иными мирами, и умалил его высокую самоценность. У акмеистов роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимыми подобиями с мистической любовью или чем-нибудь еще».
Акмеизм как литературное направление объединил исключительно одаренных поэтов — Гумилева, Ахматову, Мандельштама, становление творческих индивидуальностей которых проходило в атмосфере «Цеха поэтов». История акмеизма может быть рассмотрена как своеобразный диалог между этими тремя выдающимися его представителями. Вместе с тем от «чистого» акмеизма вышеназванных поэтов существенно отличался адамизм Городецкого, Зенкевича и Нарбута, которые составили натуралистическое крыло течения. Отличие адамистов от триады Гумилев — Ахматова — Мандельштам неоднократно отмечалось в критике.
Как литературное направление акмеизм просуществовал недолго — около двух лет. В феврале 1914 г. произошел его раскол. «Цех поэтов» был закрыт. Акмеисты успели издать десять номеров своего журнала «Гиперборей» (редактор М. Лозинский), а также несколько альманахов.
«Символизм угасал» — в этом Гумилев не ошибся, но сформировать течение столь же мощное, как русский символизм, ему не удалось. Акмеизм не сумел закрепиться в роли ведущего поэтического направления. Причиной столь быстрого его угасания называют, в том числе, «идеологическую неприспособленность направления к условиям круто изменившейся действительности».
Основные принципы акмеизма:
— освобождение поэзии от символистских призывов к идеальному, возвращение ей ясности;
— отказ от мистической туманности, принятие земного мира в его многообразии, зримой конкретности, звучности, красочности;
— стремление придать слову определенное, точное значение;
— предметность и четкость образов, отточенность деталей;
— обращение к человеку, к «подлинности» его чувств;
— поэтизация мира первозданных эмоций, первобытно-биологического природного начала;
— перекличка с минувшими литературными эпохами, широчайшие эстетические ассоциации, «тоска по мировой культуре».
Гумилев и "Цех поэтов"
Движение, начатое символистами, имело в виду расширение поэтического горизонта, освобождение индивидуальности, повышение уровня техники; в этом смысле оно находится на подъеме, и вся заслуживающая внимания русская поэзия с начала века и до наших дней принадлежит к одной и той же школе. Но differentia specifica (видовые отличия) поэтов-символистов -- их метафизические устремления, их концепция мира как системы подобий, их тенденция приравнять поэзию к музыке -- не были подхвачены их наследниками. Поколение поэтов, родившихся после 1885 г., продолжило революционную и культурную работу символистов -- но перестало быть символистами. Примерно в 1910 г. школа символистов стала распадаться, и в последующие несколько лет возникли новые, соперничающие школы, самые главные из которых -- акмеисты и футуристы.
Акмеизм (это нелепое слово было впервые иронически произнесено символистом-противником, а новая школа вызывающе приняла его, как название; однако это название никогда не было особенно популярно и вряд ли еще существует) базировался в Петербурге. Основоположниками его были Городецкий и Гумилев, и это была реакция на позицию символистов. Они отказались видеть вещи только как знаки других вещей. Они хотели восхищаться розой, как они говорили, потому что она прекрасна, а не потому, что она символ мистической чистоты.
Они желали видеть мир свежим и непредубежденным глазом, ”каким видел его Адам на заре творения”. Их учение был новый реализм, но реализм, открытый конкретной сущности вещей. Они стремились избегать волчьих ям эстетизма и объявили своими мэтрами (странный подбор) Виллона, Рабле, Шекспира и Теофиля Готье. От поэта они требовали живости взгляда, эмоциональной силы и словесной свежести. Но, кроме того, они хотели сделать поэзию ремеслом, а поэта -- не жрецом, а мастером. Создание Цеха поэтов было выражением этой тенденции. Символисты, желавшие превратить поэзию в религиозное служение (”теургию”), неодобрительно встретили новую школу и до конца (особенно Блок) оставались убежденными противниками Гумилева и Цеха.
Об одном из основателей Цеха поэтов, Городецком, я говорил ранее. К 1912 году он уже пережил свой талант. О нем можно больше и не упоминать в этой связи (отметим только, что писавший в 1914 году крайне шовинистические военные стихи, Городецкий в 1918 г. стал коммунистом и сразу же после того, как Гумилев был казнен большевиками, написал о нем в тоне самого сервильного поношения).
Николай Степанович Гумилев, не говоря уже об его историческом значении, истинный поэт. Родился в 1886 г. в Царском Селе, учился в Париже и Петербурге. Первая книга была опубликована в Петербурге в 1905 г. Она была доброжелательно отрецензирована Брюсовым, чье влияние в ней отчетливо чувствуется, как и в последующих. В 1910 г. Гумилев женился на Анне Ахматовой. Брак оказался непрочным и во время войны они развелись. В 1911 г. он путешествовал по Абиссинии и Британской Восточной Африке, куда опять отправился незадолго до войны 1914 г. Он сохранил особую любовь к Экваториальной Африке. В 1912 г., как мы уже говорили, он основал Цех поэтов. Поначалу стихи участников Цеха особого успеха у публики не имели. В 1914 г. Гумилев, единственный из русских писателей, пошел на фронт солдатом (в кавалерию). Принимал участие в кампании августа 1914 г. в Восточной Пруссии, был дважды награжден Георгиевским крестом; в 1915 г. был произведен в офицеры. В 1917 г. был откомандирован в русские части в Македонии, но большевистская революция застала его в Париже. В 1918 г. возвращается в Россию, в немалой мере из авантюризма и любви к опасностям. ”Я охотился на львов”, -- говорил он, -- ”и не думаю, что большевики много опаснее”. Три года он жил в Петербурге и окрестностях, принимал участие в обширных переводческих предприятиях Горького, преподавал искусство версификации молодым поэтам и писал самые лучшие свои стихи. В 1921 г. он был арестован по обвинению (по-видимому, ложному) в заговоре против советской власти и, после нескольких месяцев тюремного заключения, был по приказу Чека расстрелян 23 августа 1921 г. Он был тогда в расцвете таланта; последняя его книга лучше всех предыдущих, и самая многообещающая.
Стихи Гумилева собраны в нескольких книгах, главные из которых: Жемчуга (1910), Чужое небо (1912), Колчан (1915), Костер (1918), Шатер (1921) и Огненный столп (1921); Гондла, пьеса в стихах из истории Исландии, и Мик, абиссинская сказка. Рассказов в прозе у него немного и они не имеют значения -- они принадлежат к раннему периоду и написаны под очень заметным влиянием Брюсова.
Стихи Гумилева совершенно непохожи на обычную русскую поэзию: они ярки, экзотичны, фантастичны, всегда в мажорном ключе и господствует там редкая в русской литературе нота -- любовь к приключениям и мужественный романтизм. Ранняя его книга -- Жемчуга, -- полная экзотических самоцветов, иногда не самого лучшего вкуса, включает Капитанов, поэму, написанную во славу великих моряков и авантюристов открытого моря; с характерным романтизмом, она заканчивается образом Летучего Голландца. Его военная поэзия совершенно свободна, как это ни странно, от ”политических” чувств -- меньше всего его интересуют цели войны. В этих военных стихах есть новая религиозная нота, непохожая на мистицизм символистов -- это мальчишеская, нерассуждающая вера, исполненная радостной жертвенности. Шатер, написанный в большевистском Петербурге, -- что-то вроде поэтической географии его любимого континента Африки. Самая впечатляющая ее часть -- Экваториальный лес -- история французского исследователя в малярийном лесу Центральной Африки, среди горилл и каннибалов. Лучшие книги Гумилева -- Костер и Огненный столп. Здесь его стих обретает эмоциональную напряженность и серьезность, отсутствующие в ранних произведениях. Здесь напечатан такой интересный манифест, как Мои читатели, где он с гордостью говорит, что кормит своих читателей не унижающей и расслабляющей пищей, а тем, что поможет им по-мужски спокойно посмотреть в лицо смерти. В другом стихотворении он выражает желание умереть насильственной смертью, а ”не на постели, при нотариусе и враче”. Это желание исполнилось. Поэзия его иногда становится нервной, как странный призрачный Заблудившийся трамвай, но чаще она достигает мужественного величия и серьезности, как в замечательном диалоге его со своей душой и телом, -- где монолог тела заканчивается благородными словами:
Но я за все, что взял и хочу,
За все печали, радости и бредни,
Как подобает мужу, заплачу
Непоправимой гибелью последней.
Последняя поэма этой книги -- Звездный ужас -- таинственный и странно убедительный рассказ о том, как первобытный человек впервые осмелился посмотреть на звезды. Перед смертью Гумилев работал над другой поэмой о первобытных временах -- Дракон. Это до странности оригинальная и фантастическая космогония, только первая песнь которой была закончена.
Остальные поэты Цеха в основном подражатели Гумилева или их общего предшественника -- Кузмина. Хотя пишут они приятно и умело, не стоит на них останавливаться; их работа -- ”школьная работа”. Запомнятся они скорее как главные персонажи веселой и легкомысленной ”vie de Boheme”, жизни петербургской богемы 1913--1916 гг., центром которой было артистическое кабаре ”Бродячая собака”. Но два поэта, связанные с Цехом -- Анна Ахматова и Осип Мандельштам -- фигуры более значительные.
“Цех поэтов”
В среде поэтов, стремившихся вернуть поэзию к реальной жизни из мистических туманов символизма, возникает кружок “Цех поэтов” (1911), во главе которого становятся Н. Гумилёв, С. Городецкий. Членами “Цеха” были в основном начинающие поэты: А. Ахматова, Н. Бурлюк, Вас. Гиппиус, М. Зенкевич, Георгий Иванов, Е. Кузьмина-Караваева, М. Лозинский, О. Мандельштам, Вл. Нарбут, П. Радимов. Собрания «Цеха» посещали Н. Клюев и В. Хлебников. “Цех” начал издавать сборники стихов и небольшой ежемесячный журнал “Гиперборей”. В 1912 г. на одном из собраний “Цеха” был решён вопрос об акмеизме как о новой поэтической школе. Названием этого течения подчёркивалась устремлённость его приверженцев к новым вершинам искусства. Основным органом акмеистов стал журнал “Аполлон” (ред. С. Маковский), в котором публиковались стихи участников “Цеха”, статьи-манифесты Н. Гумилёва и С. Городецкого.
Акмеизм объединил поэтов, различных по идейно-художественным установкам и литературным судьбам. В этом отношении акмеизм был, может быть, ещё более неоднородным, чем символизм. Общее, что объединяло акмеистов, – поиски выхода из кризиса символизма. Однако создать целостную мировоззренческую и эстетическую систему акмеисты не смогли, да и не ставили перед собой такой задачи. Более того, отталкиваясь от символизма, они подчёркивали глубокие внутренние связи акмеизма с символизмом. Гумилёв декларировал “нецеломудренность” познания “непознаваемого”, “детски мудрое, до боли сладкое ощущение собственного незнания”, самоценность “мудрой и ясной” окружающей поэта действительности. Таким образом, акмеисты в области теории оставались на почве философского идеализма. Стремясь рассеять атмосферу иррационального, освободить поэзию от “мистического тумана” символизма, акмеисты принимали весь мир – видимый, звучащий, слышимый. Но этот мир оказывался лишённым позитивного содержания. В произведениях акмеистов – поэтов и писателей – крайне характерно разрабатывается тема прошлого, точнее – отношение прошлого, настоящего и будущего России. Их интересуют не переломные эпохи истории и духовных катаклизмов (темы символистов), а эпохи бесконфликтные, которые стилизовались под идиллию гармонического человеческого общества. Любовная тема связана уже не с прозрениями в другие миры, как у символистов; она развивается в любовную игру, жеманную и лёгкую. Поэтому в акмеистической поэзии так часто встречаются жанры пасторали, идиллии, адригала.
Николай Гумилев - русский поэт, драматург.
В Париже издавал журнал "Сириус" (в котором дебютировала А. Ахматова), посещал выставки, знакомился с французскими и русскими писателями, состоял в интенсивной переписке в Брюсовым, которому посылал свои стихи, статьи, рассказы.
В эти годы он дважды побывал в Африке, куда впоследствии приезжал еще несколько раз.
К 1911-12 относится ряд важных событий в литературной биографии Гумилева: вместе с Городецким организовал "Цех поэтов", в недрах которого зародилась программа нового литературного направления - акмеизма; отходит от символизма, что было закреплено статьей "Наследие символизма и акмеизм".
1914 год внес решительные изменения в судьбу Н. Гумилева. Ранее навсегда освобожденный от воинской службы, он в первые же дни мировой войны уходит добровольцем на фронт, зачисляется в лейб-гвардии уланский полк.
Гумилев представляет собой наиболее яркую фигуру среди «акмеистов». В процессе творческого роста он все дальше уходит от лирической, расплывчатой символики Бальмонта, все чаще обращается к системе исторических символов и уподоблений Брюсова. Экзотика приобретает реальность, конкретность. Гумилева изучает настоящее колониальных стран (Абиссинии, Индо-Китая, Египта) - вещи, людей, нравы. Он романтизирует их, но делает это, не уклоняясь от реальной, опытной основы (вклиняющийся иногда пафосный историзм - от символизма). Это романтизм завоевателя.
Мировоззрение поэта складывается и находит четкое выражение в творчестве примерно с 1907. Расцвет мастерства - в 1910--1912 (книги «Жемчуга» и «Чужое небо»).
Гумилев погиб в расцвете творческих сил. В сознании современников его судьба вызывала ассоциации с судьбой поэта другой эпохи - Андрэ Шенье, казненного якобинцами во время Великой французской революции. Шестьдесят пять лет имя Гумилева оставалось под строжайшим официальным запретом.
Сборник «Камень»
В поэзии Мандельштама смысловой потенциал, накопленный словом за всю историю его бытования в других поэтических контекстах, приобретает значение благодаря скрытым цитатам-загадкам. Они заставляют читателя обратиться к их источникам с тем, чтобы найти систему координат, подтекст, с помощью которого текст можно дешифровать.
Основные черты этого метода в полной мере проявились уже в первом опубликованном сборнике поэта - «Камень» (1913г.). Сюда вошли 23 стихотворения 1908-1913гг. (позднее сборник был дополнен текстами 1914-1915гг. и переиздан в конце 1915г. (на титуле значится - 1916)). Вошедшие в сборник ранние стихи 1908-1910гг. являют собой уникальное для всей мировой поэзии сочетание незрелой психологии юноши, чуть ли не подростка, с совершенной зрелостью интеллектуального наблюдения и поэтического описания именно этой психологии:
Из омута злого и вязкого
Я вырос тростинкой шурша, -
И страстно, и томно, и ласково
Запретною жизнью дыша...
Я счастлив жестокой обидою,
И в жизни, похожей на сон,
Я каждому тайно завидую
И в каждого тайно влюблен Стихотворения. Проза. Статьи. - М.: ООО «Издательство АСТ»; «Олимп», 2000. С. 30.
Включенные в первый сборник Мандельштама «Камень» стихи -- это стихи ученика символистов, но при этом они лишены «потусторонности», всей положительной идеологии и философии символизма. Это стихи о мире туманном и ненастоящем. Лидия Гинзбург «Камень» http://destructioen.narod.ru/ginsburg_kamen.htm
Лирический герой Мандельштама остро ощущает внутреннюю душевную неуютность. В таком состоянии подозрения вдруг обретают вещный облик, ранящий наше сознание, поскольку болезненные изломы сообщаются даже природе:
Что если над медной лавкой,
Мерцающая всегда,
Мне в сердце длинной булавкой
Опуститься вдруг звезда?
В родной для себя стихии - культуре - молодой Мандельштам черпал, будто иные эмоции, «пробуждая» великие тени. Однако и к ним осуществлен двойственный подход. Поэт покорен подвигом творчества, гением художника. Но в «разноголосице» повседневности для людей, ей подчиненных, все оборачивается своей противоположностью. Болезненные авторские эмоции здесь особенно сильны. Бах кому-то кажется лишь «несговорчивым стариком»; Бетховен открывает «величавой жертвы пламя», то, однако, «где мы не видим ничего». Навсегда умолкший Гомер не защищает от грозных испытаний:
И море и Гомер - все движется любовью,
Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит,
И море черное, витийствуя, шумит
И с тяжким грохотом подходит к изголовью.
С жанровой точки зрения стихотворения книги «Камень» можно обозначить тремя моделями. Во-первых, это небольшие лирические стихотворения и миниатюры, передавшие различные субъективные впечатления импрессионистического характера. Во-вторых - лирические монологи от первого лица, строящиеся как фрагменты образно-интонационного потока, наполненные лирической рефлексией. Третья жанровая модель - это живописно-описательные стихотворения, развивающие определенный образ-тему. Источником таких образов становится мировая культура: архитектура, музыка, литература, быт и даже спорт «Литература»№ 10/2001 Издательский дом "Первое сентября"/ Я иду на урок литературы «Анализ стихотворений О.Э. Мандельштама». Электронный ресурс (http://lit.1september.ru/urok/).
В первой части «Камня» Мандельштам сочетает «суровость Тютчева» с «серой песенкой» Верлена, где «смутное с ясным слито». В ранних стихах поэта критики чаще всего отмечали символистские влияния. Здесь, действительно, как и у символистов, и у романтиков, присутствует некое «двоемирие», противостояние земной преходящей реальности высшему вечному миру. Но Мандельштам это двоемирие ощущает по-особому, сугубо индивидуально. Он драматически напряженно переживает уникальность своего хрупкого «я», своего слабого, но неповторимого «теплого дыхания» на фоне космически безучастной вечности. В итоге рождается удивление (едва ли не центральная эмоция всей лирики Мандельштама), психологически достоверное и лишенное всякой литературности, вторичности:
Неужели я настоящий,
И, действительно, смерть придет?
Вскоре эту антиномию частного и космического Мандельштам решит на свой собственный лад - через «одомашнивание» и «согревание» материи. «Родное и теплое» начало в его творчестве осваивает «чуждые» и большие вечные объекты (природу, воздух, историю, искусство) чисто человеческими, «детскими» способами (путем вдыхания, съедания, выпивания). Так, в стихотворении «Мороженно! Солнце. Воздушный бисквит...» (1914) вечный лед воспетых Тютчевым Альп преобразуется в «бродячий ледник» мороженщика:
И в мир шоколада с румяной зарею,
В молочные Альпы мечтанье летит...
И боги не ведают - что он возьмет:
Алмазные сливки иль вафли с начинкой... Лидия Гинзбург «Камень» (http://destructioen.narod.ru/ginsburg_kamen.htm)
В поэзии Мандельштама Евхаристия, Таинство причащения Телу и Крови Христовым, «как вечный полдень длится», но «взбитых сливок вкус и запах апельсиновой корки» тоже вечны.
Стихотворение О. М. Мандельштама «Невыразимая печаль...» - одно из ранних в творчестве поэта (1909 год).
«Невыразимая печаль» - это небольшой лирический этюд в стиле натюрморта. Тема этюда - утреннее пробуждение, ощущения своего бытия и связи с предметами действительности: комната, хрустальная ваза, бисквит, вино. Луч солнца создает движение в картине: сначала он ударяется о хрустальную вазу, потом освещает всю комнату, наконец, будит того, кто находится в комнате и играет на его пальцах.
В картине есть два плана: воображаемое окно, через которое проникает луч солнца и пространство комнаты с предметами в ней. Это можно соотнести с внешним и внутренним состоянием лирического героя - макро и микрокосмосом. Состояние героя, равно как и положение вещей, может измениться в любую минуту: луч исчезнет, вино станет терпким, бисквит будет съеден.
Очень часто в первых строфах Мандельштам отрицает: «Мы напряженного молчанья не выносим», «Я не поклонник...», «Ни о чем не нужно говорить» и т. д. Здесь тоже отрицание - «невыразимая печаль». Очень странное определение печали, но если вспомнить Ахматову «Звенела музыка в саду / таким невыразимым горем...» или «Слава тебе, безысходная боль!», то можно поставить эти слова в ряд традиционных сентенций акмеизма. Именно, в боли, страданиях, печали есть томление, даже «истома - сладкое лекарство». Акмеисты любят подобного рода оксюмороны Российская электронная библиотека Эрудиция. (http://www.erudition.ru/referat/printref/id.17091_1.html).
«Вся комната напоена...» - реминисценция на пушкинское «Вся комната янтарным блеском/ Напоена...». Это указание на общее настроение в строфах Пушкина и Мандельштама, что важно для правильного прочтения стихотворения. Реминисценции, открытая цитация, интертекстирование - постоянный прием в поэзии Мандельштама. Это затрудняет понимание стихов и одновременно обогащает их. Иногда реминисценция сводится лишь к повторению сочетания слов в отрыве от контекста оригинала. Такова, возможно, аллюзия на «сонное царство» Островского («Такое маленькое царство/ Так много... сна»), которую трудно истолковать иначе, как исключительно звуковое обыгрывание знакомого сочетания слов.
Немного красного вина
Немного солнечного мая -
И, тоненький бисквит ломая,
Тончайших пальцев белизна… Поэзия Серебряного века. Антология/ Предисловие, статьи, примечания Б.С. Акимова. - М.: Издательский дом Родионова, Литература, 2005 (серия «классика в школе»). С.157
Музыкальная неопределенность ощущения «невыразимой», «сладкой» печали подчеркивается отсутствием сказуемого в последнем предложении, замененного «добавочным», второстепенным действием. Грамматический синтаксис оказывается менее значимым, чем импрессионистический, музыкальный Интерпретация стихотворения «Невыразимая печаль». Электронная библиотека REFBY (http://www.ref.by/refs/44/31459/1.html).
Вторая половина «Камня», как заметил в рецензии на книгу Гумилев, образцово «акмеистическая». В противовес символистским «экстазам слога», нарочитой звукописи и декоративности здесь царствует «классическая» форма стиха, зачастую приподнятая интонация оды, равновесная экономия стиля и образа. При этом Мандельштам преображает мистические символы в сложные, не осязаемые аналогии, а тайны - в интеллектуальные проблемы, загадки. Ключ к такому методу лежит уже в названии книги. Именование «камень» может быть воспринято как анаграмма (игра на созвучии через перестановку букв) слова АКМЭ, давшее название новому литературному движению (это греческое слово, обозначающее высшую точку развития, расцвет, но также и острие камня, по происхождению родственно индоевропейскому слово akmen - «камень»). В литературе не раз отмечалось, что первая книга стихотворений Мандельштама, как и ее название, связана с поэзией Тютчева. См., напр., Тоддес Е. Мандельштам и Тютчев. International Journal of Slavic Linguistics and Poetics, 1974, vol. XVII.
На связь названия своей книги с Соловьевым и Тютчевым указал и сам автор. В «Утре акмеизма» мы читаем: «Владимир Соловьев испытывал особый пророческий ужас перед седыми финскими валунами. Немое красноречие гранитной глыбы волновало его, как злое колдовство. Но камень Тютчева, что «с горы скатившись лег в долине, сорвавшись сам собой иль был низвергнут мыслящей рукой», -- есть слово. Голос материи в этом неожиданном паденьи звучит как членораздельная речь… Акмеисты с благоговением поднимают таинственный тютчевский камень и кладут его в основу своего здания Жизнь и творчество О.Э. Мандельштама. Воспоминания, материалы к биографии, «новые стихи», комментарии, исследования. Воронеж, издательство воронежского университета 1990. С.28».
Стихотворение «Дано мне тело - что мне делать с ним…» (1909). Композиционно оно расположено почти в самом начале книги, седьмым по счету. Самобытность лирического «я» Мандельштама обозначается здесь со всей определенностью. Физическое чувство своего тела подчеркивает границу между «я» и «не-я» не отвлеченно, а конкретно. Подобно миру комнаты, тело оказывается формой действительности, ближайшей человеческому самосознанию. Такая интимность самоощущений близка детству, миру ребенка. И в то же время у Мандельштама формируется мистическая оппозиция «душа - тело», потому что тело «дано» душе. Мир души глубже, изначальнее мира тела. Отсюда и философский вопрос о цели бытия, которое, прежде всего, обозначается как бытие личное:
Дано мне тело - что мне делать с ним,
Таким единым и таким моим?
Подобный тип философствования можно считать экзистенциальным, «от самого себя». В «физиологической» простоте и непосредственности самосознающего «я» скрывается мистическая глубина и онтологическая мудрость. Физическое тело человека несет в себе всю материальную стихию мироздания. Бог сотворил человека по своему «образу и подобию», но сделал тело из «праха» земного. Человеческая двуприродность определила его место в мироздании - быть связующим звеном между миром духовным и физическим, быть хозяином земли и сотворцом Божиих замыслов о земле, возделывать и хранить рай. Мандельштам переживает физическую жизнь как дар и чудо. Собственная судьба осознается им как творческая цель: «Я и садовник, я же и цветок…» Это реакция на агрессию безразличия большого, внешнего мира. Хрупкость собственного «я» передается характерной для «Камня» метафорой, где образ стекла, вызывающий аллюзию окна, обозначает границу между своим, «маленьким» миром и холодной, безразличной вечностью:
На стекла вечности уже легло
Мое дыхание, мое тепло.
В «Камне» Мандельштам символистскому культу музыки, «эфемернейшего из искусств», отвечал как раз монументальными образами архитектуры, свидетельствующими о победе организации над хаосом, пафоса утверждения меры и обуздания материи над безмерностью и порывом, а, как следствие - Логоса, разумного Слова, над мистической бессмыслицей (Айа-София (1912), Notre Dame (1912), Адмиралтейство (1913)): ...красота - не прихоть полубога, / А хищный глазомер простого столяра. / Нам четырех стихий приязненно господство, / Но создал пятую свободный человек: / Не отрицает ли пространства превосходство / Сей целомудренно построенный ковчег.
И все же здесь нет пресловутого культа вещей, какой критики нередко усматривали за акмеистическими манифестами, а чувственная пластичность и осязаемая конкретность образов - не главное. Когда поэт хочет передать вещь на ощупь, он достигает этого одной деталью. Но таких вещей в лирике Мандельштама немного. На вещи своего века поэт смотрит с огромной дистанции. Сами по себе они его удивляют, но не очень интересуют. Взгляд Мандельштама проходит как бы сквозь вещи и стремится уловить то, что за ними скрыто.
Он склонен наделять предметы ощутимым весом, тяжестью. Он замечает, что некоторые «вещи легки», что «крылья уток теперь тяжелы», падает «легкий мяч», «тяжелый валит пар», человек несет «легкий крест». Даже когда поэт непосредственно не говорит о тяжести, мы ощущаем ее по действиям и движениям: «ложится якорь на морское дно», «соломинка, минуя глубину, наверх всплывает без усилий». В такой же мере поэт чуток к фактуре вещи, ее материалу, ее плотности: «чтоб мрамор сахарный толочь», «мазные сливки», «застыла тоненькая сетка», художник свой рисунок «выводит на стеклянной тверди», «встала медная луна», «шелк щекочущего шарфа» Поэзия Серебряного века. Антология/ Предисловие, статьи, примечания Б.С. Акимова. - М.: Издательский дом Родионова, Литература, 2005 (серия «классика в школе»). С.111.
Не в этом ли интересе к тяжести и материалу коренится пристрастие Мандельштама к мотиву камня? Поэт редко употребляет само слово «камень», но мы постоянно чувствуем этот строительный материал: и когда шаль Ахматовой, «спадая с плеч, окаменела», и когда «возит кирпичи / Солнца дряхлая повозка». Часто поэт придает камню философско-символический смысл, когда говорит о притяжении к земле. Пользуясь этим образом, Мандельштам сознательно и полемически противопоставляет символическому инобытию, мистическому, ирреальному нечто земное, очевидное, реальное. И при раскрытии темы творчества поэт говорит о преодолении «тяжести недоброй», обретении легкости для дерзновенного полета мысли, вдохновения. Поэтому наряду с камнем он поэтизирует мир идей, музыку, а в безразличном пространстве небо и звезды. Но у камня есть не только «недобрая», но и «добрая» тяжесть. Она оказывается тогда, когда камень становится строительным материалом, основой кладки человеческого жилища, архитектурного творения. Так в поэзии Мандельштама вызревает особая тема.
Гумилев рассказывал своим студийцам: однажды вечером, когда они компанией провожали Ахматову на Царскосельский вокзал, Мандельштам, указывая на освещенный циферблат часового магазина, прочитал стихотворение:
Нет, не луна, а светлый циферблат
Сияет мне, и чем я виноват,
Что слабых звезд я осязаю млечность?
И Батюшкова мне противна спесь: «Который час?» -- его спросили здесь,
А он ответил любопытным: «вечность» Мандельштам О.Э. Стихотворения Л.: Сов.писатель. 1973.
Н. Гумилев отметил, что признанием «Нет, не луна, а светлый циферблат сияет мне…» Мандельштам «Открыл двери в свою поэзию для всех явлений жизни, живущих во времени, а не только в вечности или мгновении» Гумилев Н.С. Собр. соч.:В 4т. Washington, 1968. Т.4. С.327.
Строки эти были литературным покаянием Мандельштама. Стихотворение «Нет, не луна, а светлый циферблат. . .» окружает группа стихов 1911--1912 гг., в которых поэт борется за свое право на трехмерность. Потустороннее еще существует для него, но он отнюдь не испытывает к нему романтического влечения. Напротив того:
Я чувствую непобедимый страх
В присутствии таинственных высот.
Мандельштаму нужно ощущать «млечность», т. е. материальность звезд -- этого давнего символа сверхчувственного мира. Тема звезды упорно присутствует в его лирике на всех ее этапах. Но в поэтической системе Мандельштама этот традиционный образ имеет особые, заново найденные значения, и значения разные. Иногда поэт вступает со звездами в сложные и, скорее, враждебные отношения. В стихах 1911 --1912 гг. звезды -- это символистические звезды, представители «таинственных высот». Они навязывают поэту непонятные и жестокие законы; он же отвечает им ненавистью, страхом, сопротивлением:
Так вот она, настоящая
С таинственным миром связь!
Какая тоска щемящая,
Какая беда стряслась!
Что, если над модной лавкою
Мерцающая всегда,
Мне в сердце длинной булавкою
Опустится вдруг звезда?
Звездный луч -- булавка для женской шляпы (ими торгуют в «модных лавках»). «С таинственным миром связь» оборачивается мучительным гротеском; а в следующем стихотворении дана уже программа противостояния этому миру:
Я ненавижу свет
Однообразных звезд.
Здравствуй, мой давний бред, --
Башни стрельчатой рост!
Кружевом, камень, будь
И паутиной стань,
Неба пустую грудь
Тонкой иглою рань!
В том самом «Нет, не луна, а светлый циферблат...» из «Камня» с его предельно выраженной эмоциональностью («...и чем я виноват...», «И Батюшкова мне противна спесь...»), такого рода парадоксальность обнаруживается благодаря двусмысленности употребляемых в нем слов типа «слабые звезды» (отдаленнейшие или угасающие?), «млечность» (белизна или состав), союза «и» в соединительном и противительном значении вместе. Да и виноватость его -- не игра ли? Парадоксальность если и выдается, то именно напряженностью чувств -- поистине «поэтическая речь никогда не бывает достаточно «замирена», и в ней через много столетий открываются старые нелады» Мандельштам О. Заметки о поэзии // Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. С. 68. . Первая строфа стихотворения («Нет, не луна, а светлый циферблат // Сияет мне, и чем я виноват, // Что слабых звезд я осязаю млечность?») с ее ощущением мгновенности мира, неотвратимости его конца и одновременно с удивлением, порожденным своей личной, только что открывшейся связью с вечностью - звездами, пародируется второй строфой (И Батюшкова мне противна спесь: // «Который час?»-- его спросили здесь, // А он ответил любопытным: «вечность») с ее неприятием той же прочной связи с вечностью, но обнаруженной другим. Однако парадокс и внутри первой строфы. Постижение ограниченности мира, чему символом -- циферблат, мирно -- через соединительное «и» -- соседствует с пониманием его безграничности: ведь «слабые звезды» где-то там... Казалось бы, последнее противоречие легко снять, заменив «и» на «но». Но... поэт и читатель столкнулись здесь с таким пространством и с такой реальностью, где возможны любые несообразности или парадоксы, единственно способные доказать, что бытие человека больше самого человека и существование вещи больше вещи Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. // Мандельштам О. Утро акмеизма // С. 172. . Такой реальностью Мандельштам полагал слово, принадлежащее исключительно поэзии (прочие способы изъяснения он называл говорением сознания Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. //Мандельштам О. Утро акмеизма С. 168.. Слово и оказывается истинной «звучащей и говорящей плотью», позволяющей «осязать млечность» звезд, аккумулирующей громадную энергию человеческого опыта: социально-политического, нравственно-религиозного, философского. Не поэзию Мандельштам низвел до этого опыта (фраза Н. Струве, что акмеизм «появился в России навстречу великим испытаниям XX века: 1914, 1917, а для некоторых и 1937 года» Струве Н. Осип Мандельштам. Томск, 1992. С. 15. , представляется нонсенсом, разлагающим поэтическое вещество), а весь этот опыт преображал в поэзию, в поэтическое слово, подчиненное внутреннему ритму, размеру, форме. Мучительные поиски смысла слова не позволили ему пройти мимо Средневековья, объявившего Слово началом бытия.
В учении Соловьева о «всеединстве» мира, в его трактате «Оправдание добра» мы находим следующее рассуждение: «Камень существует -- это ясно из ощутительного действия, которое он на нас оказывает... Камень есть типичнейшее воплощение категории бытия как такового, и в отличие от гегелевского отвлеченного понятия о бытии он не обнаруживает никакой склонности к переходу в свое противоположное; камень есть то, что он есть, и он всегда служил символом неизменного бытия». Соловьев Вл. Собр. соч., т. VII. СПб., 1903, С. 198 В примечании Соловьев добавляет, что камень может служить проводником «живого действия духовных существ».
Название книги Мандельштама -- «Камень», воспринятое современной критикой как выражение ее философской сущности, связано с соловьевским пониманием «всеединства» мира, пересечения сущего бытия и сущности (идеального и реального начала) и становления мира в Логосе (слове-идее). Вл. Соловьев различал два разных бытия: одно -- идеальное -- он называл сущностью, другое -- реальное, действительное -- он называл природой. Лосев А. Ф. Вл. Соловьев. М., 1983, С. 110.
Сборник «Камень» выявил и неповторимое своеобразие Мандельштама среди акмеистов. Для поэта характерно усиление роли художественного контекста с ключевыми словами - сигналами; вера в возможность познать иррациональное и пока необъяснимое; раскрытие темы космоса и попытка уяснить особое место в нем личности; высокая философичность поэзии; гимн Дионису и прославление пламенного вдохновения («Ода Бетховену»), противопоставленного сухому ремеслу и рациональному мышлению; претворенная в творчестве христианская идея преодоления смерти; нехарактерное для акмеизма устремление через миг к вечности; приверженность к эпохе романтического средневековья миру музыки.
Дата добавления: 2019-11-16; просмотров: 1180; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!