ПРАВИЛО СКРЕЩЕНИЯ РИФМИЧЕСКИХ ЦЕПЕЙ
№ 185
* * *
| Как неуемный дятел долбит упорный ствол, одно воспоминанье просверливает дух. – Вот все, что я утратила: цветами убран стол, знакомое дыханье напрасно ловит слух. | Усталою походкой в иное бытие от доброго и злого ты перешел навек. Твой голос помню кроткий и каждое мое неласковое слово, печальный человек С. Парнок, 1916/1921 | |
Из правила альтернанса вытекает еще одно правило, как ни странно, твердого названия в стиховедении не имеющее. Мы позволили себе назвать его правилом скрещения рифмических цепей. Формулируется оно так: «Между двумя рифмующими строками могут находиться строки не более чем на одну рифму». Это значит: допустимы рифмовки АБАБ, АБАБАБ, АББА, АБББА АБББААБ и пр., но недопустимы, например, АБВБАВ, АБВГАГБВ и пр. В самом деле, в таких сложных скрещениях рифмических цепей трудно соблюсти правило альтернанса. Если, например, А – женское окончание (прописная буква), а б – мужское (строчная буква), то приведенные примеры будут выглядеть: АбВбАВ, АбВгАгбВ – в первом сталкиваются женские нерифмующие окончания А и В, во втором – мужские нерифмующие г и б. Поэтому такие скрещения рифмических цепей обычно допускаются в тех литературах, где окончания стихов преимущественно однородны, например в итальянской, где все они, как правило, женские, но не во французской и не в русской.
У этих двух правил есть простое психологическое обоснование. Человеческому сознанию, настроенному на рифмическое ожидание, легко уследить одновременно за двумя рифмическими цепями (особенно когда одна из них женская, другая – мужская), но уже трудно – за тремя, а тем более за четырьмя. Для этого нужен навык, тренировка слуха. В Европе такой навык выработался в аристократической поэзии провансальских трубадуров (XII—XIII вв.), благо там еще не установилось сковывающее правило альтернанса. Но при переходе в другие, менее развитые (по тому времени) литературы этот навык утратился, и рифмовка упростилась.
|
|
|
Легче всего воспринимаются несколько рифмических цепей одновременно тогда, когда с самого начала перед глазами (или на слух) проходят первые звенья всех рифмических цепей, а потом повторяются в том же порядке. Такая рифмовка называется скользящей и воспринимается как усложнение перекрестной; ср. – АБАБ (перекрестная), АБВАБВ (тернарная, т.е. «троичная»), АБВГАБВГ (кватернарная, т.е. «четверочная») и т.д. По кватернарной рифмовке (и даже без нарушения альтернанса) построено и это стихотворение С. Парнок. На чью смерть написано оно, неизвестно. Одна рифма в нем – неравносложная (какая?).
VII. ТВЕРДЫЕ ФОРМЫ
|
|
|
- ТРИОЛЕТ И РАСШИРЕННЫЙ ТРИОЛЕТ (№ 186—189)
- РОНДЕЛЬ (№ 190)
- РОНДО И НЕПРАВИЛЬНОЕ РОНДО (№ 191—193)
- ВИЛЛАНЕЛЬ (№ 194)
- РИТУРНЕЛЬ (№ 195)
- ГЛОССА (№ 196)
- ВЕНОК СЕМИСТИШИЙ (№ 197)
- ГАЗЕЛЛА И РУБАИ (№ 198—199)
- ПАНТУМ, УПРОЩЕННЫЙ И УСЛОЖНЕННЫЙ ПАНТУМ (№ 200—202)
- НЕТРАДИЦИОННЫЕ РЕФРЕННЫЕ ФОРМЫ (№ 203—205)
- КАНЦОНА (№ 206)
- БАЛЛАДА (№ 207—208)
- СЕКСТИНА И УПРОЩЕННАЯ СЕКСТИНА (№ 209—210)
- СОНЕТ ФРАНЦУЗСКОГО ТИПА (№ 211—212)
- СОНЕТ АНГЛИЙСКОГО ТИПА (№ 213)
- СОНЕТ ИТАЛЬЯНСКОГО ТИПА (№ 214—215)
- СОНЕТ C КОДОЙ, ОПРОКИНУТЫЙ СОНЕТ (№ 216—217)
- ВЕНОК ДЕФОРМИРОВАННЫХ СОНЕТОВ (№ 218)
ТРИОЛЕТ И РАСШИРЕННЫЙ ТРИОЛЕТ
№ 186
* * *
Пропал прелестный триолет,
Забытый в суете всегдашней.
На мысль мгновенную ответ,
Пропал прелестный триолет.
Кем снова он увидит свет?
Портретом? Лаской? Песней? Башней?
Пропал прелестный триолет,
Забытый в суете всегдашней.
И. Рукавишников, [1922]
№ 187
* * *
Какая сладкая отрава
Легко звенящий триолет!
Его изящная оправа.
Какая сладкая отрава
И вечно детская забава,
Когда владеет ей поэт.
Какая сладкая отрава
Легко звенящий триолет.
И. Калинников, 1915
№ 188
Неживая, нежилая, полевая, лесовая, нежить горькая и злая.
Ты зачем ко мне пришла и о чем твои слова?
Липнешь, стынешь, как смола, не жива и не мертва.
Нежилая, вся земная, низовая, луговая, что таишь ты, нежить злая,
Изнывая, не пылая, расточая чары мая, темной ночью жутко лая,
Рассыпаюсь, как зола, в гнусных чарах волшебства?
Неживая, нежилая, путевая, пылевая, нежить темная и злая,
Ты зачем, ко мне пришла, и о чем твои слова?
|
|
|
Ф. Сологуб, 1913
№ 189
Азия
Азия – желтый песок и колючие желтые травы...
Азия – розовых роз купы над глиной оград...
Азия – кладбище битв, намогилье сыпучее славы...
Азия – желтый песок и колючие желтые травы,
Голубая мечеть, чьи останки, как смерть, величавы,
Погребенный святой и времен погребальный обряд...
Азия – розовых роз купы над глиной оград...
Азия – желтый песок и колючие желтые травы,
Узких улиц покой, над журчащими водами сад...
Азия – розовых роз купы над глиной оград,
Многопестрый базар, под чалмою томительный взгляд,
Аромат истлеваний и ветер любовной отравы;
Азия – желтый песок и колючие желтые травы...
Азия – розовых роз купы над глиной оград...
К. Липскеров, 1915
В средневековой устной поэзии романских народов обычны были хороводные песни с припевами: припев, строфа, припев, строфа и т.д., а в конце опять припев. Потом по их образцу стали сочиняться и литературные песни («вирелэ», «вильянсико»). Но на бумаге такие многоповторные композиции выглядели громоздко, поэтому стихотворцы стали, во-первых, сокращать число повторяющихся звеньев до двух-трех и притом коротких, а во-вторых, сокращать объем припева до одной-двух строк (рефрен) и повторять его полностью лишь в конце, а в середине лишь частично. Так возникли, один короче другого, рондо, рондель и триолет.
|
|
|
Триолет (фр. «тройной») – это восьмистишие с рифмовкой АБ+АА+АБАБ (курсивом выделены повторяющиеся строки-рефрены); знаком «+» отмечены границы первоначального припева и двух строф, в «правильном» триолете на этих местах непременно должны были стоять точки. После средневековья триолет пользовался недолгой популярностью в эпохи барокко и символизма, но лишь в качестве салонной и эстетской забавы. В России целую книгу триолетов написал Ф. Сологуб и целых две – его подражатель И. Рукавишников. Триолет Рукавишникова написан по всем классическим правилам. Триолет Калашникова уже нарушает тонкое правило «расстановки точек». Триолет Сологуба отклоняется от них в последовательности рифм (как?) и в том, что строка А повторяется не дословно. Стихотворение К. Липскерова (из книги стихов о Туркестане – «Песок и розы», М., 1916), условно названное нами «расширенным триолетом», представляет собой попытку построить на триолетных повторах стихотворение более длинное. Любопытно, что и Сологуб, и Липскеров используют нетрадиционные длинные размеры (у Липскерова это подобие гексаметра, а у Сологуба?) как бы для того, чтобы создать ощущение тяготящего однообразия, мотивирующего повторы.
РОНДЕЛЬ
№ 190
Диссо-рондели
Шмелит-пчелит виолончель
Над лиловеющей долиной.
Я, как пчела в июле, юный.
Иду – весь трепет и печаль.
Хочу ли мрака я? хочу ль,
Чтоб луч играл в листве зеленой?
Шмелит-пчелит виолончель
Над лиловеющей долиной...
Люблю кого-то... Горячо ль?
Священно, или страстью тленной?
И что же это над поляной:
Виолончелят пчелы, иль
Шмелит-пчелит виолончель?
И. Северянин, 1911
Рондель (фр. «круглый») – построение такого же типа, как триолет, но более пространное: тринадцати- или четырнадцатистишие из трех строф с рифмовкой АББА+АБАБ+АББАА(Б); последний стих последнего рефрена обычно опускается. Рондель пережил расцвет во Франции в XV в., затем был вытеснен формой рондо (см. № 191—192), а в позднейшее время использовался лишь качестве изысканного архаизма. В этом ронделе Северянина архаичность строфы оттенена модернистичностью диссонансной рифмы (см. № 49).
РОНДО И НЕПРАВИЛЬНОЕ РОНДО
№ 191
Надпись на книге
Манон Леско, влюбленный завсегдатай
Твоих времен, я мыслию крылатой
Искал вотще исчезнувших забав,
И образ твой, прелестен и лукав,
Меня водил – изменчивый вожатый.
И с грацией манерно-угловатой
Сказала ты: «Пойми любви устав,
Прочтя роман, где ясен милый нрав
Манон Леско:
От первых слов в таверне вороватой
Прошла верна, то нищей, то богатой,
До той поры, когда без сил упав,
В песок чужой, вдали родимых трав,
Была зарыта шпагой, не лопатой
Манон Леско!»
М. Кузмин, 1909
№ 192
Скорпионово рондо
Не вея ветром, в часе золотом
Родиться князем изумрудных рифов
Иль псалмопевцем, в чьем венке простом
Не роза – нет! – но перья мертвых грифов,
Еще трепещущие от истом.
Раздвинув куст, увидеть за кустом
Недвижный рай и, кончив труд сизифов,
Уснуть навеки, ни одним листом
Не вея...
О мудрость ранняя в саду пустом!
О ветр Гилей, вдохновитель скифов!
О ветер каменный, о тлен лекифов!
Забудусь ли, забуду ли о том,
Что говорю, безумный хризостом,
Неве я?
Б.Лившиц, [1914]
№ 193
* * *
О Эрос мой! О бог весенних грез!
Тебя венчают лотосы и розы!
Но ты не здесь, ты – там, где крепко лозы,
Виясь, ползут на дремлющий утес,
Где расцветают золотом мимозы,
Где пьяны солнцем резвые стрекозы,
Где море моет ряд песочных кос,
Ты там цветешь нежнее туберозы,
О бог весенних грез!
Сюда, где бродят белые морозы,
Цветы дрожат в слезах холодных рос,
И горестно качают зыбкие березы
Зелеными волокнами волос,
Ты мне приносишь злые скабиозы,
О бог весенних грез!
Е. Сырейщикова, 1911/1913
Рондо (фр. «круглый»: вариант того же слова, которым обозначается и рондель) возникло как более изысканный вариант ронделя: припев сокращается до минимального намека, в середине и в конце стихотворения повторяется не вся первая строка, а ее начало, остающееся даже без рифмы – как бы недоговоренное. В классическом рондо 15 строк с рифмовкой ААББА+АББх+ААББх (где х – повтор начала первого стиха). Нередко этот порядок рифм нарушается (из приводимых трех рондо он соблюден только в первом; а каков он в двух других?), но позиции повторяющихся полурефренов сохраняются твердо.
Как и во всех твердых формах с рефренами, художественный эффект рондо состоит в том, что заданный полурефрен, появляясь каждый раз с кажущейся естественностью, в новых контекстах получает новый, несколько иной смысл. В «Скорпионовом рондо» Б. Лившица это даже подчеркнуто каламбуром («не вея – Неве я»). В «Надписи на книге» М. Кузмина это сделано тоньше: имя героини знаменитого романа (несклоняемое) в первый раз упоминается в звательном падеже (как обращение), во второй раз в родительном и в третий раз в именительном (как подлежащее).
Нерифмованные короткие строчки в рондо раздражали слух многим читателям и писателям с недостаточно изощренным вкусом. Им хотелось вставить и эти строчки в общий ряд рифм. Простейшим способом было ввести в начальную строку внутреннюю рифму. Так, у того же Бенедикта Лившица наряду с таким рондо, как напечатанное выше, имеются и рондо со сквозной рифмовкой. Одно из них начинается так:
Печальный лик былой любви возник
В моей душе: вечерняя неистовая
Фантазия влечет меня в тайник
Минувшего, и, тихо перелистывая
Страница за страницею дневник,
Я вновь, любовь, твой робкий ученик,
Я вновь тебе подвластен, аметистовая
Звезда любви, явившая на миг
Печальный лик...
Таким образом, строки-рефрены на «лик» входят здесь в общую цепь рифм «возник – тайник – дневник» и т.д. С нею переплетается цепь гораздо более изысканных – ср. № 29 – гипердактилических рифм: «неистовая – перелистывая – аметистовая» и далее «насвистывая – батистовая». Обратите внимание, что «Скорпионово рондо» построено на совпадениях стиховых и синтаксических членоразделов, а «Печальный лик...» – преимущественно на анжамбманах (№ 21); попробуйте их указать.
Е. Сырейщикова тоже старается перестроить рондо так, чтобы рефрен входил в общую рифмовку, но делает это грубее: повторяет в качестве рефрена не первое, а последнее полустишие начального стиха. Кажется, такой опыт остался в русской поэзии единственным. Сырейщикова была не очень умелой поэтессой (Брюсов исправлял в ее рукописях слово «орхидея», от волнения написанное через «а»): у нее рефрены повторяются без всяких смысловых изменений, а среди 5-ст. ямбов появляется один 6-ст. ямб без цезуры (найдите его и подумайте: а может быть, это не неумение, а обдуманное выделение строки – так сказать, ритмический курсив?).
Б. Лившиц, поэт французской выучки, входил в футуристическую группу «Гилея». Это – древнегреческое название херсонского Приднепровья (где жили летом Д. Бурлюк и его братья); отсюда упоминания о скифах, греческих погребальных вазах-лекифах и греческое слово «хризостом», означающее «златоуст». Сырейщикова украшает свои стихи только редким ботаническим названием «скабиоза», что означает «шершавка».
ВИЛЛАНЕЛЬ
№ 194
Мария
(Из поэмы)
Города блеск, треск, коридоры
Миражами явились мне,
Покинувшему ваши взоры!
Испуганный, задернув сторы,
Забыть хотел я при огне
Города блеск, треск, коридоры.
Неизъяснимые Фаворы
При пристальной взвились луне
Покинувшему ваши взоры
Память воскрылила узоры
Черт ваших, загасив в окне
Города блеск, треск, коридоры...
Воспоминанья-пикадоры
Сердце пронзили в сонном сне
Покинувшему ваши взоры...
О если б не были позоры!
О если б не явились мне –
Города блеск, треск, коридоры –
Покинувшему ваши взоры.
Божидар, 1913
Вилланель (фр. «крестьянская песня») сохранила черты народной песни с припевом в большей степени, чем триолет, рондель и рондо: во-первых, в ней число строф (и строк) не задано, а произвольно, во-вторых, в ней повторяются рефренами не один, а два стиха начальной строфы, первый и последний, чередуясь. Строфы – трехстишные, рифмовка: А1БА2+АБА1+АБА2+АБА1+АБА2+...+АБА1А2. Широкой популярностью вилланель не пользовалась никогда. У Брюсова в этой форме написано стихотворение «Предчувствие» в сборнике «Зеркало теней» и два других в сборниках «Девятая камена» и «Опыты» (найдите их в Собрании сочинений); по тому же принципу, но с интересным усложнением (каким?) написано его раннее стихотворение «В старом Париже» («Холодная ночь над угрюмою Сеной...»). Вероятно, поэтому 19-летний Божидар озаглавил свою вилланель «Первая Валериева строфа» (ср. № 130—131). Она входит в цикл стихов («поэму») «Мария», посвященный харьковской художнице М.М.Синяковой-Уречиной – одной из сестер Синяковых, воспетых В. Хлебниковым в поэмах «Три сестры» и «Синие оковы» (заглавие последней обыгрывает звучание фамилии). Другие стихотворения этого цикла имели форму триолета, рондо, ронделя, опрокинутого сонета, октав, элегических дистихов и пр. Будучи футуристом, Божидар писал при этом все «и» как «и с точкой» (а в других стихотворениях смешивал русские буквы с латинскими еще смелее). Сторы – шторы; Фавор – гора, на которой Христос явился ученикам в божественном свете (Преображение); кто такие пикадоры?
Найдите в стихотворении три строки (одна из них – повторяющаяся), в начале которых имеются ритмические перебои (см. № 104—105). Можно ли считать ритмическим перебоем слово «треск» в начальной строке?
РИТУРНЕЛЬ
№ 195
* * *
Миндальный цвет
Вновь нежным и прозрачным ароматом
Тревожит память непрожитых лет.
Настанет день,
И мне предстанет в запахе миндальном
Внезапно воплотившаяся тень,
И я возьму
Ее за пальцы, тонкие, как стебли,
И с ней войду в чуть дышащую тьму.
Там красок нет,
Там я – как тень, но тень меня реальней,
Там нет меня, но лишь миндальный цвет.
Т.А. Ящук, [1917]
Ритурнель, или риторнель, – итальянская форма народного происхождения, напоминающая нашу частушку: короткий стих, зачин, обычно с именем какого-нибудь цветка, и затем два длинных стиха, по смыслу часто почти ничем не связанные с зачином. Средний стих трехстишия остается без рифмы, третий рифмует с первым («возвращение» рифмы, отсюда этимология заглавия). В предлагаемом образце «цветочный» зачин сохранен, но затем получает тематическое развитие.
Любопытно, что в итальянской поэзии такие стихи редко называются ритурнелями, – там это слово чаще означает просто припев в большой песне. Отрывочные трехстишия такого рода там называются просто «фьори» («цветки»). Название «ритурнель» за ними закрепил поэт Ф. Рюккерт (XIX в.), написавший много переводов и подражаний им на немецком языке. Более широкого распространения эта форма не получила; на русском языке известны лишь единичные примеры.
ГЛОССА
№ 196
* * *
Парки бабье лепетанье
Жутко в чуткой тишине...
Что оно пророчит мне –
Горечь? милость? испытанье?
Темных звуков нарастанье
Смысла грозного полно.
Чу! жужжит веретено,
Вьет кудель седая пряха...
Скоро ль нить мою с размаха
Ей обрезать суждено!
Спящей ночи трепетанье
Слуху внятно... Вся в огне,
Бредит ночь в тревожном сне.
Иль ей грезится свиданье,
С лаской острой, как страданье,
С мукой пьяной, как вино?
Все, чего мне не дано!
Ветви в томности трепещут,
Звуки страстным светом блещут.
Жгут в реке лучами дно.
Ночь! зачем глухой истомой
Ты тревожишь мой покой?
Я давно сжился с тоской.
Как бродяга в край искомый,
Я вошел в наш мир знакомый,
Память бедствий сохраня.
В шумах суетного дня
Я брожу, с холодным взглядом,
И со мной играет рядом
Жизни мышья беготня.
Я иду в толпе, ведомый
Чьей-то гибельной рукой, –
Как же в плотный круг мирской
Входит призрак невесомый?
Знаю: как сухой соломой
Торжествует вихрь огня,
Так, сжигая и казня,
Вспыхнет в думах жажда страсти...
Ночь! ты спишь!.. но чарой власти
Что тревожишь ты меня?
В. Брюсов, 1918
Глосса первоначально (по-гр.) значило «трудное слово», потом «комментарий к трудному слову», потом комментарий вообще. Стихотворная глосса представляла собой строфу, обычно четверостишную, выписанную из какого-нибудь классика или народной песни («мотто»), а затем ряд строф, развивающих ее тему и заканчивающихся повторением сперва 1-й, потом 2-й, потом 3-й, потом 4-й ее строки. Таким образом, если в балладе повторялся рефреном последний стих начальной строфы, а в вилланели – по очереди первый и последний, то в глоссе повторяются по очереди все ее стихи. Брюсов отступил от этой темы только в том, что мотто – четверостишие из пушкинских «Стихов, сочиненных ночью...» – он не выписал перед текстом отдельной строфой, считал общеизвестным, и что первые два ее стиха он повторил в начале, а последние два в конце своих четырех строф. Глосса была популярной формой в испанской классической поэзии, поэтому строфы Брюсова соблюдают строение употреблявшейся в глоссе испанской строфы – децимы, десятистишия с рифмовкой АББА-АВВГГВ (причем после 5-й строки не должна стоять точка, чтобы десятистишие не развалилось на два пятистишия).
ВЕНОК СЕМИСТИШИЙ
№ 197
Золотая ветвь
Моему учителю
Средь звездных рун, в их знаках и названиях
Хранят свой бред усталые века,
И шелестят о счастье и страданьях
Все лепестки небесного венка.
На них горят рубины алой крови;
В них, грустная, в мерцающем покрове
Моя любовь твоей мечте близка.
Моя любовь твоей мечте близка
Во всех путях, во всех ее касаньях,
Твоя печаль моей любви легка,
Твоя печаль в моих воспоминаньях,
Моей любви печать в твоем лице,
Моя любовь в магическом кольце
Вписала нас в единых начертаньях.
Вписала нас в единых начертаньях
В узор Судьбы единая тоска;
Но я одна, одна в моих исканьях,
И линия Сатурна глубока...
Но я сама избрала мрак агата,
Меня ведет по пламеням заката
В созвездье Сна вечерняя рука.
В созвездье Сна вечерняя рука
Вплела мечту о белом Иордане,
О белизне небесного цветка,
О брачном пире в Галилейской Кане...
Но есть провал в чертах моей судьбы...
Я вся дрожу, я вся ищу мольбы...
Но нет молитв о звездном океане.
Но нет молитв о звездном океане...
Пред сонмом солнц смолкают голоса...
Горит венец на звездном Эридане,
И Вероники веют волоса.
Я перешла чрез огненные грани,
И надо мной алмазная роса
И наших дум развернутые ткани.
И наших душ развернутые ткани,
И блеклых дней широкая река
Текут, как сонм, в опаловом тумане.
Пусть наша власть над миром велика,
Ведь нам чужды земные знаки власти;
Наш узкий путь, наш трудный подвиг страсти
Заткала мглой и заревом тоска.
Заткала мглой и заревом тоска
Мою любовь во всех ее сверканьях;
Как жизни нить мучительно-тонка,
Какая грусть в далеких очертаньях!
Каким бы мы не предавались снам,
Да сбудется завещанное нам
Средь звездных рун, в их знаках и названиях.
Средь звездных рун, в их знаках и названиях
Моя любовь твоей мечте близка,
Вписала нас в единых начертаньях
В созвездье Сна вечерняя рука.
Но нет молитв о звездном океане.
И наших дум развернутые ткани
Заткала мглой и заревом тоска.
Черубина де Габриак, 1908
Это стихотворение тоже представляет собой глоссу, только не на заданный текст, а на семистишие-магистрал собственного сочинения; оно образует последнюю строфу текста. Построено это семистишие по тому же принципу рифмовки, что и знакомое нам восьмистишие Гюго (№ 165), только на строку короче. Каждая из семи строф, кончающихся строками этого мотто-магистрала, имеет такое же строение. Но главная особенность этой формы в том, что каждая новая строфа начинается повторением последней строки предыдущей строфы; таким образом, каждая строка магистрала оказывается в предыдущем тексте повторена дважды. Такое сплетение строф повторением строк на их стыке, причем эти повторяющиеся строки потом складываются в строфу-магистрал, называется венком. Наиболее популярны (благодаря своей трудности) венки сонетов (например – № 218). Венок семистишных строф такого строения (семь – мистическое число, золотая ветвь – жезл, открывающий вход в иные – здесь звездные – миры, Эридан – река, Волосы Вероники – созвездие; стихотворение представляет собой объяснение поэтессы в любви к ее учителю М. Волошину, с которым души у них родственны, но разделены линией Сатурна) – собственное изобретение Черубины де Габриак. Потом оно понравилось Игорю Северянину, он дал такой форме название «лэ» (заимствовано из терминологии старофранцузской поэзии, но там оно не означало ничего подобного) и в 1918—1919 гг. написал целый цикл таких мнимых «лэ».
ГАЗЕЛЛА И РУБАИ
№ 198
* * *
Цветут в саду фисташки, пой, соловей!
Зеленые овражки, пой, соловей!
По склонам гор весенних маков ковер;
Бредут толпой барашки. Пой, соловей!
В лугах цветы пестреют, в светлых лугах:
И кашки, и ромашки. Пой, соловей!
Весна весенний праздник всем нам дарит,
От шаха до букашки. Пой, соловей!
Мы сядем на террасе, сядем вдвоем…
Дымится кофей в чашке… Пой, соловей!
Но ждем мы ночи темной, песни мы ждем
Любимой, милой пташки. Пой, соловей!
Прижмись ко мне теснее, крепче прижмись,
Как вышивка к рубашке. Пой, соловей!
М. Кузмин, 1908
№ 199
Из персидских четверостиший
Не мудрецов ли прахом земля везде полна?
Так пусть меня поглотит земная глубина,
И прах певца, что славил вино, смешавшись с глиной,
Предстанет вам кувшином для пьяного вина.
В. Брюсов, 1911
Большинство твердых форм, освоенных европейской поэзией, имеют, как мы видели, романское происхождение. Твердые формы восточной поэзии применяются обычно только в переводах. Исключения редки: таковы японские танка (№ 152), малайский пантум (№ 200) и особенно персидские газеллы и рубаи. Газеллу популяризировал в Европе Ф. Рюккерт в первой половине XIX в., рубаи – Э. Фицджеральд (переводом О. Хайама) в середине XIX в. На русском языке серьезная разработка гизелл начинается в начале XX в., а освоение рубаи – уже после 1928 г., когда И. Тхоржевский выпустил за границей свой перевод Хайама по Фицджеральду. До этого даже термин был не в ходу: рубаи назывались «персидскими четверостишиями».
Единицей арабо-персидского стихосложения является длинный стих (бейт) из двух полустиший, часто, но не всегда связанных внутренней рифмой; в переводах и подражаниях каждое полустишие пишется отдельной строкой. Вереница бейтов часто нанизывается на одну конечную рифму (монорим, см. № 159); в рифме, как всегда, нередок редиф (см. № 34—35). Бейт с внутренней рифмой («царский бейт») и бейт без внутренней рифмы образуют рубаи; в европейской имитации это четверостишие с рифмовкой ААХА (смысловая кульминация – в нерифмующей 3-й строке). Бейт с внутренней рифмой и вереница бейтов без внутренней рифмы образуют газеллу (правильнее «газель», от арабского слова, означающего «ткань»); в европейской имитации это ряд двустиший с рифмовкой АА ХА ХА ХА... Размеры арабо-персидской поэзии принадлежат к метрической, квантитативной системе стихосложения (аруд); общепринятой традиции передачи их в силлабо-тонике не существует, и поэты выбирают более простые или более сложные размеры по своему усмотрению. Более простой размер (какой?) выбрал Брюсов для «четверостишия» на тему из Хайама для своей антологии стилизаций «Сны человечества»; более сложный размер, логаэдический, с эффектным ритмическим переломом на стыке основной части строки и редифа, избрал Кузмин для цикла 30 газелл «Венок весен» на свое (мнимое) 30-летие.
Дата добавления: 2020-01-07; просмотров: 390; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!