Создание ярких многомерных персонажей, или Давайте поиграем в богов
Джеймс Н. Фрэй
Как написать гениальный роман
Содержание
Предисловие. 2
I. Поговорим о персонажах.. 3
Что такое персонаж?. 3
Подвиды человека вымышленного. 3
Создание ярких многомерных персонажей, или Давайте поиграем в богов. 4
Заставьте персонажи действовать. 5
Приступаем к созданию персонажа: придумаем ему биографию.. 5
Беседа с персонажем, или Простой способ познакомиться с вашим героем.. 9
Сокровенная сущность персонажа: доминирующая страсть и способ ее выявления. 10
Главный герой с сильной волей – сердце драматического произведения. 11
Как избежать создания стереотипных персонажей. 11
Персонажи, действующие в полную силу, и тест на правдоподобие. 13
II. Три золотых правила писателя: Конфликт! Конфликт! Конфликт! 15
Основы конфликта: оживим наш персонаж... 15
Регулируем силы противодействия. 17
Принцип связки, или Посадим героев в тигель. 18
Необходимость внутреннего конфликта. 20
Типы конфликта: «статичный», «скачкообразный» и «медленно развивающийся». 21
Литературные жанры.. 23
III. Диктат идеи, или Роман без идеи как лодка без весел. 25
Что такое идея?. 25
Способы достижения органического единства. 25
Охарактеризуем идею.. 26
Какие идеи сработают?. 28
Рождение идеи. 29
Три столпа идеи. 30
Идея и селекция. 31
Творчество на уровне подсознания. 32
IV. Принципы построения сюжета.. 33
Драматический сюжет.. 34
Начало начал сюжета. 35
|
|
|
Альтернатива. 36
Персонаж и события: их взаимосвязь. 36
Использование пошагового плана. 39
V. Путь к кульминации или доказательство идеи.. 40
Кульминация, развязка и вы.. 40
Кульминация, идея, развязка. Главное – ничего не перепутать. 41
Завершающий конфликт.. 42
Доказательство идеи, которую воплощает в себе персонаж... 43
Секрет потрясающей кульминации. 44
VI. Взгляд, подход, ретроспекция и пара ловких приемов из запасов писателя. 45
Что такое подход?. 45
Беспристрастный подход. 46
Модифицированный беспристрастный подход. 46
Повествование от первого лица. 47
Всевидящий взгляд. 47
Модифицированный всевидящий взгляд. 48
Выбор формы повествования. 48
Тон повествования и жанр. 49
Величайшее чудо магии отождествления. 50
Искусство ретроспекции. 51
Завязка. 53
Символы: плохой, хороший, безобразный. 54
VII. Как научиться писать восхитительные диалоги и яркие драматические произведения. 55
Диалог: прямой и опосредованный, яркий и блеклый. 55
Стили драматического произведения. 57
Принципы построения драматического эпизода. 58
Как сделать скучный эпизод ярким и выразительным.. 60
Работа над репликами в диалоге. 62
Несколько других важных приемов. 65
VIII. Правка: последние мучения. 66
|
|
|
Что такое правка и зачем она нужна?. 66
Группы писателей и как с ними работать. 68
Как обойтись без группы.. 69
Проанализируем собственное произведение шаг за шагом.. 70
IX. Размышления о литературном творчестве. 71
Как стать писателем.. 71
Что важнее таланта. 72
Литературное творчество с точки зрения математики, или Чтобы дойти до цели, вкалывайте, даже если похмелье. 73
Конвейер должен работать. 74
Что делать, если муза уехала в отпуск. 74
Что делать, когда работа закончена. 76
Предисловие
Книга «Как написать гениальный роман» получилась насыщенной, а чтобы произведение получилось насыщенным, должна присутствовать драма. Драматическое произведение имеет следующие черты: внимание сконцентрировано на главном герое, оказавшемся перед дилеммой, дилемма превращается в кризис, который, усугубляясь, достигает кульминации. В кульминации кризис разрешается. «Старик и море» Эрнеста Хемингуэя, «Шпион, который пришел с холода» Джона Ле Карре, «Пролетая над гнездом кукушки» Кена Кизи, «Лолита» Владимира Набокова, «Крестный отец» Марио Пьюзо, «Рождественская песнь в прозе» Чарлза Диккенса, а также «Госпожа Бовари» Гюстава Флобера – произведения драматические. И притом великолепно написанные.
|
|
|
«Миссис Дэллоуэй» Вирджинии Вулф, будучи великолепным художественным произведением, всячески заслуживающим внимания читателей, тем не менее не является драматическим. То же самое можно сказать про «Улисс» Джеймса Джойса, романе, ставшем вехой в истории английской литературы двадцатого века. Если хотите писать, как Вирджиния Вулф или Джеймс Джойс, и работать в экспериментальном, символическом, философском или психологическом ключе, исключающем возможность создания драматического произведения, то эта книга не для вас. Если вам требуется научный подход к критике классического драматического произведения, эта книга вам тоже не подходит. Перед вами – руководство по созданию драматического произведения. Эта книга ни на что больше не претендует.
I. Поговорим о персонажах
Что такое персонаж?
Вы не можете создать персонажи, образы которых будут полыхать ярким огнем в воображении читателей? Значит, чертовски хорошего романа у вас не получится. Персонажи для писателя все равно, что кирпичи для каменщика или доски для плотника. Персонажи – это материал, из которого строится весь роман.
Ни один из персонажей – homofictus (человек вымышленный) не похож на homo sapiens (человека разумного). Персонаж должен отличаться от нас, людей из плоти и крови. Читатель стремится к исключительному, особенному; обыденное его не интересует. Читатель хочет, чтобы человек вымышленный был красивее или безобразнее, подлее или благороднее, злее или великодушнее настоящего человека, живущего в реальном мире. У человека вымышленного страсть горячее, а ярость холоднее, он больше путешествует, больше дерется, чаще влюбляется, он чаще меняется и сексом занимается чаще. Гораздо чаще. Человек вымышленный превосходит человека разумного во всем. Даже если персонаж простоват, скучен и зануден, в своей простоте, скуке и занудстве человек вымышленный даст своему двойнику из реального мира сто очков вперед.
|
|
|
Люди в реальном мире непостоянны, полны противоречий и заблуждений: то радуются, то впадают в отчаяние. Наше настроение меняется с каждым вздохом. Человек вымышленный может быть сложным, изменчивым, даже загадочным, но он всегда должен быть понятен читателю. Если он вдруг станет читателю непонятен, читатель просто закроет книгу, и на этом все закончится.
Существуя в реальном мире, мы, в отличие от человека вымышленного, не ограничены пространственными рамками сюжета. Человек вымышленный проще, потому что жизнь, описываемая в романе, проще той, которую проживаем все мы.
Допустим, вы решили изложить на бумаге все без исключения, что произошло с вами за завтраком сегодня утром. В результате у вас получится огромный том: вам пришлось рассказать о миллионах ощущений, которые вы испытали, мыслях, чувствах, образах, кружившихся в голове. Когда писатель рассказывает нам о жизни персонажа своего произведения, он должен упомянуть только о тех мыслях, чувствах, впечатлениях, желаниях и т. д. своего героя, которые имеют отношение к развитию его личности, влияют на его поступки. Они должны соотноситься с теми чертами характеpa, которые будут играть решающую роль, когда герой столкнется с жизненными коллизиями, уготованными ему сюжетом.
Писатель сам выбирает, что рассказать, а что утаить. Так рождаются персонажи – которые, даже будучи очень яркими, не являются людьми в полном смысле слова. Человек вымышленный – абстракция, воплощающая в себя квинтэссенцию, но не полноту сущности человека разумного.
Подвиды человека вымышленного
Существует два типа человека вымышленного. Первый, простой тип, можно назвать «плоским», «картонным» или «одномерным». Это проходные персонажи, персонажи‑статисты. Они появляются на страницах романа, чтобы произнести пару‑тройку фраз, после чего исчезают навсегда. Это официанты, торговцы газетами, портье, бармены, посыльные. Их можно описать ярко, можно не описывать вовсе. Они могут бурно выражать свои эмоции или наоборот – вести себя тихо и мирно. Самое главное заключается в том, что эти персонажи всегда находятся на периферии, они вдалеке от гущи событий, интерес читателя к ним невелик. Эти персонажи шаблонны, они подчас обладают только одной чертой характера – жадностью, набожностью, трусостью, подобострастием, похотливостью и т. д. Они могут на короткое мгновение озадачить, удивить или потрясти читателя. Однако им не под силу долго удерживать его внимание. В таких персонажах нет глубины, писатель не раскрывает мотивы их поступков, не рассказывает нам, что за тревоги, сомнения, опасения терзают их души. Все это допустимо, если одномерный персонаж играет в вашем произведении второстепенную роль. Но если вдруг одномерный персонаж получает главную роль, например роль главного злодея, драматическое произведение тут же превращается в мелодраму.
Второй тип человека вымышленного можно назвать «полным», «многомерным» или «трехгранным». Ко второму типу относятся все главные персонажи вашего произведения, даже злодеи. К многомерным персонажам ярлык приклеить непросто. У них сложная, комплексная мотивация поступков. Их души полны страстей и амбиций, заставляющих метаться между своими желаниями. Эти персонажи совершили страшные грехи и пережили неимоверные страдания. Их мучают горе, обида, тревога. Читатель должен поверить в то, что эти персонажи существовали еще до начала романа и жили яркой, полнокровной жизнью. Читатель должен захотеть познакомиться с ними поближе, поверить, что знакомство с ними стоит многого.
Создание ярких многомерных персонажей, или Давайте поиграем в богов
Джордж Бейкер в работе «Техника драмы» (1919) утверждает, что «величие драмы зависит от того, насколько автору удастся создать сложные многомерные образы героев… таким образом, вечная задача самопознания превращается для драматурга в задачу познания героев собственного произведения. Старый призыв „познай себя“ для драматурга звучит как „познакомься как можно ближе с героями“».
И как, спрашивается, вам «познакомиться как можно ближе с героями»?
Лайос Эгри в выдающейся работе «Искусство создания драматических произведений» (1946) называет многомерные персонажи «трехгранными» и выделяет физиологическую, социологическую и психологическую грани. Физиологическая грань включает физические данные персонажа: его вес, рост, возраст, пол, расовую принадлежность, состояние здоровья и т. д. Родись Джим Торп косолапым, не действуй у Хэнка Аарона рука, будь у Мэрилин Монро плоская грудь, а у Барбры Стрейзанд – писклявый голос, что стало бы с ними? Совершенно очевидно, это сказалось бы не только на выборе профессии, но и на характере. Они стали бы совершенно другими людьми. Персонаж может быть высоким или низким, толстым или худым, красивым или безобразным. Внешние данные, точно так же как и в реальном мире, играют значительную роль в становлении его характера.
Общество формирует наш характер, исходя из внешних данных: нашего роста, пола, телосложения, осанки, цвета кожи, мелодики голоса, свежести дыхания, запаха, наличия у нас шрамов, нервного тика, физических недостатков и отклонений. Хрупкая, миниатюрная блондинка с огромными голубыми глазами и ее длинноносая, пучеглазая сестра воспринимают окружающий мир абсолютно по‑разному. Для создания яркого многомерного персонажа необходимо четко и ясно представлять, как этот персонаж выглядит, знать все его физические данные.
Вторую грань персонажа Эгри определяет как социологическую. К какому социальному слою принадлежит персонаж? Где он вырос? В какую школу он ходил? Какие у него политические убеждения и предпочтения? Какого он вероисповедания и верит ли он во что‑нибудь вообще? Как его родители относились к сексу, деньгам, карьерному росту? Много ли ему позволяли в детстве? Как его воспитывали? В строгости или нет? А может, то так, то эдак? Сколько у персонажа друзей? Много или мало? Кто они? Мальчик, выросший на ферме в Миссури, совершенно не похож на ребенка из испанского квартала в Нью‑йорке – они словно из разных стран. Для того чтобы полностью понять персонаж, вам надо отследить черты его характера от самых истоков, с момента их формирования. Человеческий характер определяется средой обитания, тем социальным климатом, в котором растет человек. Нет никакой разницы, о ком идет речь: о настоящем человеке или о вымышленном персонаже. Если писатель не может ухватить динамику развития характера персонажа, он никогда до конца не поймет мотивы его поступков. Именно мотивация персонажа рождает в произведении конфликт, напряжение, удерживающее внимание читателя.
Третья, психологическая, грань, по Эгри, есть результат взаимодействия физиологической и социальной граней. Психологическая грань – это сфера фобий и маний, комплексов, страхов, страстей, фантазий, чувства вины и т. д. Психологическая грань включает интеллект, привычки, эмоции, таланты, различные склонности, уверенность в себе, способность делать умозаключения и т. д.
Чтобы написать роман, быть психологом не обязательно. Не нужно зачитываться Фрейдом и Юнгом, ни к чему знать разницу между психопатией и шизофренией. Необходимо изучать человеческую природу, требуется обрести понимание, почему люди поступают и говорят именно так, а не иначе. Пусть весь мир превратится в исследовательскую лабораторию. У вас в конторе уволилась секретарша? Расспросите ее о причинах ухода. Подруга собирается развестись? Выслушайте ее жалобы. Почему зубной врач решил стать тем, кто он есть? Ему ведь приходится целый день причинять людям боль и копаться у них во рту. Может, он мечтал разбогатеть, а пока у него не хватает денег даже на то, чтобы расплатиться по всем счетам за оборудование, купленное в рассрочку? Вы не поверите, сколько могут рассказать люди. Главное – спрашивайте вежливо и слушайте внимательно. Так поступают многие писатели. После подобных разговоров они делают наброски будущих персонажей в специальных записных книжках. Говорят, Грейс Металиос в романе «Пейтон Плейс» описала своих соседей и друзей из родного города. Не удивительно, что ее друзья с легкостью узнавали тех, кто скрывался за распутными персонажами романа. После того как роман вышел в свет, с Грейс порвали несколько друзей, а пара‑тройка соседей с ней стала очень неприветлива. Тем не менее Грейс Металиос удалось написать потрясающий роман.
Дата добавления: 2019-11-16; просмотров: 194; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!