II. Аллегоризм в языке поэзии Тютчева

             

Семантика поэзии Тютчева отличается большой слож-

ностью. Если привычная картина в истории литературы

состоит в том, что отдельные поэты и целые литературные

направления переходят от одного типа смыслообразования

к другому как от этапа к этапу, то для Тютчева харак-

терно, часто в пределах одного стихотворения, совмеще-

ние самых различных и исторически несовместимых семан-

тических систем. Одни слова у него несут барочно-алле-

горическую семантику, другие связаны с романтической

символикой, третьи активизируют мифологический пласт

значений, оживляющий черты глубокой древности, четвер-

тые с исключительной точностью и простотой обозначают

вещный мир в его предметной конкретности. Без реконс-

трукции всех этих семантических пластов, их столкнове-

ний и переплетений семантика слова у Тютчева не может

быть уловлена.                                        

Цель настоящей заметки - характеристика некоторых

особенностей аллегорической образности Тютчева. А.

Шульце в содержательной -работе, посвященной малым фор-

мам поэзии Тютчева, обратил внимание на связь стихотво-

рения "Фонтан" с одним устойчивым образом из общеевро-

пейской эмблематики. Речь идет о заключительных стихах:

  

Как жадно к небу рвешься ты!

Но длань незримо-роковая,

Твой луч упорный преломляя,

Свергает в брызгах с высоты.

                                                 

Образ незримо-роковой руки, останавливающей струю

фонтана, был бы совершенно загадочным, если бы не де-

шифровался с помощью одной из весьма известных в свое

время, но тютчевскими читателями, вероятно, уже забытых

эмблем. Шульце указал, что рука в христианской эмблема-

тике "часто представляет божественный промысел"2. Дейс-

твительно, в классическом и изданном на многих языках

эмблематическом справочнике Диего де Сааведра Фахарды

находим изображение фонтана, останавливаемого рукой,

выходящей                                             

  

Исправляем вкравшуюся в цитируемое издание и не

оговоренную опечатку "сверкает" вместо "свергает", ли-

шающую все стихотворение смысла.                      

2 Schuize A. Tjutcevs Kurzlyrik. Traditionszusammen-

hange und Interpretationen // Forum slavicum. Munchen,

1968. Bd 25. S. 76.                                   

из облака, с латинским девизом: "vires alit" - и пояс-

нительной легендой:                                   

"И поле должно иметь свой отдых, дабы богатейшие

плоды приносить. Доблесть возобновляется праздностью и

набирается сил, так же как заткнутый рукой фонтанчик,

как учит настоящее изречение"'. Однако более вероятным

источником тютчевского образа были петровские "Симболы

и емблемата", которые в XVIII в. не были редкостью в

домашних помещичьих библиотеках. Здесь находим то же по

сюжету изображение (у Сааведры рука спускается из пра-

вого верхнего угла, что соответствует норме; то, что в

"Симболах и емблематах" она выходит из левого, видимо,

результат перевернутости клише в этом, вообще, довольно

технически неискусном издании)2. Подпись по-голландски:

"фонтан, заткнутый (gestopt) рукой" - сопровождается

девизом на русском, латинском, французском, итальянс-

ком, испанском, шведском, английском и немецком языках.

Русский текст гласит: "Ободряет силу". Эмблема эта была

известна не только Тютчеву, но и Козьме Пруткову, явля-

ясь ключом к его знаменитому изречению: "Если у тебя

есть фонтан, заткни его; дай отдохнуть и фонтану". Из-

речение это прямо связано с идеей эмблемы: заткнутый

(ср. голландскую подпись) фонтан отдыхает ("muB seine

Ruhe haben" - у Сааведры) и набирает новые силы. Тют-

чевское истолкование субъективно и подчинено его общим

воззрениям. Однако для нас важен в данном случае самый

факт обращения к эмблематике как источнику образа.    

Образ фонтана - не единственный у Тютчева, требующий

для своего понимания того, чтобы в читателе было живо

чувство эмблематической семантики. Во втором стихотво-

рении из цикла "Наполеон" читаем:                     

  

 В его главе - орлы парили,                    

В его груди - змии вились...                   

  

Противопоставление и сопоставление орла и змеи, име-

ющее древние мифологические корни, здесь ближайшим ис-

точником, видимо, имеет мир барочных эмблем и аллего-

рий. Барочная природа этих образов проявляется, в част-

ности, в том, что восприятие их должно быть чисто сло-

весным и исключающим непосредственно-зрительное предс-

тавление. Для художественного мышления последующих эпох

образ этот был бы или невозможным по своей изысканнос-

ти, или просто комическим именно потому, что неизбежно

вызывал бы зрительно-конкретные представления. Ср. па-

родийное у Пруткова:                                  

  

...Но вижу я: уж вас объемлет страх!          

Змеей тоски моей пришлось мне поделиться.    

Не целая змея теперь во мне... но - ax! -     

Зато по ползмеи в обоих шевелится.           

  

1 Saavedra Fajardo D. de. Ein Abriss eines ChristI-

ich-Politischen Printzens. Amsterdam, 1655. S. 701.   

2 Симболы и емблемата оуказом и благопоседении Его

Освященнеишаго Величетва (так. - Ю. Л.) Высокодержавни-

шаго и Пресветлеишаго Императора Московскаго, Великаго

Государя Царя и Великаго Князя Петра Алексеевича. Амс-

тердам, 1705. С. 22-23. Эмбл. № 64.                  

3 Козьма Прутков. Избр. произведения. Л., 1951. С.

87.                                                   

Специфика барочного аллегорического метафоризма состоит

в том, что слова, обозначающие те или иные предметы,

должны дешифровываться не вещественно-бытовым, а эмбле-

матическим кодом, но между собой они связываются по те-

матическим законам связей в вещественном мире. Так,

например, слово якорь должно семантически обозначать не

деталь корабельной оснастки, а веру, одновременно восп-

ринимаясь как сигнал определенного "аллегорического"

стиля. Но естественным окружением веры в этом случае

окажутся такие "вторичные идеи" (пользуясь терминологи-

ей Ломоносова), как море, волны, корабль, буря и пр.

Таким образом, само эмблематическое слово оказывается

как бы упаковкой, сквозь которую читатель проникает не-

посредственно к значению. Но выбор всей синтагматичес-

кой цепочки последующих знаков определяется этой "упа-

ковкой". В том же стихотворении Тютчева читаем:       

  

Он был земной, не божий пламень,              

Он гордо плыл - презритель волн, -            

Но о подводный веры камень                   

В щепы разбился утлый челн.                   

Очевидно, что если образы эти дешифровывать зритель-

но, то получится абсурдный эффект реализованной метафо-

ры: пламень, гордо плывущий по волнам - картина того же

плана, что и образ двух половинок змеи, шевелящихся в

поэте и владелице альбома. Это не зрительный образ, а

знак стиля. Но развитие темы определяется именно зри-

тельно-образной стороной эмблематики.                 

Примеры такой семантики встречаем у Тютчева во мно-

жестве. Так, например, насквозь эмблематично стихотво-

рение "Стоим мы слепо пред Судьбою...". В какой мере

условия жанровой стилистики подразумевают отрешение от

зрительных ассоциаций, показывает пятая строфа:       

  

Для битв он послан и расправы,                

С собой принес он два меча:                  

Один - сраженный меч кровавый,                

Другой - секиру палача.                       

  

То, что меч и секира определяются как "два меча",

ясно свидетельствует о невозможности и ненужности ка-

ких-либо зрительных представлений (иначе текст делается

абсурдным). "Два меча" означают две кары, два возмездия

плюс сигнал общей аллегоричности стиля.               

Но эта же строфа раскрывает и сложность данного ас-

пекта тютчевской стилистики. Очевидно, что степень абс-

трактности слова "меч" во втором и третьем стихах раз-

лична: во втором стихе меч, который в равной мере обоз-

начает и меч и секиру, - чистая абстракция, смысл кото-

рой может только исказиться до комизма любой зрительной

конкретизацией. Но во втором случае меч противопостав-

лен секире, что подразумевает известную степень конкре-

тизации (в рамках общей аллегоричности). Это соскальзы-

вание Тютчева с аллегоризма на романтическую символи-

ческую суггестивность, с одной стороны, и веществен-

ность, с другой, создает сложную гамму промежуточных

значений с колеблющимся удельным весом тех или иных

стилистических образующих. Так, если стих:            

  

С собой принес он два меча -                  

  

не должен вызывать предметных ассоциаций, то иначе

обстоит дело со стихами:                              

  

 Черты его ужасно строги                       

Кровь на руках и на челе...                    

  

Это уже не эмблема, а аллегорическая живопись с

двойным просвечиванием значения и выражения друг сквозь

друга. А вторая строфа:                           

  

Еще нам далеко до цели,                       

Гроза ревет, гроза растет, -                  

И вот - в железной колыбели,                 

В громах родился Новый год...                 

 

 дает в пределах одного строфико-синтаксического

единства целую иерархию колебаний между крайними типами

смыслообразования.                                    

Эмблематизм наиболее сгущен в политической поэзии

Тютчева, но в целом свойствен его стилю как таковому.

Иногда он проявляется как еле ощутимое смысловое подс-

вечивание. Так, в стихотворении "Как неожиданно и яр-

ко..." изобразительная "вещность" описания радуги в

стихе:

                                                

И в высоте изнемогла... -

                        

вызвала одобрение Л. Н. Толстого, отметившего этот

стих тремя восклицательными знаками. Это же отметил и

И. С. Аксаков, писавший, что "нельзя лучше выразить

этот внешний процесс постепенного таяния, ослабления,

исчезновения радуги".                                

Однако концовка стихотворения:                     

  

 Ушло, как то уйдет всецело,                   

Чем ты и дышишь и живешь, -                    

  

переключает весь его текст в аллегорический план и

все его значение переводит в новый ключ, включая текст

стихотворения в цикл, посвященный смерти Е. А. Денись-

евой (что подкрепляется датой написания, 5 августа

1865; Денисьева скончалась 4 августа 1864 г.).       

Однако нигде в тексте не упомянутые эмблематическое

значение радуги как надежды и мифологическая семантика

ее как знака союза и соединения - человека и Бога, неба

и земли, воды верхней и воды нижней, живых и мертвых -

подсвечивают смысловой строй стихотворения, придавая

ему многозначность. Таким образом проявляется одна из

существенных особенностей смыслообразования у Тютчева:

он никогда не придерживается той                      

  

 Аксаков И. С. Биография Федора Ивановича Тютчева.

М., 1886. С. 97.                                      

системы жанрово-семантической кодировки, которая декла-

рируется. Текст его колеблется между различными куль-

турно-семантическими кодами, а читатель непрерывно ощу-

щает себя пересекающим разнообразные структурные грани-

цы. Так, например, в стихотворении "Памяти Жуковского"

вся первая строфа дается как аллегорическое развитие

уже тривиальной и стершейся в середине XIX в. метафоры

"вечер жизни".                                       

  

   Я видел вечер твой. Он был прекрасен!         

В последний раз прощаяся с тобой,             

Я любовался им: и тих, и ясен,                

И весь насквозь проникнут теплотой...         

О, как они и грели и сияли -                      

Твои, поэт, прощальные лучи...                

А между тем заметно выступали                 

Уж звезды первые в его ночи...                 

  

Но следующая строфа резко переводит текст в другую -

бытовую - систему кода. Эффект отказа от аллегорическо-

го типа значений создает обостренное ощущение реальной

бытовой атмосферы уютного кабинета, в котором престаре-

лый поэт читает свой перевод "Одиссеи" Гомера. Резкое

возвращение в двух последних стихах строфы к семантике

аллегорического типа придает стершейся образности новую

остроту. А сами эти две последние строки колеблются в

семантических полях реального и аллегорического пейза-

жа, подсвеченного также романтическим космизмом:      

  

В нем не было ни лжи, ни раздвоенья -         

Он все в себе мирил и совмещал.              

С каким радушием благоволенья                 

Он были мне Омировы читал...                 

Цветущие и радужные были                       

Младенческих первоначальных лет...            

А звезды между тем на них сводили           

Таинственный и сумрачный свой свет...        

                                

Живя в пересечении полей разнообразных семанти-

ко-жанровых кодов, текст Тютчева как бы вспыхивает раз-

личными гранями, поворачиваясь, как кристалл в лучах

света.

                                                

  1982                                         

                      

1 Об использовании Тютчевым стершихся метафор и "по-

этизмов" см.: Гинзбург Л. О лирике. М.; Л., 1964. С.

94-101; Григорьева А. Д. Слово в поэзии Тютчева. М.,

1980. С. 216 и др.                                    

 

Поэтический мир Тютчева

                         

Творчество Ф. И. Тютчева не обойдено вниманием исс-

ледователей. Начиная с известной статьи Н. Некрасова

"Русские второстепенные поэты" и вплоть до наших дней

литература о его жизни и творчестве не перестает расти.

К 1973 г., согласно указателю И. А. Королева и А. А.

Николаева, она насчитывала 2585 названий. Среди них -

несколько десятков превосходных работ, знакомство с ко-

торыми необходимо каждому, кто интересуется творчеством

поэта'. О Тютчеве сказано много, и много сказано хоро-

шо. Однако, знакомясь с богатой тютчевианой последних

трех десятилетий, нетрудно заметить, что в фундаменте

ее лежат небольшие по объему труды трех авторов: Л. В.

Пумпянского, Б. М. Эйхенбаума и Ю. Н. Тынянова. Статья

Л. В. Пумпянского "Поэзия Тютчева", опубликованная в

сборнике "Урания: Тютчевский альманах" в 1928 г., обос-

новала подход ко всему поэтическому наследию Тютчева

как к единому тексту, парадигме вариантов глубинной

смысловой структуры. "Замечательной чертой поэзии Тют-

чева, - писал Л. В. Пумпянский, - является обилие пов-

торений, дублетов. Их роль в его творчестве тем более

велика, что и без этого небольшое число его стихотворе-

ний при внимательном анализе еще суживается, оказывает-

ся системой, слагающейся из весьма немногих тем; каждая

тема повторена несколько раз с сохранением всех главных

  

1 Кроме сохраняющих свою ценность высказывании о по-

эзии Тютчева Н. Некрасова, И. Тургенева, Л. Толстого,

Н. Чернышевского, Н. Добролюбова, Ап. Григорьева и А.

Фета и ценной, хотя и тенденциозной, биографии И. Акса-

кова, здесь следует отметить работы Вл. Соловьева, С.

Франка, Д. С. Дарского, ряд статей В. Брюсова, А. Блока

и А. Белого, а из более поздних - исследования К. Пига-

рева, В. В. Гиппиуса, Л. Я. Гинзбург, небольшую, но

исключительно ценную статью Г. А. Гуковского о Тютчеве

и Некрасове (проблема, поставленная еще Д. Мережковс-

ким), статьи Б. Я. Бухштаба, Я. О. Зунделовича, Н. Я.

Берковского. Из обильной, но разнокачественной тютчеви-

аны последних десятилетий хотелось бы указать на книги

В. Н. Касаткиной, статьи Е. А. Маймина, диссертацию и

статьи Л. П. Новинской, статьи Л. М. Бинштока, Л. М.

Щемелевой, К. Г. Исупова, А. А. Николаева, В. А. Грех-

нева.                                             

 

отличительных ее особенностей". И далее: "Вся небольшая

книжка стихов Тютчева представится системой нес-

кольких таких "гнезд", которые, если бы были расположе-

ны в порядке развития одной (романтической) идеи, дали

бы полную, хотя и крайне сжатую систему теоретического

романтизма"'. Л. В. Пумпянский выделил основные темы

Тютчева, как они виделись исследователю, с явной ориен-

тацией на философскую систему Шеллинга, в которой он

видел квинтэссенцию "романтической метафизики, которая

всегда стремилась одним грандиозным мифом охватить и

природу и человечество"2. Л. В. Пумпянский глубоким

анализом стиля Тютчева превратил гипотезу о причастнос-

ти его к традиции Державина в доказанный историко-лите-

ратурный факт. Место Тютчева в литературном процессе

раскрывалось как производное от столкновения культурных

традиций, а это последнее объясняло сложное своеобразие

поэтической семантики его творчества:                 

"Историко-литературный опыт говорит, что чем значи-

тельнее какое-либо исследуемое явление, тем парадок-

сальнее оказывается встреча тех элементов, которые,

нейтрализовавшись, его сложили". Творчество Тютчева, по

оценке Пумпянского, - "сплав Шеллинга с Державиным",

"соединение несоединимых: романтизма и барокко"3.     

Небольшая статья Б. М. Эйхенбаума "Письма Тютчева"

была откликом на публикацию писем поэта ко второй жене

и появилась в кн. 3 "Русской мысли" за 1916 г. Позднее

была перепечатана в его сборнике статей "Сквозь литера-

туру" (1924). Написанная еще в "доопоязовский" период,

статья выдвигала тезис исключительной важности, пред-

восхищавший бахтинскую идею хронотопа. Считая, что

предметом изучения должна быть поэтическая онтология,

картина мира, определяющая художественное мировосприя-

тие поэта, Б. М. Эйхенбаум, не без влияния С. Франка,

ставил задачу создания эстетики, которая "опирается на

онтологию". "Преградой для взора художника, всматриваю-

щегося в сущность мира, стоит область пространствен-

но-временных отношений"4. Данный исследователем краткий

набросок специфики пространства и времени у Тютчева

оказался настолько содержательным, что в дальнейшем

смог быть преобразован последующими авторами в статьи и

даже целые книги5.                                

Ю. Н. Тынянов решительно отнес Тютчева в архаистам.

Тогда же он выдвинул положение о принципиальной фраг-

ментарности лирики Тютчева, что означало одновременно

складывание лирических фрагментов в единый большой

текст, уничтожение и восстановление большой эпической

традиции XVIII в.: "Его лирика приучает к монументаль-

ному стилю в малых

                

1 Пумпянский Л. В. Поэзия Ф. И. Тютчева // Урания:

Тютчевский альманах. 1803- 1928. Л., 1928. С. 9, 15.  

2 Там же. С. 14.                                   

3 Там же. С. 51, 56-57.                            

4 Эйхенбаум Б. М. Письма Тютчева // Эйхенбаум Б. М.

Сквозь литературу: Сб. ст. Л., 1924. С. 51.           

5 Например, в содержательную книгу: Cornillot F. Ti-

outtchev: Poete- Philosophe. Lille, 1974. Здесь брошен-

ная Б. М. Эйхенбаумом мысль развивается в духе идей

Гастона Башляра (см.: Bachelard G. La poetique de 1'es-

pace. Paris, 1957).            

                      

формах". Пробным камнем концепции "архаизма" Тютчева

должен был стать вопрос отношения его творчества к Пуш-

кину и пушкинской традиции. Тынянов ответил на него в

статье, в которой методологическая правота оказалась в

противоречии 'с историко-литературной достоверностью. К

сожалению, именно этот аспект получил наибольший отклик

у последователей и противников. При этом речь шла не об

оценке общих теоретических основ идеи Тынянова, а о ты-

няновской формуле отношения Пушкина к Тютчеву, воспри-

нятой как факт истории литературы, чем она, конечно, не

является. Подобно тому как теоретическая идея, лежащая

в основе книги Бахтина о Рабле, глубока и плодотворна,

несмотря на очевидную уязвимость историко-литературной

ее реализации применительно к Рабле, смысл статьи Тыня-

нова "Пушкин и Тютчев" - совсем не в исследовании отно-

шений Пушкина и Тютчева. Это особенно заметно на эпиго-

нах, которые, не разделяя тыняновской методологии, соз-

дают те или иные версии причин "великого спора", кото-

рого не было.                                     

Названные выше работы оказали глубокое воздействие

на все последующее тютчевоведение, в том числе и на

предлагаемую работу, которую следует рассматривать как

не претендующее на оригинальность развитие некоторых из

упомянутых уже идей.                                  

Взгляд на творчество Тютчева как на единый текст в

достаточной мере утвердился. Это положение следует, од-

нако, согласовать с другим общеизвестным фактом: посто-

янным наличием в наследии поэта прямо противоположных

решений одних и тех же вопросов. Так, в фундаментальном

для всей системы противопоставлении "бытие - небытие"

исследователь с недоумением останавливается перед

страстно выраженной жаждой бытия, с одной стороны, и

столь же сильным порывом "вкусить уничтоженья", с дру-

гой. То же можно отметить и относительно других наибо-

лее значимых оппозиций, включая и такую, как "Россия -

Запад".                                               

Взятое в самом общем виде, явление это не может выз-

вать затруднений. Самые крайние по своей полярности ут-

верждения, отрицая друг друга, не отрицают общего для

них языка. Противопоставление бытия и небытия остается

как центральная проблема в обоих случаях. Это разные

мысли, но высказаны они на одном языке. Таким образом,

следует отделить описание онтологии (по выражению Б. М.

Эйхенбаума) тютчевского мира, его языка, от описаний

отдельных текстов, которые надлежит рассматривать как

сообщения на этом языке. Причем очевидно, что структура

языка не предопределяет содержания высказывания, допус-

кая в своих пределах широкую вариативность. Однако

столь ясно сформулированные предпосылки практически

связаны с рядом трудностей. Если при анализе тех или

иных текстов предметом рассмотрения оказывается то или

иное стихотворение - текст, - поскольку интерес вызыва-

ет не только то, как в нем реализуется система, общая

для всей лирики или хотя бы основной ее части, то при

построении

                   

1 Тынянов Ю. Н. Вопрос о Тютчеве // Тынянов Ю. Н.

Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 51. См.

в том же сборнике: "Тютчев и Гейне" и статью "Пушкин и

Тютчев" в сб.: Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники.

М., 1969.                     

                       

языка необходимо описывать лежащую за всеми текстами

более глубокую инвариантную структуру. Материалом

здесь, видимо, будут слова не в тех сцеплениях, которые

им дает синтагматика конкретного текста, а в их взаимо-

отношении в парадигматике тютчевского словаря. Однако

при этом следует учитывать, что слова будут извлекаться

из текстов и могут оказаться отягченными добавочными,

для системы в целом случайными, значениями. Поэтому

повторяющиеся значения всегда придется предпочитать

уникальным.  Выполнить это требование вместе с тем, в

силу малого числа текстов, будет не всегда возможно.

Кроме того, сам язык - любой, в том числе и тютчевский,

- гетерогенен и не представляет собой единой, располо-

женной в одной плоскости, системы. Угроза реорганизо-

вать" его в процессе описания, приписать большую жест-

кость, чем та, которая ему присуща, - угроза вполне ре-

альная. Наконец, язык Тютчева, как уже неоднократно от-

мечалось, представляет собой сплав, опирающийся на раз-

личные культурные традиции. Например, в словарь Тютчева

входит пласт традиционно-эмблематических значений.

Здесь неизбежен выход за пределы собственно тютчевского

мира.                                                 

Все сказанное заставляет относиться с большой осто-

рожностью к собственным выводам, понимая неизбежную их

относительность.                                      

Центральным вопросом тютчевской картины мира являет-

ся оппозиция "бытие - небытие". Бытие есть некоторое

исходное представление, которое выступает в разных об-

ликах, может наделяться многими, часто взаимоисключаю-

щими, признаками, но ими не исчерпывается. Чаще всего

бытие выступает как существование, сконцентрированное

как сиюминутное пребывание в это мгновение в этой точ-

ке,  непосредственная данность. Эта потребность в бытии

здесь и сейчас звучит в письме А. И. Георгиевскому:

"Пустота, страшная пустота. И даже в смерти не предвижу

облегчения. Ах, она мне на земле нужна, а не там

где-то"1. То, что "там" и "где-то", - небытие, пустота.

С этим последним определением связано еще одно качество

бытия у Тютчева - полнота, заполненность и насыщенность

качествами. Отождествление небытия и "где-то" обуслови-

ло то болезненное чувство, которое Тютчев связывал с

разлукой. Она была для него равна потере, уходу собе-

седника в небытие. 14 июля 1843 г. он писал Эрнестине

Федоровне Тютчевой: "Отсутствие, для того, кто способен

его чувствовать, - неизъяснимая загадка"2. 22 июля 1847

г.: "Что за отвратительный кошмар это отсутствие". "Что

за пытка разлука для души, столь больной, как моя" -  

  

 Цит. по: Чулков Г. Любовь в жизни Ф. И. Тютчева //

Чулков Г. Последняя любовь Тютчева (Елена Андреевна Де-

нисьева). М., 1928. С. 45. Теоретически привлечение ма-

териала писем не является вполне корректным, поскольку

картина мира связана с жанром и может не совпадать в

лирике и эпистолярии. Однако в творчестве Тютчева они

обладают удивительным единством, что дает право на рав-

ноправное их использование.                       

2 Письма Тютчева к Эрнестине Федоровне цит. по:

Письма Ф. И. Тютчева к его второй жене, урожденной ба-

ронессе Пфеффель // Старина и новизна. 1914. Т. 18;   

1915. Т. 19 (отдельное издание - 1914; 1915). В тех

случаях, когда русский перевод писем в публикации

1914-1915 гг. представляется неудачным, письма цитиру-

ются в нашем переводе, что специально не оговаривается.

 

13 февраля 1853 г. Отсутствующее не может восприни-

маться как реальное. Заехав на родину, в Москву, он пи-

шет оттуда Эрнестине Федоровне о своих впечатлениях от

родных мест: "Когда я вновь вижу (после разлуки. - Ю.

Л.) какие-нибудь предметы, меня всегда поражает их ре-

альность. Впечатление, сохранившееся о них, всегда так

бледно и тускло. Воспоминание - только призрак один" (8

августа 1846 г.). И наконец, вопль в письме от 18 июля

1852 г.: "Ах, как я ненавижу отсутствующих, которых

люблю". В то же смысловое пространство вписывается сти-

хотворение "В разлуке есть высокое значенье...", пос-

кольку  "высокое значенье" разлуки здесь равнозначно

"высокому значению" смерти. Это относится к той группе

стихотворений, в которых в пределах той же оппозиции

утверждается превосходство небытия над бытием.        

Бытие градуально по степени интенсивности. На одном

полюсе находится "жизни некий преизбыток"2, на другом -

полное уничтожение "человеческого Я":                 

  

  Утратив прежний образ свои,                   

Все - безразличны, как стихия, -              

Сольются с бездной роковой!.. (1, 130)           

  

Промежуточные звенья заполняются рядом символических

образов: дремотой, сном. Особенно велика и разнообразна

сфера сна (сон как область соприкосновения со стихией;

граница сознательного бытия относится к другому смысло-

вому гнезду). Это и "дремота жаркая" (7, 25), но полная

замершей на время жизни, и "бред души, встревоженной во

сне" (7, 52), "сон полумогильный" (/, 125), "подо ль-

дистою корой / Еще есть жизнь" (/, 58); "Отрадно спать,

отрадней камнем быть" (/, 164) - вплоть до представле-

ния о своем бытии как о существующем лишь в чьем-то

сне:

                                                 

...мы смутно сознаем                          

Самих себя - лишь грезою природы... (1, 225) -

  

или в туманной мечте:                              

  

И наша жизнь стоит пред нами,                 

Как призрак, на краю земли (1, 18).           

  

К этому же тяготеют "лихорадочные грезы" природы (7,

31) и жизнь, которая "грустно тлится" (1, 47).        

Итак, один из доминирующих признаков бытия лежит в

пространстве "жизнь - отсутствие жизни", полнота жизни

и ущербность. В этом смысловом пространстве перемещают-

ся конкретные тексты, вступая в сложную игру с нормами

заданного языка, причем особенность поэтики Тютчева

заключается в широкой вариативности оценки: то, что в

одном тексте выступает как отрицательное, в каком-либо

другом наверняка получит противоположную оценку.      

  

 Разрыв в пространстве синонимичен разрыву во вре-

мени: им противостоит пересечение "здесь" и "сейчас",

окруженное безднами "двух или трех дней" и пространс-

твом "иных миров".                                    

2 Тютчев Ф. И. Лирика: В 2 т. М., 1966. Т. 1. С. 59.

В дальнейшем ссылки на это издание приводятся в тексте

с указанием тома и страницы.                          

Стихотворение "В душном воздухе молчанье..." (1, 59)

посвящено полноте льющегося через кран бытия. Стихотво-

рение симметрично разделено на две части, каждая из ко-

торых рисует момент затишья, происходящего от перепол-

ненности готовых прорваться жизненных сил, момент перед

грозой. Уместно при этом вспомнить, что одна из функций

образа грозы, бури у Тютчева связана с символикой об-

новления и воскресения, перехода достигшего полноты бы-

тия из состояния дремоты к жизни. Символ этот имеет для

Тютчева универсальное значение и не ограничивается сфе-

рой природной жизни. Так, под впечатлением событий в

Севастополе 20 июня 1855 г. он пишет Эрнестине Федоров-

не из Петербурга: "...эта невероятная и шутовская неле-

пица должна скоро кончиться нельзя, одним словом,

не предвидеть переворота, который сметет всю эту гниль

и подлость. Пока у нас дело еще все так обстоит, как в

видении Езекииля: поле все еще покрыто сухими костями.

Оживут ли они? Ты, Господи, веси! - Но, очевидно, что

для этого понадобится дыхание Божие - дыхание бури". 

Первые два стиха стихотворения задают смысловое про-

тиворечие; первый создает образ предельной остановки,

затишья, неподвижности: "душный воздух", "молчанье",

второй - потенциального взрыва, "предчувствие грозы".

Третий и четвертый стихи содержат подряд употребленные

две сравнительные степени "жарче" и "звонче". Тютчев

часто употребляет эту форму без сравнительного "чем", и

она всегда обозначает у него переизбыток, некое добав-

ление к качеству, уже достигшему полноты: "А уж давно,

звучнее и полней (после грозы. - Ю. Л.), 1 Пернатых

песнь по роще раздалася" (1, 32); "Но есть сильней оча-

рованья" (1, 85). В этих случаях сравнение производится

не с каким-либо другим, а с этим же самым качеством и

может быть сопоставлено с выражениями "жарче жаркого" и

"звонче звонкого" или "еще жарче", "еще звонче". В этом

смысле запах роз (не сами розы!) и голос стрекозы (не

сама стрекоза!) становятся не самодовлеющими, как бы

отдельно от целого существующими и наделенными собс-

твенным существованием деталями, а знаками жизни, изны-

вающей от собственной полноты (ср.: "Мотылька полет

незримый..." - 7, 175). В этом отношении как бы снятые

крупным планом фетовские оборвавший струну "жук, нале-

тевши на ель" или коростель, который "хрипло подругу

позвал", принадлежат совсем другой поэтике2.          

Во второй строфе возникает образ круга, который опи-

сывает охватывающая мир молния. И круг, и молния у Тют-

чева - знаки полноты, насыщенности жизни.             

 

 1 Поразительно, что слова эти были опубликованы в

1915 г., но никто не обратил на них внимания.         

2 Именно потому, что стрекоза у Тютчева - не насеко-

мое, а знак всеобщей жизни и синонимична другим ее про-

явлениям, О. Мандельштам мог избрать этот один лишь раз

употребленный Тютчевым образ символом всего его твор-

чества: "Дайте Тютчеву стрекозу, - / Догадайтесь, поче-

му!" (Мандельштам О. Стихотворения. Л., 1974. С. 165).

Ср. также наблюдение К. Г. Исупова: "В природе Тютчева

нет персонификаций, там нет птиц, рыб, зверей. Его орлы

и лебеди - эмблемы, а не персоналии" (Исутв К. Г. Онто-

логические парадоксы Ф. И. Тютчева: "Сон на море" //

Типологические категории в анализе литературного произ-

ведения как целого. Кемерово, 1983. С. 26).           

                                                        

Люблю глаза твои, мой друг,                   

С игрой их пламенно-чудесной,                 

Когда их приподымешь вдруг                    

И, словно молнией небесной,                   

Окинешь бегло целый круг... (1, 85)           

  

Взгляд и молния, "зарницы-зеницы" - устойчивая связь

у Тютчева. С ними связан и образ: "Небо, полное грозою"

(1, 138) - полнота, насыщенность.                     

 

  И мир, цветущий мир природы,                  

Избытком жизни упоен (1, 152).                  

 

 Третья строфа разделена пополам: первые два ее стиха

посвящены преизбытку жизни в природе ("В знойном возду-

хе разлит"), а третий и четвертый, говоря о нем как бо-

жественном напитке, разлитом в жилах человека, подго-

тавливают переход к преизбытку жизни в человеческом

сердце. Стихотворение завершается рифмой "слезы - гро-

зы", утверждающей принципиальное тождество этих миров.

Однако в рамках той же структурной оппозиции лежит и

поэтизация ущерба, неполноты, истощения:              

  

Как увядающее мило!                           

Какая прелесть в нем для нас,                 

Когда, что так цвело и жило,                  

Теперь, так немощно и хило,                   

В последний улыбнется раз!.. (1, 128)         

Теперь уж пусто все - простор везде (1, 170). 

Ущерб, изнеможенье - и на всем                

Та кроткая улыбка увяданья,                   

Что в существе разумном мы зовем              

Божественной стыдливостью страданья (1, 39).  

  

Наконец, и именно этим достигается специфически тют-

чевское, он утверждает единосущность предельной полноты

жизни - любви и предельного проявления небытия - добро-

вольного самоуничтожения:                         

  

Но есть других два близнеца -                 

И в мире нет четы прекрасней,                 

И обаянья нет ужасней,                        

Ей предающего сердца...                        

                                          

И кто в избытке ощущений,                     

Когда кипит и стынет кровь,                   

Не ведал ваших искушений -                    

Самоубийство и Любовь! (1, 147)                

  

Стихотворение начинается с древней антитезы "смерть

- сон". Но именно потому, что сон занимает в системе

Тютчева срединное положение, выступая и как "почти

смерть", и (хотя значительно реже) как полнота жизни: 

  

 И любо мне, и сладко мне,                     

И мир в моей груди,                              

Дремотою обвеян я -                              

О время, погоди! (I, 160)                      

  

Вместо расположенного где-то в середине смыслового

пространства противопоставления "смерть - сон" избира-

ется экстремальная оппозиция: полное истощение бытия -

добровольный уход из жизни и предельная полнота жизни -

высшее напряжение любви. Но при этом утверждается их

единство: "Союз их кровный, не случайный". Знаменатель-

но, что строки:                                       

  

 И кто ж - когда бунтует кровь                 

В поре всесильных увлечений (1, 257) -             

  

Тютчев заменил на:                             

  

  И кто в избытке ощущений,                     

Когда кипит и стынет кровь... (1, 147)        

  

"Кипит" и "стынет" здесь употреблены как синонимы с

общим значением "бунтует". Однако в словаре Тютчева

"кипит" (гнездо огня, жара, солнца, юга) и "стынет"

(гнездо холода, зимы, севера, старости) - крайние анто-

нимы и принадлежат к наиболее значимым противопоставле-

ниям. За ними стоят жизнь и смерть, бытие и небытие,

между которыми здесь устанавливается отношение синони-

мии.                                                  

Но бытие у Тютчева может приобретать иное смысловое

направление, включаясь в другую оппозицию: "реальное -

нереальное". Поскольку в различных идейно-философских

традициях реальность может получать разный, порой диа-

метрально противоположный смысл, меняется и содержание

бытия. Реальность может осмысляться как непосредствен-

ная чувственная данность, противостоящая различным отв-

леченностям:                                          

 

Нет, моего к тебе пристрастья                 

Я скрыть не в силах, мать-Земля!              

Духов бесплотных сладострастья,               

Твой верный сын, не жажду я (1, 73).         

  

С этим связан "языческий" пласт тютчевской поэзии и

дерзко-кощунственные,, стихи: "Не дай нам духу празд-

нословья!" (2, 38). В этом отношении характерно разног-

ласие Тютчева с Жуковским, отразившееся в письме пос-

леднему в 1838 г., после смерти первой жены: "Не вы ли

сказали где-то: в жизни много прекрасного и кроме счас-

тия. В этом слове есть целая религия, целое открове-

ние... Но ужасно, несказанно ужасно для человеческого

сердца отказаться навсегда от счастия". Дочь поэта Ан-

на Федоровна с раздражением записывала в своем дневнике

слова об отчаянии, недоступном никаким религиозным уте-

шениям, которое охватило Тютчева после смерти Денись-

евой: "Я встретилась с моим отцом в Германии. Он был в

состоянии, близком к сумасшествию. Позже я его

вновь встретила в Ницце. Он был в состоянии меньшего

возбуждения, но по-прежнему погруженный в эту скорбь о

потере своих земных радостей и без малейшего луча на-

дежды на что-либо небесное, привязанный всеми силами

души к своей земной страсти, предмет которой исчезнул.

И это безнадежное горе погружало его в отчаяние и дела-

ло недо-

                      

1 Русский архив. 1903. № 12. С. 643.

        

ступным для утешении религии, доводя эту мягкую и

справедливую по природе душу до раздражительности

Я не могла более надеяться, что Бог придет на помощь

этой душе, растратившей свою жизнь в земных и беззакон-

ных страстях".                                       

Однако в текстах Тютчева широко представлено и про-

тивоположное истолкование той же смысловой оппозиции.

Широкая культурная традиция - ближайшим образом роман-

тическая, для Тютчева актуальная как идущая от Жуковс-

кого и немецких романтиков, но исторически значительно

более обширная и уходящая в глубь веков, - трактовала

именно земную, чувственно данную жизнь как мнимо-реаль-

ную, мгновенную и подобную тени. Тютчев писал Э. Ф.

Тютчевой: "Хрупкость человеческой жизни - единственная

вещь на земле, которой никакие фразы и напыщенные рас-

суждения не в состоянии преувеличить" (24 августа 1855

г.). И сама мысль, и фразеология: "ничтожная пыль" (/,

10), "тень, бегущая от дыма" восходят к этой традиции.

Таким образом, оказывается возможной строфа, полностью

составленная из традиционных фразеологических блоков: 

  

Из тяжкой вырвавшись юдоли

И все оковы разреша,

На всей своей ликует воле

Освобожденная душа... (1,222)

                                                  

  

Облегченность этого текста диктуется мадригальным

характером стихотворения, однако нет сомнений, что по-

добный взгляд органически входил в систему Тютчева. Та-

ким образом, реальное оказывалось мнимым, а связанное с

ним бытие - формой небытия:

                           

 Бесследно все - и так легко не быть! (1, 224)

Тогда подлинная реальность (и, следовательно, под-

линное бытие) требовала преодоления мгновенности и

призрачности человеческого существования. Здесь для

Тютчева были возможны две дороги: преодоление своего

"я" растворением в объективной стихии природы (активи-

зировалось преодоление субъективности) или в мистичес-

кой реальности потустороннего существования (преодоле-

ние материальности).                                  

Первая тенденция отчетливо звучит в таких текстах,

как "Тени сизые смесились..." или "Весна" ("Как ни гне-

тет рука судьбины..."), вторая - в "Проблеске" и многих

других текстах. Каждую из них легко связать с теми или

иными философскими учениями. Так называемую первую ста-

вили в зависимость от шеллингианства, пантеизма или да-

же буддизма. Однако следует учитывать, что все формы

теоретического самосознания лежат на значительно более

поверхностном уровне, чем рассматриваемые нами структу-

ры, поскольку философские системы принадлежат области

сознательного самоописания, нас же интересуют спонтан-

ные структуры художественного мышления. Занимающие нас

категории имеют настолько общий характер, что легко мо-

гут быть обнаружены в самых разнообразных философских

системах,                                             

  

 Цит. по: Чулков Г. Последняя любовь Тютчева. С. 63

(оригинал по-французски,                              

перевод мой. - Ю. Л.).                             

но могут восприниматься и вне их. Конечно, оба назван-

ные выше тютчевские стихотворения волновали Л. Н. Толс-

того не возможностью истолкования их в рамках какой-ли-

бо философии. Тексты того или иного стихотворения могут

выражать те или иные философские концепции, но область

художественного языка лежит глубже и принадлежит семио-

тике культуры и исторической психологии.              

Ощущение хрупкости бытия органически связано с отго-

роженностью "я" от остального мира, чувством, чрезвы-

чайно обостренным у Тютчева. Еще в 1810-е гг. он писал:

  

 И если бить хочу кого,                         

То бью себя я самого (2, 16).                  

 

 Как и в предыдущем случае, противопоставление "мгно-

венно существующее "я" - вечно существующее "не-я""

(конкретизируемое как "природа", "всемирная жизнь") мо-

жет в разных текстах оцениваться прямо противоположным

образом. Так, в стихотворении "Весна" растворение

"частной жизни" в жизни "божеско-всемирной", не знающей

"страха кончины неизбежной", предстает как расширение и

наполнение бытия, то "sich selbst am kraftigsten emp-

fmden", о котором когда-то писал Лафатер Карамзину'. В

природе разлита "жизнь, как океан безбрежный", и даже

то, что она к человеку                                

 

 ... блаженно-равнодушна,                      

Как подобает божествам (1, 96), -            

не бросает тени на призыв:                    

Игра и жертва жизни частной!                  

                                          

Приди, струёй его эфирной                     

Омой страдальческую грудь -                   

И жизни божеско-всемирной                     

Хотя на миг причастен будь! (1, 96, 97)       

 

 Но в стихотворении "Смотри, как на речном просто-

ре..." акцентируется противоположное: человеческое "я"

- лишь "нашей мысли обольщенье" (1, 130), и слияние его

с "безразличной стихией" - не расширение индивидуально-

го бытия до мирового, а уничтожение его в бытии бессоз-

нательно-стихийном. Возможность подобных вариаций внут-

ри одной смысловой оппозиции определяет сложность смыс-

лового построения стихотворения "Тени сизые смеси-

лись...". Первая строфа рисует мир в состоянии некоего

промежуточного примирения крайностей: свет и тень, дви-

жение и неподвижность, шум и тишина смешались в среднем

состоянии: "тени сизые", "сумрак", "гул"2. Это        

 

 1 Переписка Карамзина с Лафатером. Сообщена доктором

Ф. Вальдманом, подг. к печати Я. Гротом. СПб., 1893. С.

49.                                                   

2 "Гул" у Тютчева неизменно означает энтропию звука.

Небытию соответствует не тишина, а именно гул. Слава

Наполеона превратилась в "гул" (1, 13); "над спящим

градом" стоит "чудный, еженощный гул", "гул непостижи-

мый":                                                 

...Смертных дум, освобожденных сном,               

Мир бестелесный, слышный, но незримый,             

Теперь роится в хаосе ночном... (1, 74)            

промежуточное состояние дремоты, скрытого бытия неиз-

менно волнует Тютчева:                            

  

  И стоит он, околдован -                       

Не мертвец и не живой -                       

Сном волшебным очарован... (1, 153)             

 

 Состояние слияния противоречий одновременно нейтра-

лизует оппозицию индивидуального и внеличностного бы-

тия: все вмещается в человека, но и сам он растворяется

во всем:

                                              

Всё во мне, и я во всем!.. (1, 75)

                 

Однако странным образом это причастие "жизни божес-

ко-всемирной" не вызывает ликования, а отмечено как

"час тоски невыразимой!". Смысл этой несколько неожи-

данной пронзительно-тоскливой строки раскрывается во

второй строфе. Речь в этом тексте идет не о расширении

индивидуального бытия в мировом, а о его полном уничто-

жении:                                                

  

 Дай вкусить уничтоженья,                      

С миром дремлющим смешай!                      

  

Вторая строфа не звучит в унисон с надрывной первой

строкой, а, напротив, знаменует уже следующее психоло-

гическое состояние: самозабвенное принятие этого раст-

ворения. Однако и предшествующее не снято: антиномия

сознательно индивидуального и бессознательно стихийного

остается для Тютчева нерешимой (вернее, решавшейся мно-

гократно и по-разному). Вопрос усложняется тем, что ес-

ли сознательный характер индивидуального бытия для Тют-

чева бесспорен в своей ценности, то само наличие вне-

личностного сознания остается для него мучительно проб-

лематичным. Тютчев так и озаглавил "Silentium!" стихот-

ворение, ставящее вопрос о наличии в природе свободы

воли, то есть о том, является ли природа сверхличност-

ной личностью или же представляет собой внеличностный и

лишенный сознания хаос, сорвался ли камень с вершины

"сам собой" "иль был низринут волею чужой". В послед-

нем случае не существенно, была ли эта воля человечес-

кой или божественной, важно, что она не присуща имма-

нентно природе, которая в этом случае оказывается лежа-

щей вне категорий воли и сознания.                    

 

Столетье за столетьем пронеслося:             

Никто еще не разрешил вопроса (1, 50).        

Однако и в этом случае мы можем отметить в пределах

данного смыслового поля всю гамму частных утверждений.

Если на одном полюсе природе приписывается хаотическая

сущность, то на другом можно указать на тексты, в кото-

рых природа выступает как мыслящая и хотящая личность.

При всей неясности, вызванной цензурными изъятиями,

стихотворения "Не то, что мните вы, природа...", види-

мо, так следует истолковать строфу:                   

  

Не то, что мните вы, природа:                 

Не слепок, не бездушный лик -                 

В ней есть душа, в ней есть свобода,          

В ней есть любовь, в ней есть язык... (1, 81)  

                                                     

"Не слепок, не бездушный лик" - означает имманентность

природе сознательного начала. Особенно важно утвержде-

ние наличия свободы, чем материальному универсуму при-

писывается способность выбирать свое поведение, то есть

иметь волю и сознание. Не менее существенно и указание

на язык. Представляется понятным, что образ природы как

говорящей личности связывается с наличием в ней внут-

ренней организованности. "Гармония" и "певучесть" свя-

заны:                                                 

 

 Певучесть есть в морских волнах,              

Гармония в стихийных спорах (1, 199).          

  

Однако в тютчевских текстах картина более сложная:

хотя природа имеет два лика - хаотический и гармоничес-

кий, - свой язык, оказывается, присущ обоим. Более то-

го, человек может понимать или не понимать и тот и дру-

гой из них: в стихотворении "Не то, что мните вы, при-

рода..." дана природа, у которой есть язык, и те, кто

глухи и немы к этому языку:                           

  

...При них леса не говорили                   

И ночь в звездах нема была!                   

И языками неземными,                          

Волнуя реки и леса,                           

В ночи не совещалась с ними                   

В беседе дружеской гроза! (1, 82)             

Но глухота - удел лишь некоторой части людей, а не

фатальное свойство человека. О Гёте сказано: "Пророчес-

ки беседовал с грозою" (1, 49). Но это лишь один из ва-

риантов. Весь спектр возможностей выглядит так: природа

имеет двойную сущность - гармоническую и хаотическую,

человек также наделен "двойным бытием". И гармония и

хаос имеют свои языки. Человек может трактоваться как

глухой или восприимчивый к языкам природы в целом ("Не

то, что мните вы, природа...", "На древе человечества

высоком...");                                     

как глухой к гармоническому языку природы ("Певу-

честь есть в морских волнах...") или восприимчивый

именно к нему (например, "Так, в жизни есть мгнове-

ния..."); разумное начало человека и разум природы мо-

гут находить общий язык:                              

Так связан, съединен от века                  

Союзом кровного родства                       

Разумный гений человека                       

С творящей силой естества... (1, 102)          

  

Родство это выражается именно в наличии общего язы-

ка, в возможности общения и понимания:                

  

  Скажи заветное он слово -                     

И миром новым естество                        

Всегда откликнуться готово                   

На голос родственный его (7, 102).              

  

Однако возможно общение и между хаотической природой

человеческой души и природным хаосом:                 

                                                      

    И чудится давно минувшим сном                    

Ему теперь все светлое, живое...             

И в чуждом, неразгаданном, ночном             

Он узнает наследье родовое (1, 118).          

О, страшных песен сих не пой                  

Про древний хаос, про родимый!               

Как жадно мир души ночной                     

Внимает повести любимой! (7, 57)               

 

 Общение с хаосом, владение его языком - "инстинкт

пророчески-слепой" (1, 189). В творчестве Тютчева он

облекается в образ водоискательства (Н. Я. Берковский

указал на связь этого образа с идеями и текстами Шел-

линга). Характерно, что и этот образ получает у Тютчева

два диаметрально противоположных решения: мнимое обще-

ние "безумья жалкого", которое "мнит, что слышит струй

кипенье" (7, 34) и подлинное обретение языка тайной

природы:                                              

 

  Иным достался от природы                      

 Инстинкт пророчески-слепой -                  

Они им чуют, слышат воды                      

И в темной глубине земной... (1, 189)         

Наконец, стихотворение "Сон на море" (7, 51) предс-

тавляет собой как бы своеобразную билингву; два моноло-

га - хаотический монолог бури и гармонический монолог

сна, - оба принадлежащие и природе, и человеку, развер-

тываются параллельно и, переплетаясь, образуют своеоб-

разный диалог.                                        

Стихотворение строится как разговор "двух беспре-

дельностей", причем обе стихии существуют и вне и внут-

ри лирического "я": "две беспредельности были во мне"

(курсив мой. - Ю. Л.). "Мир сна характеризуется атрибу-

тами неподвижности и немоты", - пишет современный исс-

ледователь. Язык хаоса - это "хаос звуков", это звуча-

щий язык; скалы звучат, как кимвалы, ветры окликаются,

валы поют, пучина грохочет. Все это складывается в еди-

ный "волшебника вой" и о чем-то повествует. Ср.: "О чем

ты воешь, ветр ночной?" Вопрос был бы бессмыслен, если

бы подразумевалось, что вой ветра не есть речь стихии.

Но "страшные песни" "про древний хаос, про родимый" о

чем-то гласят для тех, кто может понять их язык. И не

случайно о них говорится в терминах нарративного обще-

ния:                                                  

  

 Понятным сердцу языком                        

Твердишь о непонятной муке...                 

                                         

Как жадно мир души ночной                          

Внимает понести любимой (7, 57; курсив мой. - Ю.Л.).

                                                  

Зато этот мир не имеет ни одного зрительного или

цветового признака. Язык зрительных образов отдан "вол-

шебно-немому" миру сна, который своей огневицей проти-

востоит "гремящей тьме" хаоса. Хаос обладает большей

материальной реальностью, но гармонический мир наделен

высшей реаль-                                         

  

 Исупов К. Г. Онтологические парадоксы Ф. И. Тютче-

ва: "Сон на море" // Типологические категории... С. 23.

См. тут же ряд других проницательных наблюдений.      

ностью, в которой конструкция всегда превосходит дест-

рукцию. А в мире сна подчеркнута именно конструктив-

ность. Не случайно здесь на равных основаниях выступают

создания человеческого гения: "сады-лавиринфы, чертоги,

столпы" и создания творческой силы природы ("зрел тва-

рей волшебных, таинственных птиц"). Сон соединяет "ра-

зумный гений человека" с "творящей силой естества".   

Двойная природа человека и универсума может получать

в художественном языке Тютчева и другую интерпретацию

как антитеза земного и небесного, "вещей души" и "серд-

ца, полного тревоги" (7, 163). В этом аспекте небесное

получает признак высшей реальности, а земное - мгновен-

ности и хрупкости. Растворение в небесном - не исчезно-

вение, а усиление подлинного бытия. Однако и здесь воз-

можны варианты - мучительное разъединение человека с

самим собой "на пороге / как бы двойного бытия" (1,

163) или страстная привязанность именно к мгновенному.

Присутствующий чаще всего в такой интерпретации элемент

смирения частного перед общим роднит ее с другим важным

противопоставлением: индивидуальное ("западное") - на-

циональное (русское, христианское). Это такие стихотво-

рения, как "Умом Россию не понять...", "Эти бедные се-

ленья...". Первое из них варьирует альтернативу, пред-

ложенную Тютчевым в споре с Шеллингом: "Надо прекло-

ниться перед безумием креста или все отрицать". Но Тют-

чев, при всей сложности его мировоззрения и даже при

его увлечении столоверчением, не был ни мистиком, ни

иррационалистом. В его политических стихотворениях ра-

ционально-историософических, кабинетного толка размыш-

лений больше, чем мистического экстаза. В письме Эрнес-

тине Федоровне от 13 апреля 1854 г. он с четкостью от-

работанного и дисциплинированного ума формулировал свои

убеждения в этом вопросе: "...православная церковь,

славянство и Россия - Россия, естественно включающая в

свою собственную судьбу оба первые понятия". Характерно

ироническое отношение Тютчева (соединенное с глубокой

симпатией), которое он питает к славянофилам. В письме

жене от 6 июня 1858 г.: "Я только что расстался с об-

ществом очень умных и особенно многоречивых людей, соб-

равшихся у Хомякова. Это всё повторение одного и того

же". Тютчеву культурно и психологически ближе Вяземский

и даже идейный противник Чаадаев. Конечно, поэтический

мир не адекватен культурной ориентации личности поэта,

а тем более его вкусам и бытовым привычкам. Но и полное

несоответствие этих сторон единой личности - явление

редкое и всегда болезненное, абсолютизировать которое

опасно. Очень точно формулировал позицию Тютчева хорошо

знавший его Вяземский в письме Жуковскому от 20 июля

1847 г.: "Наконец, вероятно, объяснилася для тебя за-

гадка моя о Тютчеве, и ты виделся с ним. Вот тоже про-

сится охотно в руссословы, а сам только и дышит и дви-

жется, что западом. Для него день без чтения иностран-

ных газет - день пропащий. Но у этого руссословие зак-

лючается в распространении нашего политического влады-

чества. Это знамя, под которое хочет он завербовать на-

роды и укрепить за нами еще кое-что из земного шара.

Сбыточны ли или нет эти притязания, желательны ли или

нет, это другое дело, но, по крайней

мере, цель ясна и положительна". Даже И. С. Аксаков в

своей ценной, но весьма тенденциозной биографии не мог

скрыть отчужденности Тютчева-человека от мира русской

деревни. А строка в стихотворении "Итак, опять увиделся

я с вами...", посвященном родному Овстугу: "Места неми-

лые, хотя родные" - звучала настолько шокирующе, что

Тургенев счел необходимым заменить ее на "Места печаль-

ные, хоть и родные" (1, 107 и 248). Можно было бы при-

вести многочисленные примеры из писем Эрнестине Федо-

ровне, восторженных по отношению к баденской или швей-

царской природе (письма от 22 июля 1847 г. и другие).

("Какая красивая страна! Но смешно стараться передать

это словами. Это все равно, что пробовать рассказать

музыку".) Пейзажи эти волнуют его "западную жилку"

(fibre occidentale). И одновременно в письме от 22 мар-

та 1853 г.: "Грустная вещь - страна, в которой только

облака могут напомнить горы". И дальше: "Какая грустная

страна, которую я проехал (от Варшавы до Петербурга. -

Ю. Л.), и как мог великий поэт, создавший Риги и Же-

невское озеро, подписать свое имя под подобными низмен-

ностями" (в подлиннике игра слов: "pareilles platitu-

des" - такими плоскостями, пошлостями). Те же настрое-

ния можно встретить и в поэзии. Например, "На возврат-

ном пути":                                            

  

  Родной ландшафт... Под дымчатым навесом       

Огромной тучи снеговой                        

Синеет даль - с ее угрюмым лесом,              

Окутанным осенней мглой...                    

                                         

Ни звуков здесь, ни красок, ни движенья -     

Жизнь отошла - и, покорясь судьбе,            

В каком-то забытьи изнеможенья,               

Здесь человек лишь снится сам себе,           

Как свет дневной, его тускнеют взоры,         

Не верит он, хоть видел их вчера,             

Что есть края, где радужные горы              

В лазурные глядятся озера... (1, 178-179)      

  

Показательно, что это стихотворение было написано

приблизительно в то же время, что и "Эти бедные се-

ленья...", и оба вошли в издание 1868 г. - Тютчев не

видел здесь противоречия. Как и в других случаях, его

поэтический язык был широк и подвижен и давал возмож-

ность в разных стихотворениях варьировать - до противо-

положного - точки зрения.                             

Бытие всегда есть бытие в пространстве и времени, и

пространство и время (как заметил еще Б. М. Эйхенбаум)

- коренные характеристики поэтической онтологии Тютче-

ва. Эти категории не были для Тютчева философскими абс-

тракциями, а входили в его непосредственное каждоднев-

ное жизненное самоощущение, переживались им как бытовая

реальность. Ощущение это было тем сильнее, что Тютчев

не относил, как это делает большинство людей, прост-

ранство и время к естественным и, следовательно, неза-

мечаемым категориям бытия. Само наличие их причиняло

ему вполне реальное и ощутимое страдание. 26 июля 1858

г. он писал Э. Ф. Тютчевой:                           

  

 Памятники культуры. Новые открытия: Ежегодник.

1979. Л., 1980. С. 58.         

                      

"Никто, я думаю, не ощущал больше, чем я, свое нич-

тожество перед лицом этих двух деспотов и тиранов чело-

вечества: времени и пространства". Здесь - существова-

ние в этой точке и в это мгновение - единственное для

Тютчева бесспорное доказательство своего бытия. Поэтому

протяженность времени и пространства становится синони-

мом небытия.

                

Que 1'homme est peu reel qu'aisement il s'efface! -

Present, si peu de chose, et rien quand il est loin,

Sa presence, ce n'est qu'un, point,

 - Et son absence - tout 1'espace (2, 242).

  

Характерные для традиции русской поэзии символы -

равнина и дорога - вызывают у Тютчева ужас. Русская ли-

тература первой половины XIX в. могла бы составить це-

лую антологию, в которую вошли бы и дорожные стихи Пуш-

кина, и лирические отступления Гоголя, и "Родина" Лер-

монтова, и "Коляска" Вяземского и многое другое. Соеди-

нение мотивов дороги (коляски, кибитки, телеги) и окру-

жающей шири полей - отличительный признак этой поэти-

ческой темы. Но напрасно было бы искать имя Тютчева в

такой антологии. Простор степей его не прельщает. В

1842 г. он пишет жене:                                

"Краков понравился бы тебе Он представляет

также последний живописный пункт для путешественника,

отправляющегося на восток, так как сейчас же после это-

го города начинается грозная равнина - скифская равни-

на, так часто пугавшая тебя на моей рельефной карте,

где она занимает такое огромное пространство. И дейс-

твительно она не более приятна". Он с ужасом пишет о

тяготах дорожной езды по этим равнинам. Это заставляет

его, несколько неожиданно, почти с нежностью отзываться

о железных дорогах. Захлопнутое пространство железнодо-

рожного вагона ему противно. 8 августа 1846 г. он пишет

Эрнестине Федоровне: "Это ужасно быть заключенным три

дня и три ночи в катящейся коробке. Тогда сознаешь всю

свою глупость". Но в другом письме он признается, что

"движение железнодорожного поезда" приводит его "в са-

мое сентиментальное настроение, похожее на сновидение":

"Надо сознаться, что этот пар - великий чародей; мину-

тами движение столь быстро, что в такой мере поглощает

и уничтожает пространство, что в душе невольно шевелит-

ся некое чувство гордости" (27 сентября 1840 г.). Из

более позднего письма: "Железные дороги, соединенные с

хорошей погодой, представляют собой нечто подлинно оча-

ровательное. Можно переноситься к одним, не расставаясь

с другими. Города подают друг другу руку" (7 июля 1847

г.). Если вспомнить, что для Тютчева разлука - "это как

бы сознательное небытие" (13 октября 1842 г.), то оче-

видно, что уничтожение пространства (образ городов,

взявшихся за руки!) есть одновременно уничтожение раз-

луки и усиление тем самым чувства бытия. И еще раз в

письме от 22 июля 1847 г.: "Нет, не будем бранить же-

лезную дорогу. Это чудесное изобретение. Для меня

же особенно благодетельно то, что она успокаивает мое

воображение относительно моего самого ужасного врага -

пространства, этого отвратительного пространства, кото-

рое затопляет и уничтожает вас на обыкновенных доро-

гах".                                                 

А. С. Хомяков в стихотворении "Степи" писал востор-

женно:                                                

                                                      

   Куда ни взглянешь, нет селенья,

Молчат безбрежные поля,

   И так, как в первый день творенья,

Цветет свободная земля.

                                        

Поэзия больших пространств не чужда Тютчеву, но дос-

таточно обратиться к стихотворению "Русская география",

чтобы почувствовать разницу.                          

  

Семь внутренних морен и семь великих рек...   

От Нила до Невы, от Эльбы до Китая,           

От Волги по Евфрат, от Ганга до Дуная... (2, 118)

  

Хомякова восторгает безграничность простора, Тютчева

- простор границы. Именно граница является предметом

его стихотворения: "Но где предел ему? и где его грани-

ца?" (2, 118). Это глубоко знаменательно. Чтобы понять

смысл этого различия, следует вникнуть в глубокое не-

совпадение для Тютчева понятий хаоса и небытия. Хаос,

буйство стихийных сил, ломка и беспорядок могут высту-

пать у Тютчева как творческое и плодотворное начало.

Небытие - разрушительно и всепоглощающе. Решающий приз-

нак небытия - отсутствие формы (бесформенность) в арис-

тотелевском и кантовском смысле (то есть отсутствие

структуры, непросветленность, энтропия). Поэтому бес-

форменное пространство - безграничная степь, "скифская

равнина" - небытие. Она поглощает, топит, обращает в

ничто. Государство - это форма пространства в стихотво-

рении "Русская география", его политическая и провиден-

циональ-ная идея, реализуемая в форме границ.         

Понятие формы, оформленности - ключ, который сводит

категорию пространства к категории бытия. Это же прида-

ет особый смысл тютчевскому пейзажу. С одной стороны,

он всегда конкретен в своей географической приурочен-

ности, с другой - возведен к самым общим принципам ми-

росозерцания, поскольку конкретность места на географи-

ческой карте, обладание именем собственным (наименован-

ность) также являются частями формы пространства.     

Кроме отграниченности, пространство Тютчева характе-

ризуется направленностью, ориентированностью. Оно всег-

да направлено откуда-то и куда-то. Наиболее значимые

ориентации - горизонтальная и вертикальная. Основная

ориентация горизонтального пространства Тютчева: Север

- Юг. В самом приближенном виде югу соответствует

жизнь, движение, интенсивность бытия, северу - сон,

постепенное замирание, ослабление бытия вплоть до пол-

ного перехода в небытие. В ряде текстов антитеза эта

выражена непосредственно ("Глядел я, стоя над Не-

вой...", "Вновь твои я вижу очи..." и другие). Здесь

"Север-чародей", "север роковой", "в мертвенном покое"

(1, 101) кажется "сновиденьем безобразным" (7, 111). Юг

- родина. Здесь напрашивается сравнение с известным

местом из письма Гоголя Жуковскому из Рима от 30 октяб-

ря 1837 г. У Тютчева:                                 

  

Воскресает предо мною                          

Край иной - родимый край -                    

  

1 Хомяков А. С. Стихотворения и драма. Л., 1969. С.76-77.

                         

 Словно прадедов виною                            

Для сынов погибший рай... (1, 111)              

  

У Гоголя: "...полетел в мою душеньку, в мою красави-

цу Италию. Она моя! Никто в мире ее не отнимет у меня!

Я родился здесь. - Россия, Петербург, снега, подлецы,

департамент, кафедра, театр - все это мне снилось (ср.

у Тютчева: "Здесь человек лишь снится сам себе"; 7,

179. - Ю. Л.). Я проснулся опять на родине". Для Тют-

чева указание на родство несет семантику таинственных

связей между внутренним миром человека и окружающими

его стихиями. Однако здесь она осложнена намеком на

итальянское происхождение предков, с одной стороны, и

мистической семантикой (ср. упоминание "погибшего рая")

подлинной - потусторонней - родины человека ("святая

родина, где жило упованье" Жуковского). Отсюда и срав-

нение "как божества родные" (7, 20).                  

Юг и Север Тютчев неизменно пишет с заглавной буквы,

подчеркивая символический для него смысл этих понятий.

Характеристики Юга: "лазурь небесная смеется" (7, 19);

"над виноградными холмами / Плывут златые облака" (7,

67); "...небо здесь к земле так благосклонно!" (7, 90);

"Юг блаженный" (7, 92); "На золотом, на светлом Юге"

(7, 93); "Туда, туда, на теплый Юг" (7, 101). Характе-

ристики Севера: "...так вяло свод небесный / На землю

тощую глядит" (7, 31); "Кустарник мелкий, мох седой /

Как лихорадочные грезы / Смущают мертвенный покой" (7,

31); "Бесцветный грунт небес, песчаная земля" (7, 37).

Песчаная земля, песок обычно в поэзии связываются со

смысловыми гнездами "пустыня", "восток", "юг" (ср. у

Лермонтова: "В песчаных степях аравийской земли..."). У

Тютчева песок отождествляется с бесплодием и парадок-

сально делается признаком северного пейзажа: "Песок сы-

пучий по колени / Какие грустные места!" (7, 38).

Север отождествляется с "сновиденьем безобразным", это

"Север роковой", он - колдун, усыпляющий природу, -

"чародей всесильный" (7, 93), "О Север, Север-чародей /

Иль я тобою околдован?" (7, 100). Юг получает признаки

дня: шум, яркость, жар, а Север - ночи.           

  

  Вновь твои я вижу очи -                       

И один твой южный взгляд                      

Киммерийской грустной ночи                    

Вдруг рассеял сонный хлад... (1, 111)         

Однако в данном случае мы сталкиваемся со смысловой

инверсией: Юг может интерпретироваться как полюс зла.

Особенно знаменательно стихотворение "Malaria". Здесь

сконцентрированы все признаки Юга: "радужные лучи",

"высокая, безоблачная твердь", "теплый ветр", "запах

роз" - "и это все есть Смерть!" Типичные признаки Юга и

Дня могут попадать в поле негативных оценок (Север ни-

когда не попадает в аксиологически положительное по-

ле!2):                                                

  

Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: [В 14 т. М.], 1952.

Т. 11. С. 111.

2 Стихотворения типа "Эти бедные се-

ленья..." включены в оппозицию "Россия - Запад", но

нейтральны по отношению к антитезе "Север - Юг", кото-

рая применительно к ним просто не значима.            

О, как пронзительны и дики,

 Как ненавистны для меня

Сей шум, движенье, говор, крики

Младого, пламенного дня!..

 О, как лучи его багровы,

Как жгут они мои глаза!.. (7, 65)

                  

Почти дословное повторение этих мотивов в стихотво-

рении                                               

  

 О, этот Юг, о, эта Ницца!                     

О, как их блеск меня тревожит! (1, 193) -       

  

доказывает, что узко биографическое толкование не

исчерпывает смысла последнего.                    

\ В порядке такой же смысловой инверсии "песок" мо-

жет сделаться деталью тютчевского южного пейзажа, если

в нем надо подчеркнуть бесплодность: так, в стихотворе-

нии "Безумие" рядом с "землею обгорелой", уравнением

небесного свода с дымом, "под раскаленными лучами"

солнца - в этом уникальном для Тютчева пейзаже - появ-

ляются и "пламенные пески" (7, 34).                   

У оппозиции "Север - Юг" есть еще одна важная харак-

теристика: Север почти всегда ориентирован горизонталь-

но, на плоскости, Юг имеет вертикальную ориентацию. Та-

кую же ориентацию имеет и лето. Но если в пейзаже Юга

взор автора движется снизу вверх к горным вершинам, то

в летнем пейзаже эту роль играют птицы.               

Отсюда можно было бы сделать вывод, что горизонталь-

ная ориентированность и расширение горизонтальной по-

верхности должны получать в системе Тютчева отрицатель-

ную оценку. Однако это не так. Мы многократно встречаем

в текстах Тютчева положительные образы простора, расши-

ренного пространства. Но, как нам уже приходилось отме-

чать, это будет расширяющееся, но ограниченное прост-

ранство. В этом отношении характерно, что молния у Тют-

чева неизменно предстает не в образе небесной стрелы,

направленной сверху вниз, а в виде окружности, опоясы-

вающей небосвод:                                      

"Словно молнией небесной / Окинешь целый круг"

(7, 85); "Небо молнией летучей / Опоясалось кругом..."

(7, 59). Образ круга настойчиво повторяется Тютчевым:

"Вечер пламенный и бурный / Обрывает свой венок..." (1,

127). Даже время (подробнее об этой проблеме см. ниже),

когда эта трагическая для Тютчева категория получает

положительное звучание, вдруг теряет линейность и

предстает в образе кругового хоровода:               

  

 Весна идет, весна идет!                       

И тихих, теплых, майских дней                

Румяный, светлый хоровод                      

Толпится весело за ней (7, 45).               

  

Любимые образы - "солнца шар" (7, 16); "шар

земной" (7, 29);                                      

"Колесница катится" (7, 17); "круглообразный

светлый храм" (7, 67);                                

"с земного круга" (7, 9); "звездные круги" (7, 129);

"в кругу убийственных забот" (7, 109); "круг волшебный"

(2, 89). Характерно пристрастие Тютчева к глаголам (и

производным от них) со значением охвата, окружения (со-

ответственно с приставками о и об): объять, обнимать

(/, 29, 74, 109, 177; 2, 72), окружить (2, 72), обхва-

тить, охватить (/, 156, 180, 182; 2, 142), окутать (7,

178), окаймить (106), обвеять, овеять (7, 109, 128,

134, 160; 2, 72, 73, 137, 188), опоясать (7, 59), обхо-

дить со всех сторон (2, 72, 73, 194). Ср. тот же смыс-

ловой оттенок в: "Крылом своим меня одень..." (7, 141),

"всеобъемлющее море" (7, 130).                        

Особая конструирующая роль границы в поэтическом

сознании Тютчева подтверждается тем, что ограниченность

пространства, расширяющегося и сужающегося до пределов

отдельного "я" ("Silentium!"), выдает лишь варианты

единого смыслового знака. Символика границы для Тютчева

универсальна и объединяет и философскую, и политическую

поэзию (образ стены):                                 

"Славянам" (2, 194), "Там мир как за оградой", "Бай-

рон" (2, 73). Особенно существенным является для Тютче-

ва момент, когда конструирующая граница пересекает мир,

деля его на две части, а поэтическое "я" оказывается

расположенным на границе, принадлежа одновременно обоим

пространствам, "на пороге / Как бы двойного бытия" (7,

163). Структурная напряженность такой ситуации связана

с тем, что между границей поэтического мира и ее цент-

ром существует нерасторжимая корреляция. В центре смыс-

лового пространства располагается "я" повествователя.

Именно его сущность и точка зрения определяют природу

поэтического пространства и характер его границ. И об-

ратно: природа замкнутого пространства определяет место

повествователя и направленность его точки зрения. Одна-

ко парадоксальная способность Тютчева разделять "я" на

того, кто смотрит, и на того, на кого смотрят ("И наша

жизнь стоит пред нами, / Как призрак..." (7, 18), "Мой

детский возраст смотрит на меня" (7, 107), менять мес-

тами местоимения' приводит к уникальному в лирике сов-

мещению центра пространства и его границы.            

В целом для Тютчева все же характернее расширяющее-

ся, а не сужающееся пространство. С этим связана особая

роль вертикальной ориентации поэтического мира Тютчева.

При этом, если художественному миру Лермонтова и Гоголя

свойственна векторная направленность вертикальной оси

сверху вниз, то в тютчевской поэзии точка зрения текс-

та, как правило, движется снизу вверх:                

  

Над виноградными холмами                        

Плывут златые облака...                       

                                 

Взор постепенно из долины,                    

Подъемлясь, входит к высотам                  

И видит на краю вершины                       

Круглообразный светлый храм (7, 67).          

 

 Низ:                                               

  

И между тем как полусонный                   

Наш дольний мир, лишенный сил,                

 Проникнут негой благовонной,                 

 Во мгле полуденной почил...                   

                      

1 См. в наст. изд. статью "Заметки по поэтике Тютчева".

                     

Верх:                                             

  

 Горe, как божества родные,                    

Над издыхающей землей                         

Играют выси ледяные                          

С лазурью неба огневой (1, 20).               

Низ:                                             

  

Гроза прошла - еще, курясь, лежал             

Высокий дуб, перунами сраженный...            

  

Низ:                                               

  

А уж давно, звучнее и полнее,                  

Пернатых песнь по роще раздалася             

И радуга концом дуги своей                    

В зеленые вершины уперлася (1, 32).           

 Характерна трехчленная постепенность подъема:      

I ступень:                                         

  

Войдем и сядем над корнями                    

Дерев, поимых родником...                     

  

II ступень:                                        

  

Над нами бредят их вершины...                  

  

III ступень:                                       

  

И лишь порою крик орлиный                     

До нас доходит с вышины... (1, 171)           

 

 В стихотворении "С поляны коршун поднялся..." (7,

77) столь же отчетливо                                

даны и трехчленность подъема (I - "С поляны коршун

поднялся", II - "...к небу он взвился". III - "...ушел

за небосклон"), и направление взгляда ("А я здесь в по-

те и в пыли...").                                 

Вершины деревьев, птицы и - метонимический символ -

крылья выполняют роль среднего звена - медиаторов между

земной поверхностью и небосводом, между тем как вершины

гор и небесные светила - его синонимы.                

Интересно стремление Тютчева подчинить той же верти-

кальной организации и те тексты интимной лирики, в ко-

торых нет непосредственно пейзажа. В стихотворении "Она

сидела на полу..." сюжетная схема дает носителя речи

стоящим и героиню - сидящей перед ним на полу. Можно

было бы ожидать направленности текста сверху вниз. Од-

нако героиня как бы возвышается над своей собственной

фигурой некоей душевной отрешенностью от реально-быто-

вой ситуации:                                         

  

Брала знакомые листы                           

И чудно так на них глядела,                   

Как души смотрят с высоты                     

На ими брошенное тело...                      

 

 Но если "точка зрения души" героини возвышается над

бытовой, то "точка зрения души" автора простирается пе-

ред ней ниц:                                          

                                                      

     Стоял я молча в стороне                          

И пасть готов был на колени (1, 174).         

  

По схеме: земля - крылья - небо построено и стихот-

ворение "Чему молилась ты с любовью...". Роль "пота и

пыли" земли выполняет "толпа", пошлость людей. Ей про-

тивостоят "живые крылья / Души, парящей над толпой" (1,

145)'. Оптативная модальность стихотворения делает "не-

бо" (то есть спасение от пошлости) недосягаемым, но

подразумеваемым членом композиции. О вертикальной орга-

низации стихотворения "Накануне годовщины 4 августа

1864 г." нам уже приходилось писать2.                 

Инверсией мотива полета у Тютчева выступает не мотив

падения, столь существенный для "демонического" роман-

тизма, а прижатость к земле "в прахе и пыли", невозмож-

ность полета:                                         

 

Жизнь, как подстреленная птица,               

Подняться хочет - и не может...               

Нет ни полета, ни размаху -                   

Висят поломанные крылья,                      

И вся она, прижавшись к праху,                 

Дрожит от боли и бессилья... (1, 193)         

 

 При всем различии горизонтальной и вертикальной осей

они в определенном отношении синонимичны. Уже в раннем

переводе из "Фауста" Тютчев нашел формулу:            

 

 Но сей порыв, сие и ввыспрь и вдаль стремленье...

                                            

У всех людей оно в груди... (2, 92)           

  

При переводе с немецкого здесь произошел знамена-

тельный сдвиг смысла - в немецком тексте: "DaB sein Ge-

ful hinauf und vorwarts dringt..." "Vorwarts" - "впе-

ред", а не "вдаль" (в семантику входит направление дви-

жения, а не расстояние до цели). "Вперед" отсчитывает

движение от того, кто движется, "вдаль" соотносит дви-

жение с общей структурой мира,  в частности - с точкой,

в которой находится наблюдатель.                      

Однонаправленное движение сменяется образом раздви-

гаемой сферы. Не случайно в переводах из "Фауста" Тют-

чев в монологе Духа Земли добавил отсутствующую в ори-

гинале строку: "Вею здесь, вею там, и высок и глубок!"

(2, 90). Отражение высоты в глубине, вертикали в гори-

зонтали создает влекущий Тютчева образ "двойной бездны"

- мира, открытого во все стороны по отношению к некоему

центру. Ср. "Лебедь" (7, 26); "С неба звезды нам свети-

ли, / Снизу искрилась волна" (1, 110); "Как опрокинутое

небо, / Под нами море трепетало..." (1, 64); "И опять

звезда ныряет / В легкой зыби невских волн" (7, 124).

 

 Небесный свод, горящий славой звездной

Таинственно глядит из глубины, -

                                 

  

 В переводе из "Фауста" Тютчев дает точный перевод

гётевского стиха "О da? kein Fliigel mich vom Boden

hebt" - "О где крыло, чтоб взвиться вслед за ним". Стих

этот, возможно, отозвался и в "Чему молилась ты с лю-

бовью...".                                            

2 См. в наст. изд. "Анализ поэтического текста:

Структура стиха". С. 178-192.                         

 

И мы плывем, пылающею бездной

Со всех сторон окружены (1, 29).

                

"Я", окруженное со всех сторон "пылающею бездной", -

вторая сторона высокой значимости границы, ибо "отгра-

ниченность - безграничность" - две взаимосвязанные гра-

ни единой оппозиции, внутри которой развертывается тют-

чевская поэзия пространства.                          

Совмещение различных вариантов инверсии в пространс-

твенной ориентации с константностью некоей центральной

точки пространства придает лирике Тютчева характерную

объективность повествовательного тона, сентенциозность,

при предельной субъективности содержания стихотворений.

С этим можно сравнить особенность использования Тютче-

вым местоимений, о чем уже говорилось.               

Отношение основной оппозиции "бытие - небытие" к

пространственной модели  Тютчева глубоко вариант(tm).

Так, приближение жизни к своим границам может осмыс-

ляться и как предельное наполнение, "двойное бытие",

"две беспредельности" и столь же предельное опустошение

на грани полного небытия ("не мертвец и не живой"). В

равной мере концентрация ее в центре, в мире "я", может

выразиться в жажде и любви, и самоуничтожения, и бытия,

и небытия.                                            

Столь же сложна модель времени в поэтическом мире

Тютчева. Проблема времени (не как философская, а в ка-

честве глубинного психологического, в том числе и быто-

вого, самоосмысления) для Тютчева в первую очередь свя-

зана с двумя вопросами: памяти и реальности. Там, где

нет памяти, нет и времени, и Природа, не имеющая памя-

ти, не  знает и понятия прошедшего времени. А с этим

связана свобода от страха смерти - бич смертного чело-

века. Реальность в мире Природы сконцентрирована в нас-

тоящем:

                                               

Весна... она о вас не знает...        

Цветами сыплет над землею,                 

Свежа, как первая весна;                   

Была ль другая перед нею -                    

О том не ведает она:                          

По небу много облак бродит,                     

Но эти облака ея;                            

Она ни следу не находит                      

Отцветших весен бытия.                    

Не о былом вздыхают розы                      

И соловей в ночи поет;                        

Благоухающие слезы                            

Не о былом Аврора льет, -                     

И страх кончины неизбежной                    

Не свеет с древа ни листа:                     

Их жизнь, как океан безбрежный,               

Вся в настоящем разлита (1, 96-97).           

  

С прямой противоположностью реальность человека сос-

редоточена в способности памяти; теряя ее, человек те-

ряет реальность своего бытия: "Душа

   

См. в наст. изд. статью "Заметки по поэтике Тютчева".

                          

моя - Элизиум теней" (1, 66); "Ты взял ее, но муку

вспоминанья, / Живую муку мне оставь по ней" (7, 197);

  

Как ни тяжел последний час -                

Но для души еще страшней                      

Следить, как вымирают в ней                   

Все лучшие воспоминанья... (1, 211)           

Былое - было ли когда? (1, 70)                

 

 Однако бытие в памяти не может полностью удовлетво-

рить чувства реальности того, кто не жаждет "духов

бесплотных сладострастья" и стремится быть причастным

стихийной жизни Природы. В этом случае исчезновение

вчерашнего дня, его нереальность ставит в мучительное

недоумение:                                           

  

Что ныне - будет ли всегда?..                 

Оно пройдет -                                 

Пройдет оно, как все прошло,                  

И канет в темное жерло                       

За годом год (1, 70).                         

  

Таким образом, оппозиция "время - безвременье" полу-

чает в соотношении с "бытием - небытием" амбивалентные

характеристики. Это отражается и на более частной анти-

тезе: "история - отсутствие истории". С одной стороны,

история занимает в сознании Тютчева очень значительное

место. На идее - и, более того, чувстве - истории осно-

вана вся политическая лирика Тютчева. Миссия России ви-

дится им как миссия историческая - предначертание буду-

щего, основанное на великом прошлом. 26 августа 1843 г.

Тютчев пишет Эрнестине Федоровне о своем отъезде из

Москвы: "Мне не нужно тебе говорить, что утром в день

моего отъезда, приходившегося на воскресенье, после

обедни был отслужен обязательный молебен, после чего мы

посетили собор и часовню, в которой находится чудотвор-

ный образ Иверской Божией Матери. Одним словом, все

произошло по обрядам самого точного православия. И что

же? Для того, кто приобщается к нему лишь мимоходом и

кто прикасается к нему лишь постольку, поскольку это

ему заблагорассудится, в этих обрядах, столь глубо-

ко-исторических, в этом русско-византийском мире, где

жизнь и обрядность сливаются и который столь древен,

что даже сам Рим сравнительно с ним представляется но-

вовведением, во всем этом, для имеющих в этих вопросах

интуицию, открывается величие несравненной поэзии, та-

кое величие, что оно покоряет самую отчаянную враждеб-

ность. Ибо к чувству столь древнего прошлого неизбежно

присоединяется предчувствие неизмеримого будущего".   

Однако в лирике Тютчева исторические воспоминания:

замки рыцарей, развалины на берегах Рейна и Дуная,

итальянские виллы, Рим, залитый лунным светом - появля-

ются лишь на фоне западного пейзажа. Архитектурно-исто-

рический пейзаж в "русском" цикле появляется лишь в

связи с Царским Селом, которое ассоциируется с "петер-

бургской", а не исторической Россией. Если в политичес-

кой лирике и появляются врата Царьграда или св. София,

то это политические символы, а не детали пейзажа. При

этом характерно, что если архитектурно-политическая

символика может означать вечность, то как детали реаль-

ного пейзажа здания всегда выступают как руины, облом-

ки, развалины и обозначают ушедшую жизнь. Время - такой

же враг Тютчева, как и пространство, оно разъедает бы-

тие, превращая его в небытие. 27 сентября он пишет из

Дрездена: "Я нашел также в Дрездене колонию русских,

которые все оказались моими родственниками или друзь-

ями, но родственниками, которых я не видел более 20-и

лет, и друзьями, имена которых я давно забыл. Это обс-

тоятельство стоило мне еще нескольких неприятных впе-

чатлении. Нашлась, между прочим, одна моя кузина, кото-

рую я знал ребенком и которую застал теперь старухой.

Она сестра одного из несчастных ссыльных в Сибирь, ко-

торый самым романтическим образом женился на францужен-

ке, и я принимал некоторое участие в устройстве этого

брака. Теперь этот брат уже умер, жена его также, отца

и матери тоже нет в живых... словом, все перемерли, а

упомянутая мной кузина умирает от чахотки... Ах, как я

стремлюсь уехать отсюда!"                             

Оппозиция "человек (включенность во время, в исто-

рию) - природа (вне времени, вечность, отсутствие исто-

рии)", как и в других случаях, реализуется через всю

гамму вариантов.                                      

  

Чудный день! Пройдут века -                   

Так же будут, в вечном строе,                 

Течь и искриться река                        

И поля дышать на зное (1, 215).               

 

 В этой перспективе история выступает как суетное и

призрачное занятие людей, бессмысленное перед лицом

равнодушной природы:                              

  

  От жизни той, что бушевала здесь,             

От крови той, что здесь рекой лилась,         

Что уцелело, что дошло до нас?               

Ей чужды наши призрачные годы...              

И перед ней мы смутно сознаем                 

Себя самих - лишь грезою природы.            

Поочередно всех своих детей,                  

Свершающих свой подвиг бесполезный,           

Она равно приветствует своей                   

Всепоглощающей и миротворной бездной (1, 225).  

  

Для того чтобы стало очевидно, что колебания и вари-

ации этой темы, о чем речь пойдет ниже, не могут быть

приписаны эволюции, а отражают органическую для Тютчева

тенденцию мысленно перебегать с одного полюса структур-

ной оппозиции на другой, следует вспомнить, что приве-

денная выше интерпретация как бы окаймляет творчество

поэта: "От жизни той, что бушевала здесь..." датируется

1871 г., но еще в 1830 г. было написано стихотворение

"Через ливонские я проезжал поля...", сходное даже по

композиции и завершающееся утверждением:              

  

1 Характерно, что отрицание истории сливается с ут-

верждением призрачности самой категории времени.      

    Но твои, природа, мир о днях былых молчит        

С улыбкою двусмысленной и тайной (7, 37).      

  

Однако внутри этой обрамляющей композиции мы можем

найти тексты с иными ценностными установками. Бессмер-

тие и вечность, поскольку они приписываются бессозна-

тельной стихии, неожиданно отождествляются с бессозна-

тельностью и стихийностью толпы. Тогда появится образ

"бессмертной пошлости людской". Это шокирующее соедине-

ние не было, однако, беспрецедентным: в "Осени" Бара-

тынского отзыв океана на порывы бури уже сравнивался с

тем, что "толпы ленивый ум / Из усыпления выводит /

Глас, пошлый глас, вещатель общих дум". Одновременно в

стихотворениях "Цицерон" и "Два голоса" история тракту-

ется как зрелище богов, а во втором один из голосов ут-

верждает зависть олимпийцев тем, чей подвиг в "От жизни

той, что бушевала здесь..." был назван "бесполезным".

Наконец, в стихотворении "Как неожиданно и ярко..."

прекрасное как в природе, так и в жизни людей выступает

как мгновенное. Здесь уже не "пройдут века, так же бу-

дет...", а "Оно дано нам на мгновенье, / Лови его - ло-

ви скорей!" (7, 204). Восприятие радуги как символа

мгновенности в природе особенно значимо, так как в при-

вычной символике ей устойчиво приписывается значение

вечного договора (в иных системах - союза) неба и зем-

ли.                                                   

Частью отношения ко времени является семантика еди-

ниц его измерения - часов, минут, циклической смены

дней и ночей. Семантика этих элементов также отличается

у Тютчева большой напряженностью.                     

Бой часов по традиции, идущей от Юнга и Державина,

воспринимался как "глагол времен" (выступая как синоним

ударов колокола). С ним связывалась семантика бега вре-

мени и неизбежности смерти. К общим мотивам предроман-

тической ночной поэзии Тютчев, переводя их на язык сво-

ей поэтики, прибавляет представление об однообразии ха-

оса ("часов однообразный бой"). Формула "язык для всех

равно чужой и внятный каждому" (1, 18) - это то же са-

мое, что "странный голос", который "понятным сердцу

языком" твердит "о непонятной муке" (7, 57). Но эта

единая формула означает в первом случае бой часов, во

втором - голоса природного хаоса. Энтропия однообразно-

го повторения и бесформенность сил, лишенных внутренней

энтелехии, у Тютчева оказываются не антонимами, а сино-

нимами.                                               

День и ночь включены в поэзии Тютчева в парадигму

"Юг - Север", "лето - зима", "свет - тьма", "бытие -

небытие". Однако тема ночи на этом фоне значительно ус-

ложнена и не полностью вписывается в данную парадигму.

Особенно же существенными для Тютчева оказываются на

часовом циферблате критические часы перелома - полдень

и полночь. В этот момент время как бы останавливается и

человек вырывается из субъективности своего времени в

безвременность Природы. Таково стихотворение "Полдень",

создающее образ дремотного состояния мира и остановив-

шегося времени. Кстати, и образ дремоты, связанный у

Тютчева с двойным (переходным) состоянием, может полу-

чать двойное истолкование: дремота - оцепенение, свя-

занное с избытком сил, истомой их переполненности, пол-

нота бытия перед бурным его проявлением ("Дремотою об-

веян я - /О время, погоди!" - 1,                      

160); ср. переход: "С какою негою" "твой страстный взор

изнемогал на нем!", "Бессмысленно-нема", "Вдруг от из-

бытка чувств, от полноты сердечной" "ты повергалась

ниц". Другая интерпретация дремоты - замирание, ущерб-

ность жизни, также переходное состояние, но от бытия к

уничтоженью ("Обвеян вещею дремотой, / Полураздетый лес

грустит" - /, 128). Но обе дремоты имеют общее: не при-

надлежа ясному дневному сознанию, но и не являясь пол-

ностью бессознательными, они - область столкновения

двух неясных сознании и поэтому, сродни "бреду проро-

ческих духов", таят в себе нечто вещее:               

 

  Есть некий час в ночи всемирного молчанья,    

И в оный час явлений и чудес                  

Живая колесница мирозданья                    

Открыто катится в святилище небес (1, 17).   

 

 Таким же промежуточным состоянием является и "бред

пророческих духов". Именно это переходное, пограничное

состояние дает полноту бытия и сопричастность "двум

беспредельностям", образует поэтический идеал, образцом

которого становится Гёте:                             

 

 На древе человечества высоком                 

Ты лучшим был его листом,                     

Воспитанный его чистейшим соком,             

Развит чистейшим солнечным лучом!             

С его великою душою                          

Созвучней всех на нем ты трепетал!           

Пророчески беседовал с грозою             

Иль весело с зефирами играл! (1, 49)         

 Уже срединное положение "на древе" - между небом и

почвой - соединяет два крайних положения. Это же под-

черкивает слияние "чистейших соков", подымающихся от

корней, и "чистейших солнечных лучей", падающих с зени-

та. В нем сливаются "гроза" и "зефиры".               

Поэтичными у Тютчева могут оказаться и напряженный

порыв к беспредельности, к "древнему хаосу", и творчес-

кий переход из одной формы жизни в другую, и полнота

срединного состояния. При кажущемся отличии у них есть

общая черта - насыщенность бытия, концентрированность

жизни. Связь понятия времени и бытия проявляется в том,

какое место в лирике Тютчева занимает возраст. Здесь

оппозиция приобретает характер совпадения или расхожде-

ния возраста человека с возрастом окружающего (мира,

природы, поколения, других людей). Соответственно чело-

век может жить как бы в своем или чужом времени: "Об-

ломки старых поколений, / Вы, пережившие свой век!" (1,

65). Но и эта ситуация может давать двойную возмож-

ность: взлет уходящей жизни ("Последняя любовь") - "Я

просиял бы - и погас!" (1, 47) или медленное ее истоще-

ние ("Когда дряхлеющие силы...").                     

Эта возможность разнообразных наполнений времени в

пределах общей оппозиции "реальное - ирреальное" созда-

ет исключительное разнообразие временных сдвигов, часто

в пределах одного и того же текста.                   

                                                      

Я помню время золотое,                           

Я помню сердцу милый кран.                    

День вечерел; мы были двое;                   

Внизу, в тени, шумел Дунай.                   

И на холму, там, где, белея,                   

Руина замка вдаль глядит,                    

Стояла ты, младая фея,                        

На мшистый опершись гранит.                   

Ногой младенческой касаясь                   

Обломков груды вековой;                       

И солнце медлило, прощаясь                    

С холмом, и замком, и тобой.                 

И ветер тихий мимолетом                       

Твоей одеждою играл                           

 И с диких яблонь цвет за цветом               

На плечи юные свевал.                         

Ты беззаботно вдаль глядела...               

Край неба дымно гас в лучах;                  

День догорал; звучнее пела                      

Река в померкших берегах.                    

И ты с веселостью беспечной                  

Счастливый провожала день;                   

И сладко жизни быстротечной                   

Над нами пролетала тень (1, 56).                  

  

Стихотворение начинается словами "я помню", задающи-

ми временной разрыв между настоящим временем монолога и

находящейся в прошедшем картиной, составляющей содержа-

ние стихотворения. Но сама эта картина принадлежит нес-

кольким временным пластам. Прежде всего дано противо-

поставление древнего (вечного) - "руина замка", "мшис-

тый гранит", "обломки груды вековой" и юности ("младая

фея", "ногой младенческой касаясь..."). При этом, пос-

кольку юность дана не в настоящем, а в остановленной во

времени - как стоп-кадр - картине прошлого, как сущест-

вующая в реальности памяти, то антитеза "древность -

юность" не выделяет признаков: "устойчивость - быстро-

летность". Вечной древности противопоставлена вечная

юность. Другой временной пласт в этой картине образован

отношением: героиня - вечер, заходящее солнце. Момент

остановленного ("солнце медлило", переходя ото дня к

ночи) организован по вертикали: внизу уже ночь ("Внизу,

в тени, шумел Дунай") с характерной для ночной картины

Тютчева сменой цвета звуком ("звучнее пела / Река в по-

меркших берегах"), но вокруг героини вечная весна ("яб-

лонь цвет") и остановленный день.                     

И все же конец стихотворения говорит о неизбежности

наступления вечера. Последняя часть стихотворения начи-

нается строкой:                                       

  

Ты беззаботно вдаль глядела...

  

В отношении к предшествующему тексту "вдаль" может

быть понято как пространственное направление: взгляд на

"край неба", который "дымно гас в лучах". Но эпитет

"беззаботно" подсказывает и иное наполнение: взгляд в

будущее. Здесь активизируется значение "веселья", "бес-

печности" и "быстротечности". Но еще важнее другое:

последние две строфы обращены в будущее, которое для

первой строфы - настоящее, а настоящее всей этой карти-

ны оказывается прошлым. А то, что это прошлое, которое

еще не знает, что оно прошлое, и которому неизвестно

его будущее, названо "время золотое", бросает на "без-

заботно", "с веселостью беспечной" ожидаемое будущее

тень горького разочарования.                          

Сложное переплетение времен создает как бы узор ков-

ра, определяющий временное пространство данного текста.

Наконец, нельзя не отметить, что, как и в других

случаях, временной мир Тютчева может строиться на рез-

ком диссонансе, несовместимости временных пластов. Так,

в стихотворении "Вечер мглистый и ненастный..." сталки-

ваются в один временной момент несовместимые части су-

ток - утро и вечер; в отрывке:                        

 

Впросонках слышу я - и не могу                

Вообразить такое сочетанье,                   

Я слышу свист полозьев на снегу               

И ласточки весенней щебетанье (2, 227) -      

 

 сталкиваются в диссонансе времена года, создавая ир-

рациональный хаос времени.                            

Мы рассмотрели лишь общие черты художественного мира

Тютчева. Художественный мир (или, по выражению Б. М.

Эйхенбаума, "онтология поэтического мира") - не текст,

и то, что было предметом нашего внимания, не может быть

приравнено к структуре того или иного стихотворения.

Художественный мир относится к тексту так, как музы-

кальный инструмент к сыгранной на нем пьесе. Структура

музыкального инструмента не является объектом непос-

редственного эстетического переживания, но она потенци-

ально содержит в себе то множество возможностей, выбор

и комбинации которых образуют пьесу. Сопоставление это

не во всех случаях корректно: как правило, художествен-

ный мир динамичен, подвержен эволюции и, что еще важ-

нее, находится под постоянным деформирующим воздействи-

ем с его же помощью создаваемых текстов. То, что в мо-

мент создания было частной реализацией художественных

потенций художественного мира или его деформацией,

сдвигом, нарушением, будучи созданным, делается нормой

и традицией.                                          

Лирика Тютчева, в этом плане, явление исключитель-

ное: отличаясь разнообразием, контрастной противоречи-

востью всех красок образующей ее картины, она исключи-

тельно стабильна в своих структурных особенностях. Про-

исходят разнообразные сдвиги внутри смысловых оппози-

ций, вступает в силу сложная игра их комбинаций, но са-

ми оппозиции стабильны на всем протяжении творчества.

Это объясняет давно отмеченный исследователями пара-

докс: противоречивое разнообразие текстов Тютчева имеет

органическую тенденцию складываться в единый текст -

"лирика Тютчева".                                 

Названная система смысловых оппозиций не принадлежит

области того, о чем Тютчев говорит в своих стихах, а

относится к гораздо более глубокому пласту: к тому, как

он видит и ощущает мир. Это как бы лексика и грамматика

его поэтической личности. В этом отличие поэзии Тютчева

от так называемой философской поэзии, хотя относить его

к последней стало уже традицией. Поэты "философской

школы" делали теоретические идеи темами и содержанием

своей лирики. Они излагали философские идеи в стихах,

которые от этого приобретали декларативный характер и

образовывали мир, замкнутый для внешних - бытовых, жи-

тейских, биографических - впечатлений. Лирика Тютчева

почти всегда инспирируется моментальным впечатлением,

острым личным переживанием. Это как бы роднит ее с имп-

рессионистической моментальностью поэзии Фета. Но Фет и

рассказывает об этих поэтических импульсах на языке ин-

дивидуальных ощущений, а Тютчев переводит их на язык

тех глубинных оппозиций, которые строят онтологию его

мира. Отсюда характерный парадокс: поэзия Тютчева, как

справедливо отмечала Л. Я. Гинзбург, отличается ""вне-

личностным" характером". Однако по текстам его лирики

можно с большой точностью проследить и историю его сер-

дечных увлечений, итинерарий его путешествий. Если поэ-

ты философской школы повествуют об абстрактных идеях на

языке абстракций, то Тютчев вечным языком говорит о

мгновенных впечатлениях, а Фет о них же - на языке

мгновений. Но между глубинным миром Тютчева и внешними

импульсами стоит уникальный посредник - тютчевское сло-

во. Оно настолько своеобразно, что должно быть предме-

том отдельного разговора. Отметим лишь особенность его

посреднической функции: поэтический мир тютчевской он-

тологии реализуется только в слове, но фактически лежит

за его пределами. Более того, он лишь с известной нап-

ряженностью актуализируется в слове. Одновременно и мир

житейских впечатлений, весь хаос бытия, "тундра крови"

(2, 73), по пронзительному выражению в одном из ранних

стихотворений, также не адекватны словарю обыденной ре-

чи. Это и определено Тютчевым как отношение "невырази-

мости", борьба с которым и создает специфику тютчевско-

го слова, героическую победу пророка над косноязычием.

 

1990                                           

  

 Существует традиция связывать тему "Silentium!" с

системой представлении немецкого романтизма (Н. Я. Бер-

ковский, Л. Я. Гинзбург и ряд других авторов). Эти наб-

людения имеют глубокое историко-литературное обоснова-

ние, и попытки оспорить их (см.: Журавлева А. И. Сти-

хотворение Тютчева "Silentium!": К проблеме "Тютчев и

Пушкин" // Замысел, труд, воплощение. М., 1977) выгля-

дят неубедительно. Однако можно бьшо бы указать и на

проявление коренной антиномии поэтического языка вооб-

ще, и на последующую традицию борьбы с косноязычием

(Фет, А. Белый, Цветаева). См. в наст. изд. статью "По-

этическое косноязычие Андрея Белого".                 

 

Тютчев и Данте.

К постановке проблемы

                

Воспитанник С. Е. Раича, участник его литературного

кружка, Тютчев хорошо знал итальянскую поэзию и, види-

мо, рано познакомился с творчеством Данте. Однако в его

произведениях нет прямых откликов на поэзию автора "Бо-

жественной комедии", и поэтому сама проблема "Тютчев и

Данте" может показаться надуманной. Однако более внима-

тельный взгляд, возможно, поколеблет такое представле-

ние.                                                  

Стихотворение "Уж третий год беснуются языки..." не

привлекало специального внимания исследователей. Содер-

жание его представляется слишком очевидным: поэтическая

вариация на слова манифеста Николая I1 по поводу выс-

тупления русских войск против европейских революций в

1848 г., к тому же увидевшая свет на страницах "Север-

ной пчелы", кажется не нуждающейся ни в каких специаль-

ных комментариях.                                     

Однако некоторые аспекты этого стихотворения все же

способны привлечь наше внимание. Прежде всего, обращает

на себя взгляд жанр этого стихотворения, являющегося

единственным примером сонета в творчестве Тютчева2.

Связь смыслового ареала сонетной поэзии с итальянской

традицией была для русских поэтов начала XIX в. устой-

чивой ассоциацией. Строка Пушкина "Суровый Дант не пре-

зирал сонета" связала ее с именем Данте. Тем более это

относилось к политическому сонету, выпадавшему из поэ-

тических штампов русского "петраркизма". Но не только

жанр заставляет в связи с этим стихотворением вспомнить

имя Данте.                                        

Стилистическая ткань стихотворения характеризуется

несколькими пластами. Прежде всего, это прямые цитаты

из манифеста. Они входят в более широкий пласт церков-

нославянской лексики, которая странным образом сочета-

ется с просторечной и вульгарной: "одурев", "вожжи".

Такое сочетание                                       

  

 См.: Полное собрание законов Российской империи.

СПб., 1848. Собр. 2. Т. 23. Отд. 1. С. 181-182.       

2 См.: Новинская Л. П. Метрика и строфика Ф. И. Тют-

чева // Русское стихосложение XIX в.: Материалы по мет-

рике и строфике русских поэтов. М., 1979. С. 400.     

ассоциировалось с "дантовским стилем" - ср. в пушкинс-

ких имитациях дантовского стиля:                      

  

...И лопал на огне печеный ростовщик.         

А я: "Поведай мне: в сей казни что сокрыто?"  

  

Или сочетания типа: "Одно стяжание имев всегда в

предмете" и "Как будто                                

тухлое разбилось яйцо" (III, 281; курсив мои. - Ю.

Л.). Есть, однако, в                                  

стихотворении Тютчева и прямые реминисценции. Так,

излюбленный Данте образ птиц, чей крик сопоставляется

со смятением людских толп, реализуется в тютчевском со-

нете:                                             

Как в стае диких птиц перед грозой

Тревожней шум, разноголосней крики).

                                 

Е come li stomei ne portan 1'ali

Nel freddo tempo a schiera larga e piena;

Cosi quel fiato li spiriti mali:

                   

Di qua, di la, di giu, di su li mena;

              

 E come i gru van cantando lor lai,

Faccendo in aeredi se lunga riga,

 Cosi vidi venir, traendo guai,

 

Ombre portate da la detta briga.

                   

("Inferno", canto V, 40-49)

                        

И как скворцов уносят их крыла                

В дни холода, густым и длинным строем,        

Так эта буря кружит духов зла                 

Туда, сюда, вниз, вверх, огромным роем;       

Как журавлиный клин летит на юг               

С унылой песнью в высоте надгорной,          

Так предо мной, стеная, несся круг           

Теней, гонимых вьюгой необорной.              

  

(Перевод М. Л. Лозинского)

  

Как стилизация звучит и описание европейской ситуа-

ции конца 1840-х гг.:                                 

 

В раздумье тяжком князи и владыки             

И держат вожжи трепетной рукой.               

  

Это скорее напоминает обращение Данте к князьям и

правителям Италии с призывом к миру по случаю избрания

императора Генриха VII, чем харак-                    

  

 Тютчев Ф. И. Лирика. М., 1966. Т. 2. С. 121.

2 Данте А. Божественная комедия. М., 1967. С. 28.          

теристику русским чиновником дипломатической службы

глав государств Европы середины XIX в.                

В чем же смысл этого неожиданного "дантовского" ко-

лорита в стихотворении, казалось бы столь далеком по

идеям и замыслу?                                      

Политическая концепция Тютчева опиралась на два ми-

фа. Один из них - идея Третьего Рима - лежит на поверх-

ности и для нашей темы не имеет первостепенного значе-

ния. Но для проблемы "Россия и Запад" не меньшее значе-

ние имел второй историко-политический миф.            

В 1850 г. 7 марта в "Северной пчеле" появился инте-

ресующий нас сонет, а в январе того же года во фран-

цузском журнале "Revue des Deux Mondes" - статья Тютче-

ва "La papaute et la question romaine" ("Папство и

римский вопрос"). Как и в других своих статьях, Тютчев

видел в папстве источник духа индивидуализма и квинтэс-

сенцию западной культуры с ее духовной атомарностью,

материализмом и революционностью. Католицизм - Ренес-

санс - революция - таковы для Тютчева закономерные вы-

явления западного духа. Тем более был ему близок дан-

товский миф об Империи, противостоящей папству. Идея

эта, пронизывающая "Божественную комедию", нашла энер-

гичное выражение и в трактате "Монархия", близком Тют-

чеву не только политически, но и философски. Тютчев

разделял мысль Данте о надличностном единстве, "спаян-

ном" "любовью" и образующем человечество, которое в

рамках единой империи складывается в коллективную лич-

ность,  реализующую высшие потенции человека. Только в

таком коллективном бытии человек способен реализовать

заложенный в человечестве "возможный интеллект" и со-

вершить то, что "не может совершить ни отдельный чело-

век, ни семья, ни селение, ни город, но то или иное ко-

ролевство"1. Не случайно вторая часть "Монархии" начи-

нается цитатой из второго псалма, звучащей прямо как

продолжение тютчевского сонета: "Зачем мятутся народы,

и племена затевают тщетное? Восстают повелители земли,

и князья совещаются вместе против Господа и против По-

мазанника Его" (Псалтырь, 2:                          

1-2)2. Здесь "повелители земли и князья", у Тютчева

- "князи и владыки". Но кто же в сознании Тютчева мог

выполнить роль этой вселенской идеальной империи и ее

главы Императора, про которого, как про Августа Римско-

го, Данте мог бы сказать:                             

  

Он подарил земле такой покой,                 

Что Янов храм был заперт повсечасно? ("Рай". VI.

8I-82)                                            

  

Роль эту Тютчев в 1850 г. предназначал России и Ни-

колаю I.                                              

И здесь приоткрывается еще один - полемический -

смысл интересующего нас сонета. Тютчев был давним

светским знакомым П. Я. Чаадаева. Они взаимно высоко

ценили ум и широту мышления друг друга, Чаадаев читал и

распространял "мемории" - политические трактаты Тютче-

ва, посылал ему с любезной надписью свой портрет, выра-

жал в письме Шевыреву                              

  

Данте А. Малые произведения. М., 1968. С. 307. 2

Там же. С. 321.         

                             

желание выслушать мнение Хомякова о тютчевских идеях1.

Однако взгляды их напоминали противоположно направлен-

ные зеркальные отражения. Чаадаев также считал папство

основой западной идеи личности, но делал из этой пред-

посылки прямо противоположные выводы. В том, что Россия

осталась чужда и католицизму, и западной цивилизации, и

идее личной свободы, Чаадаев видел страшный историчес-

кий грех и фатальную предуказанность рабства.         

Сонет Тютчева обращен к дантовской традиции. Он на-

поминает строки Данте, пронизанные гневным отрицанием

папства, продиктовавшим поэту слова (от лица апостола

Петра), принадлежащие к самым патетическим в "Божест-

венной комедии":                                      

  

Тот, кто, как вор, воссел на мои престол,     

На мои престол, на мои престол, который       

Пуст перед сыном божиим, возвел                   

На кладбище моем сплошные горы                

Кровавой грязи...                             

("Рай", XXVII. 22-26)

  

Острие тютчевских стихов было обращено против идей

Чаадаева. Проблема "Тютчев - Данте" сливается с пробле-

мой "Тютчев - Чаадаев" и проливает, таким образом, не-

который дополнительный свет на борьбу идей в России се-

редины XIX в.                                         

Романтический монархизм Тютчева приводил к тому, что

политическую действительность России он видел как бы в

двойном освещении: современную реальность - глазами

трезвого и насмешливого наблюдателя, дипломата, слишком

хорошо знающего закулисную сторону правительственной

машины, чтобы питать какие-либо иллюзии; историческое

предназначение - глазами романтика, возводящего совре-

менность до степени мифа. Такое преломление позволяло

увидеть в том, что Николай I посетил Рим и молился в

соборе св. Петра, параллель к появлению в Риме Генриха

VII, на которого возлагал надежды Данте. Поэтическая

иллюзия Тютчева наложила отпечаток на его политические

сочинения этого периода.                              

Мировоззрение Тютчева обычно рассматривается в кон-

тексте философских идей европейского романтизма. Введе-

ние в идеологический кругозор Тютчева новых - в данном

случае дантовских - источников подводит нас к более ши-

рокой проблеме: преодоление культуры XVIII в. вызывало

актуализацию более раннего, доренессансного культурного

наследия, в частности великих идей, рожденных в эпохи,

отвергнутые "веком философов". Тютчев в контексте дан-

товской и додантовской космогонии, натурфилософских

идей средних веков - проблема, еще ждущая исследования.

Одновременно дан-товские истоки имперских идей Тютчева

бросают свет на тютчевскую традицию в "имперской теме"

молодого Мандельштама.                                

  

1983                                          

 

 I См.: Чаадаев П. Я. Полн. собр. соч. и избр. пись-

ма: В 2 т. М., 1991. Т. 2. С. 214-215.                

 

"Человек природы"

---

Дата добавления: 2019-09-13; просмотров: 271; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!