От моды к моде : содержание и природа модных изменений 12 страница

⇐ ПредыдущаяСтр 12 из 18Следующая ⇒

В то же время, выступая под флагом антимассовости, подобные «творцы» самой своей непопулярности склонны приписывать своеобразную прелесть, мотивируя эту непризпанность своим презрением к моде, успеху у публики с ее низкопробными вкусами и т. д. Соответственно, главной задачей провозглашается не совершенствование собственного творчества, а перевоспитание этой неразумной массы, развращенной массовой культурой. Низкое качество собственных произведений таким «творцам» удобно прикрывать и компенсировать не только осуждением массовости и модности, но и неустанной

' С целью освободить термин «массовая культура» от стереотипных отрицательных ассоциаций социолог М. Риэл предложил заменить его более нейтральным термином «культура, распространяемая средствами массовой коммуникации» ( Real М. Mass mediated culture. — Englcwood Cliffs, N.J., 1977). Однако этот термин также нельзя признать удачным, так как массовая культура распространяется не только средствами массовой коммуникации.

апелляцией к классическим, традиционным, народным, высоким, вечным ценностям (как будто массовость сама но себе решительно противостоит им и способна подорвать их величие). Подобные авторы склонны провозглашать себя представителями, защитниками, держателями, хранителями, продолжателями этих ценностей.

Существует даже целый слой деятелей культуры, основное занятие которых — громкое воспевание (не исследование!) классики, с одной стороны, и причисление или отлучение от классики тех или иных произведений — с другой'.

И то и другое призвано обычно компенсировать их собственную творческую немощь.

Вообще для развития культуры было бы весьма полезно от регулярного исполнения гимнов и од во славу классики, широко распространенного в отечественной литературной и художественной критике, перейти к серьезному социологическому и историко-культурному исследованию этого явления, источников его формирования и способов существования в культуре. (Отдельные успешные работы такого рода существуют, но они часто теряются в общем потоке славословий.) Известно, что отношение самих классиков к классическому (для них) наследию и друг к другу было отнюдь не простым и однозначным. Вполне возможно, что (да простят автору каламбур) если бы сами классики постоянно ориентировались на классику, то никакой классики у нас бы сегодня не было.

¹ Достоверное сатирическое описание этого типа мы находим в романе американского писателя Р. Сильвестра, воплотившего его в образе «Прославленного», влиятельного театрального критика Э. Уолтопа Уайлдера, который длинно и нудно писал о классике и не признавал никаких нововведений ни в театре, ни в других видах искусства. Поскольку этот тип актуален не только для Америки 1950 г.. когда вышел роман, приводим некоторые характеристики, данные автором своему герою. «Прежде всего, он неизменно отдавал предпочтение мертвым драматургам перед живыми. Или, на худой конец, драматургам старым. Драматургам, которые так или иначе уже зарекомендовали себя. Сумасбродные новаторы, ломавшие сценические каноны, населявшие сцепу необычными характерами и оглашавшие зрительный зал непривычными новомодными словечками, новаторы, чьи идеи были одновременно радикальны, возмутительны и гуманны, вселяли в Э. Уолтопа глубокую ненависть и... острый страх». «С точки зрения Прославленного театральный сезон мог быть удачным в том случае, если бы во всех театрах шли пьесы только Шекспира или Конгрива, Еврипида или Софокла, Джонсона или Шоу» (Сильвестр Р. Вторая древнейшая профессия. — М.. 1957. — С. 272-273).

Именно с позиций «классической», «высокой», «антимассовой» культуры некоторые коллеги третировали творчество Б. Окуджавы и В. Высоцкого, «Машины времени» и «Аквариума», «неофициальную» живопись и т. д., в то время когда они уже получили широкое признание, причем средства массовой информации либо игнорировали, либо также третировали творчество этих художников: оно активно отлучалось от высоких и подлинных ценностей жизни и искусства и объявлялось принадлежностью низменной массовой культуры. Однако вопреки, а иногда благодаря замалчиванию или же разносной и недобросовестной критике, магнитофон, концерт или выставка в неприспособленных помещениях без всяких афиш и рекламы служили довольно эффективным средством коммуникации с массовым слушателем и зрителем, которые находили в этих произведениях серьезные ответы на важнейшие вопросы жизни человека и общества.

Разумеется, массовое признание в определенный промежуток времени отнюдь не означает непременно высоких достоинств произведений, а критическая оценка слабых произведений, пользующихся массовым успехом, крайне необходима. Формирование высоких критериев массового вкуса — важнейшая и всегда актуальная задача, но ее осуществление реально достигается прежде всего самими культурными творениями, а не заклинаниями во имя высокого, необоснованно противопоставляемого массовому как таковому. Уровень массового вкуса, этот некий усредненный социальный уровень, бывает весьма низок, и массы далеко не всегда готовы воспринять идеи «творца», который в той мере, в какой он именно «творец», а не отражение, так или иначе находится «вне» («над», «впереди» и т. п.) своей эпохи. Известно, что именем «народа» в XX в. совершено немало преступлений против человечества и культуры. Выдающиеся произведения уничтожались или запрещались под тем предлогом, что массы это «не поймут», что им это «не нужно». Вольное или невольное стремление угодить массе пли тем, кто выступает от ее имени, обычно пагубно сказывается па творчестве. Вообще художник не обязательно должен обращаться к широким массам, не обязательно должен быть попят и принят всеми и сразу.

Вполне естественно, если он адресуется к небольшой группе единомышленников, близких ему почему-либо людей.

Особенность нынешней ситуации состоит в том, что среди отвергающих массовую культуру оказываются и такие «творцы», которые ниже среднего уровня той массы, для которой они творят. II таких немало, что как раз и объясняется массовпзацией культурных процессов. Подобная «критика снизу», в основе которой сегодня зачастую

лежит ооыкновенная зависть, не такое уж редкое, а главное, оезооид-ное явление. Громко обращаясь к массам с критикой массовой культуры, такого рода «творцы» способны доводить ее до своего уровня. Если же они оказываются в роли «властителей дум» (а такое тоже случается), то это признак и фактор деградации общего уровня культуры общества.

Культурная элита в конечном счете определяется не тем, ко многим или немногим обращена ее продукция, тем более что произведение, созданное для немногих, с течением времени может получить массовое признание. Дело прежде всего в том, какие именно ценности становятся массовыми, а не в массовости как таковой. Ответственность «творцов» перед обществом велика, по для того чтобы они могли выполнять свою миссию по-настоящему, общество обязано создавать условия для свободного соревнования умов и талантов, т. е. для естественного формирования культурной элиты. Именно такая элита, формирующаяся не посредством распределяемых бюрократией должностей, званий и наград, а по заслугам, может утверждать в обществе подлинные жизненные и культурные ценности.

Представим себе заведомо низкопробное произведение искусства, не распространяемое средствами массовой коммуникации и «потребляемое» в рамках небольшой социальной группы. Отнесем ли мы его к массовой культуре? Отрицательный ответ подразумевается сам собой. С другой стороны, шедевры мировой культуры могут одновременно или последовательно принадлежать обоим намерениям: массовому и вне-массовому. Произведения И.-С. Баха сами по себе, конечно, не возникли в сфере массовой культуры. Однако записанные на грампластинку, магнитофонную ленту или же, кроме того, используемые в качестве музыкального сопровождения в соревнованиях по фигурному катанию, которые транслируются по телевидению, они, несомненно, уже принадлежат массовой культуре. При этом, что особенно важно подчеркнуть, они не перестают принадлежать своему гениальному автору и никоим образом не могут его скомпрометировать. То же самое относится и к часто упоминаемой «профанированной» Моне Лизе на упаковке туалетного мыла, и к «Неизвестной» И. Н. Крамского на женских брошках и т. п.'

Распространенный мотив критики массовой культуры — стандартизация, неизбежно сопровождающая ее «продукцию». Такая крити-

' Зоркая Я. М. Уникальное и тиражированное. Средства массовой информации и репродуцированное искусство. — М., 1981.

ка всегда явно или неявно исходит лиоо из идеализации традиционной культуры, якобы не знавшей стандарта, либо из сведения культурных ценностей прошлого только к высшим, классическим образцам (при этом забывают о том, что «средние» и «нижние» этажи зачастую просто канули в Лету). Нередко современную массовую культуру критикуют за стандартизацию с позиций высших и уникальных культурных творений. Уместно заметить, что заниматься такой критикой — значит уподобляться человеку, который стал бы сравнивать, к примеру, современный типовой жилой дом, построенный массовым индустриальным методом, с каким-нибудь флорентийским палаццо XV в. и энергично доказывать очевидные эстетические дефекты первого в сравнении со вторым, неявно подразумевая при этом, что хижин во Флоренции того времени просто не существовало.

Тиражированное отнюдь не обязательно является «опошлением» высокого и уникального (хотя потери здесь возможны и неизбежны). В современную эпоху знакомство с тиражированными творениями культуры нередко ведет в дальнейшем к глубокому эстетическому проникновению в их уникальную сущность '.

Стандартизация представляет собой универсальны]! социальный процесс, способствующий массовому производству, распространению и потреблению культурных благ. Задача поэтому состоит отнюдь не в том, чтобы «разоблачать» стандартизацию как таковую. Необходимо, безусловно, всемерно поддерживать и культивировать ценность уникального и неповторимого, особенно в художественном творчестве (без чего оно просто не существует), но при этом важно помнить, что уникальное постоянно может (а иногда и должно) становиться стандартом, хотя и не обязательно вечным и повсеместным.

Важнейшее значение в функционировании культуры имеет создание оригинальных, новых и разнообразных культурных стандартов, как ни парадоксально на первый взгляд выглядит это утверждение. С течением времени стандартное может стать (и становилось в истории) уникальным. И наконец, требуется повышение уровня содержания уже существующих стандартов массовой культуры.

Бесспорно, в процессе массовизации возможно и даже неизбежно определенное снижение качества выдающихся культурных творений. Но исторический процесс диалектичен по своей природе, любые приобретения сопровождаются какими-то потерями, ибо, как заметил

¹ Зоркая Н. М. Уникальное и тиражированное. Средства массовой информации и репродуцированное искусство. — М., 1981.

100

О. Хаксли, обсуждая теорию прогресса, невозможно нечто обменивать на ничто. Точно так же, например, развитие техники, породившее ряд благотворных для человечества изменений, несет с собой и загрязнение окружающей среды, и возможность дегуманизации труда и т. д. Задача состоит в минимизации отрицательных последствий положительных в целом процессов массовизации культурных достижений.

Известный этнолог С. А. Арутюнов, один из немногих, кто объективно оценивает историческое значение массовой культуры, пишет: «Развившись на основе урбанизации, роста крупной промышленности, всеобщего начального образования, успехов в технике коммуникации, массовая культура стала явлением общепланетарного масштаба. В нее входит вся совокупность общемировых потребительских элементов культуры, производимых промышленным способом, таких, как книги, фильмы, радио и телевизионные приемники, консервированная пища, одежда, мебель, а также всемирно распространенные виды досуга — танцы, спорт, туризм, любительское собирательство. Массовая культура помогает изжить массовую неграмотность, ликвидирует культурную изоляцию отдельных районов. Возникновение массовой культуры исторически было шагом вперед в культурном развитии народных масс»'.

Дилеммы типа «массовая или народная?», «массовая или классическая?» и т. п. в высшей степени искусственны и лишены логических и исторических оснований. Более уместно и ближе к реальности соотнесение и сопоставление массовой культуры с элитарной, традиционной и специализированной культурами. Но и здесь важно осознавать условность и подвижность этого различения.

В современных обществах элитарное, традиционное и массовое составляют пересекающиеся между собой и взаимопроникающие элементы культуры, которые зачастую не могут существовать друг без друга. Необходимо также учитывать сложность таких будто бы понятных явлений, как элита и традиция. Понятие культурной элиты весьма неопределенно: во-первых, оно, очевидно, не совпадает с понятием социальной элиты, во-вторых, оно не совпадает с понятием «творцов» культуры. Поэтому даже серьезные исследователи вынуждены вводить в истолкование дихотомии «элитарное/массовое» оценочный компонент. Отнесение чего-либо к массовой культуре нередко одновременно подразумевает существование элитарной (обозначаемой как

' Арутюнов С. А. Этнографическая паука и изучение культурной динамики // Исследования по общей этнографии. — .VI., 1979. — С. 34.

101

«высокая», «подлинная» и т. д.). Когда же критики, искусствоведы или литературоведы зачисляют какое-либо произведение в разряд «высокой» («немассовой») культуры, они, естественно, руководствуются своими, весьма различными ценностными и вкусовыми ориентация-ми. В результате к сфере элитарного (так же, впрочем, как и народного) могут отнести и пустой, бесцветный, к тому же никем не читаемый роман, и произведение, ставшее классическим, и современный шедевр.

Что касается традиционной культуры, то здесь мы имеем дело еще с одной псевдоочевидностью. Дело не только в том, что массовая культура часто опирается и па фольклорную традицию, и на профессиональную, в частности на классику. Сама по себе традиция не воздействует однозначно, однонаправлепно и автоматически на последующее развитие культурных форм. Культурное наследие многообразно, противоречиво и составляет объект постоянного выбора для каждого поколения; в этом смысле, как уже говорилось, мы всегда выбираем не только свое будущее, но и прошлое. Традиционная культура, будучи не более однородной, чем элитарная и массовая, не только влияет на эти последние, но п постоянно в них осмысляется и интерпретируется. И это служит фактором ее воспроизводства, так как без постоянной интерпретации, прочтения каждым поколением традиция существовать не может.

Сопоставление массовой культуры с различными специализированными культурами представляется более универсальным и однозначным, чем сопоставление ее с элитарной и традиционной культурами. К ним относятся такие культуры, образцы которых не получают широкого распространения и постоянно функционируют в более пли менее ограниченных, частных социальных группах и категориях (соци-ально-демографических, coin ктлыю-профессиональных, любительских и т. п.) с особой системой знании, ценностей, норм и ритуалов, по тем или иным причинам воспроизводящихся только в пределах своей группы и не распространяющихся вовне. Но и здесь зачастую происходят разнообразные взаимопревращения. С одной стороны, образцы массовой культуры дифференцируются в соответствии с социально-групповой и прочей дифференциацией, с другой — культурные образцы отдельных социальных групп массовизпруются, становясь всеобщим достоянием.

Пока теоретики упорно, хотя и не очень успешно разоблачают массовую культуру, изредка нехотя признавая право на существование таких «низменных» жанров, как эстрада, цирк пли оперетта, жизнь

102

демонстрирует нам, что самые разнообразные виды человеческой деятельности и ее результаты оказываются так или иначе вовлеченными в сферу массовой культуры. Некоторые из них лишь частично или время от времени «включаются» в массовую культуру, другие существуют в ней изначально и целиком и вне ее существовать не могут. К числу последних относится и промышленный дизайн, проектирование предметной среды в соответствии с потребностями человека и определенными социальными идеалами'.

В отличие, скажем, от станковой живописи, которая лишь «включается» в массовую культуру, в частности благодаря тиражированию изначально уникальных произведений, дизайн непосредственно принадлежит сфере массовой культуры. Как правило, массовым является адресат дизайнерской деятельности — потребитель. Нередко массовый характер носит использование продуктов этой деятельности. Многие объекты дизайна основаны на массовом характере производства и без него не существуют. Другие, например, городская среда, даже будучи уникальными в своем воплощении, также адресованы массовому, хотя и разнородному потребителю.

Вполне понятно, что сама идея произведения дизайна, его замысел, проект создаются индивидуальными «творцами» или небольшими группами единомышленников-профессионалов. Однако проект — еще не изделие. И здесь опять-таки сказывается отличие дизайна от других видов пластических искусств или, к примеру, от литературного творчества. Художник-станковист создает уникальное произведение, тиражирование которого является его дополнением или не существует вовсе. Для дизайнера же тиражирование, т. е. массовое производство изделия, становится неотъемлемой частью создания его собственного произведения².

Дизайнерская идея, если она остается уникальной, гибнет. Она должна воспроизводиться, тиражироваться, превращаться в стандарт, хотя отнюдь не обязательно вечный и повсеместный. Причем временная дистанция от уникального в виде макета или опытного образца до массово-производимого и потребляемого здесь должна быть минимальной.

¹ Дизайн в системе культуры. — М., 1982.

² Известный итальянский дизайнер Э. Сотсас говорил: «Знаете, я никогдане берусь за работу над изделием, если мне кажется, что его не смогут выпускать серийно» (Король дизайн // За рубежом, 1988. — № 27. — С. 19).

103

Если уникальность, т. е. единственность и неповторимость, всегда считается обязательным признаком живописного произведения, то в дизайне это скорее недостаток, хотя и далеко не всегда его собственный (возможности технологии и т. п.). Уникальное произведение дизайна часто равнозначно нереализованному проекту. Но уникальность произведения, с одной стороны, и воплощенной в нем творческой идеи, с другой, — это разные вещи. Произведение живописи, как правило, уникально уже просто потому, что оно изготовляется в одном, иногда в нескольких экземплярах. Но при этом оно может быть слабым и неоригинальным. Напротив, произведение дизайна, будучи массовым и абсолютно не уникальным, может быть выдающимся и оригинальным темп идеями, которые в нем заложены '.

Таким образом, оригинальность в дизайне, несмотря на массовость и стандартизованность его продукции, — такой же важнейший элемент творчества, как и в тех видах художественного творчества, в которых создается «уникальное».

Автор отнюдь не собирается доказывать художественные, нравственные и прочие достоинства произведений, ими не обладающих, или же выступать в защиту дурного вкуса. Однако важно осознать, что массовая культура — явление более сложное и укорененное в социально-исторической действительности, чем это представляется ее многочисленным критикам и у нас в стране, и на Западе.

Если от негативно-оценочного истолкования этого явления перейти к его объективному историко-культурному и социологическому анализу, если перестать часть (заведомо или не заведомо негативную) выдавать за целое, то окажется, что массовая культура — не особое, жестко фиксированное образование с определенным набором признаков, а некоторое состояние, обусловленное современным этапом исторического развития. Специфика массовой культуры состоит не в том, что она в целом «плохая» но своему содержанию, а в том, что, как ни тривиально выглядит это утверждение, она массовая. Стало быть, в сфере, а точнее, в состоянии массовой культуры в разное время и с большей ил и меньшей степенью вероятности могут оказываться и оказываются различные и даже противостоящие друг другу образцы культуры, стили, художественные произведения и т. д., в том числе и классические, и фольклорные, и элитарные.

Дата добавления: 2019-09-13; просмотров: 141; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 7 8 9 10 111213 14 15 16 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!