Леван Абашидзе в главной роли Никуши
Весь материал в фильме распределялся на дневные и ночные съемки. Важное место занимали "режимные" и ночные актерские сцены. Они составляли наибольшую сложность, прежде всего, с точки зрения установки освещения. Это были, в основном, натурные и интерьерные кадры, рассчитанные на использование эффекта света от керосиновых ламп и старинных электрических светильников. Такие кадры часто выглядят искусственно, поскольку поставленный свет всегда заметен. Поэтому я стремился быть "дневным" оператором, но это не всегда получалось.
В ночных сценах я старался спрятать "кухню" освещения, особенно при съемке длинных актерских проходов на натуре. В интерьере создать световой эффект от искусственного источника гораздо легче, поскольку жизненное пространство здесь ограничено, и выглядит это более логично и естественно.
Кадры из фильма
У нас была всего одна коробка пленки "Кодак", каждым сантиметром которой мы дорожили. Мы раздобыли на "Мосфильме" светосильный объектив и сняли наиболее сложные ночные кадры. Мне кажется, эти сцены получились еще и благодаря форсированной проявке "Кодака" (тип 5247, 100 ASA), чувствительность которого удалось поднять до 200 ASA. Это были кадры ночных проходов в интерьере большого старинного дома, когда герои фильма Леко и Никуша приходят поздно ночью, их встречает и ведет по комнатам хозяйка с керосиновой лампой в руках, стекло которой было слегка закопчено, чтобы скрыть электрический источник (150 Вт), установленный внутри нее.
|
|
|
Ночной эпизод. Царский офицер ведет допрос в своем кабинете. Источник освещения – настольная лампа, создающая эффект нижнего света, драматургически необходимого в этой напряженной сцене. Резкий направленный свет создает линейный графический рисунок, скульптурно лепит лица актеров на фоне висящей на стене карты.
Кадры пожара в Алавердском монастыре
Все эти ночные кадры с одним источником были доведены до иллюзорной точности световых эффектов живописи Ла Тура.
В некоторых ситуациях все-таки не обошлось без применения туманных светофильтров малой кратности, смягчающих излишний контраст. Я использовал это вспомогательное средство скорее для своеобразной "ретуши" изображения, чем для передачи пространственной среды.
В этой картине многие мизансцены носили статичный характер, что давало возможность более точно установить освещение, выстроить композицию и цвет. Для создания пластических актерских образов применялись самые различные световые эффекты в зависимости от снимаемой сцены и времени дня, начиная со светотеневого рисунка, тональной бестеневой лепки формы и заканчивая отраженным рефлексным освещением.
|
|
|
Здесь стоит упомянуть и об особых, таинственных свойствах тени в создании образа пространства. Лучше всех об этом, я думаю, сказал в свое время японский писатель Дзюнъитиро Танидзаки: "Где ключ к этой таинственности? Секрет ее в магической силе тени. Если бы тень была изгнана изо всех углов ниши, то ниша превратилась бы в пустое место. Гений надоумил наших предков оградить по своему вкусу пустое пространство и создать здесь мир тени".
Но здесь я хочу рассказать о хроматическом качестве тени. От нее во многом зависит колорит: в теневой части прячется все богатство полутонов – здесь трудно разграничить цвета. В нашем фильме цвет не подчеркивался, он был частью тени. Постичь эту сложную область живописной науки помогает открытие богатой шкалы черного как чистого цвета, контрасты в картинах Ла Тура, опыты Караваджо... Стоит также отметить достижения оператора Андрея Москвина ("Иван Грозный"). Я до сих пор помню его знаменитые цветные светофильтры, подцвечивающие тени. Много интересного сделали в области цвета Георгий Рерберг ("Зеркало"), Павел Лебешев ("Неоконченная пьеса для механического пианино"), Вадим Юсов ("Черный монах"), Юрий Ильенко ("Белая птица с черной отметиной"), Дмитрий Долинин ("Объяснение в любви"), Юрий Клименко ("Человек уходит за птицами"), Валентин Железняков ("Легенда о Тиле"), Ломер Ахвледиани ("Древо желания"). Вдохновение талантливых мастеров обеспечивало им свободу творчества и разнообразие подходов к пластике и цвету.
|
|
|
Передача цветной тени остается сложной проблемой. В зависимости от задачи тень бывает жесткой, непрозрачной, но может быть и мягким, дышащим сгустком воздуха. Если я говорю о глубокой тени или "черноте цвета" в кадре, то имею в виду такое зональное распределение пятен, когда, с одной стороны, глубокое черное органически соседствует с воздушной "чернотой" тени, а с другой – с ярким светом ("Романс о влюбленных"). Иногда освещение объединяет колорит фильма. Цвета смягчаются за счет световой среды, кадр тогда приобретает видимость одноцветной живописи ("Голубые горы").
В "Путешествии молодого композитора" меня привлекал контраст черноты и цвета, тени и света. Одилон Редон считает, что "черный цвет – самый существенный, в большей мере носитель духовности, чем даже самый красивый цвет палитры или спектра". Тень в изображении на кинопленке – это уже не черный цвет, поскольку в ней есть среда, каждая частица которой не только принимает на себя свет, но и отражает его.
Дата добавления: 2019-07-17; просмотров: 211; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!