Лексико-грамматические задания

ПЕЛЕШЯН  Артавазд  Ашотович

(1938 г. р.) — советский режиссер, сце­нарист. В 1967 году окончил ВГИК и сра­зу же обратил на себя внимание диплом-нон картиной «Начало». Наиболее извест­ны фильмы «Мы» (1969), «Времена года» (1975), «Наш век» (1982). Для творче­ства Пелешяна характерны поиски ново­го звукозрительного языка художествен­но-документального кинематографа, сво­бодного от словесных комментариев, от­меченного ярким ритмически-импульсив­ным монтажом.

Кинофильм «Мы», о котором подробно говорится в теоретической работе режис­сера «Дистанционный монтаж», постав­лен А. Пелешяном по собственному сце­нарию как хроникально-художественная лента. По словам режиссера, через обра­зы-портреты отдельных людей создается картина «народного духа и национально­го характера».

МОНТАЖ КОНТЕКСТОВ ИЛИ ДИАПАЗОН ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ *

...Кинематограф, основанный на дистан­ционном принципе, уже не <пьет воды» из литературы, а «пьет» из той среды, откуда, «пьют свои воды» сами литература, музыка, живопись.

А. ПЕЛЕШЯН

Явление, о котором я хочу говорить, требует в какой-то мере изменения привычных представлений...

С того времени, когда кинематограф стал звуковым, было найдено много различных определений роли звука в фильме. Звук (включая музыку) рассматривался и как часть сюжет­ного изображения, и как иллюстрация, и как аккомпанемент, и как средство создать настроение, и наконец, как элемент контрапункта.

В своей практике я постепенно стал понимать, что меня не удовлетворяет полностью ни одно из этих определений, по­скольку я стремился к тому, чтобы звукозрительное сочетание уподоблялось не физической смеси элементов, а их соедине­нию. И вдруг я обнаруживаю, что, стремясь повысить смысло­вое значение и выразительность сочетаний, я монтирую не только фонограмму, но и изображение так, что нарушаю те законы и методы монтажа, которым стремился следовать раньше.

Этому «нарушению» я хотел бы посвятить главное вни­мание в данной работе.

Оказалось, что самое интересное — и в практическом, и в теоретическом отношении •— для меня начинается не тогда, когда я соединяю два монтажных куска, а когда я их разъеди­няю и вставляю между ним третий, пятый, десятый кусок.

Взяв два опорных кадра, несущих важную смысловую на­грузку, я стремлюсь их не сблизить, не столкнуть, а создать между ними дистанцию.

При этом достигается гораздо более сильное и глубокое выражение смысла, чем при непосредственном склеивании.

* Текст составлен по ст. «Дистанционный монтаж (из творческого опы­та)». См.: Вопросы киноискусства, вып. 15, М.: Наука, 1973.

23

Повышается диапазон выразительности, и в колоссальной сте­пени возрастает емкость той информации, которую способен нести фильм.

Такой монтаж я и называю дистанционны м. Здесь я должен пояснить «механику» дистанционного монтажа на материале моих фильмов. «Механика» эта целиком и пол­ностью определялась задачей: выразить те мысли, которые меня волновали, донести до зрителя ту философскую позицию, которой я придерживаюсь.

В фильме «Мы» первый опорный элемент дистанционного монтажа появляется в самом начале. Фильм начинается с пау­зы, за которой следует кадр: лицо девочки. Образное значение этого кадра еще не ясно для зрителя, ему передается только чувство задумчивости и тревоги. Здесь же включается музыка, а затем возникает пауза па затемнении. Второй раз лицо де­вочки появляется через 500 метров пленки, соединенное с тем же симфоническим аккордом. В конце фильма, в эпизоде ре­патриации, третий раз включается этот опорный элемент мон­тажа, но только в звуке: симфонический аккорд повторяется на кадре людей, вышедших на балкон. В таком построении легче всего увидеть элементарный повтор. Но функция этих монтажных элементов не сводится к повтору. Это как бы лицо народа, взирающего на свою историю.

В фильме «Мы» они (повторяющиеся монтажные элемен­ты. — Э. В.) целиком выполняют задачу поддержки общей конструкции дистанционного воздействия.

Кадр, показанный в данном месте, дает свое полное смыс­ловое следствие только через некоторое время, после чего в со­знании зрителя устанавливается монтажная связь не только между самими повторяющимися элементами, но к между тем, что их окружает...

Каждый раз эти элементы появляются в разном контексте, в различной смысловой конкретности. И самое главное — это монтаж контекстов.

Сменяя контексты, мы достигаем углубления и развития темы. И когда в финале картины «Мы» снова звучит симфо­нический аккорд, нам становится ясным смысл изображения девочки в начале фильма.

В этом тройном повторе (девочка в начале — девочка в середине — люди на балконе в финале) мы видим основную опору дистанционного монтажа.

В фильме «Мы» есть и другие опорные элементы, данные в изображении и в звуке. Они являются — один за другим — в первой половине фильма. Перечислю их: это вздохи, звуча­ние хора, крупные планы рук, изображение гор. Потом эти элементы как бы ответвляются, некоторые части изображения и фонограммы смещаются на другие доли, размеры, длитель­ности действия. Частью они перебрасываются в другие эпи-

зоды, сталкиваясь с другими элементами и ситуациями. Но как только кадр девочки возникает вторично, все эти разъ­единенные элементы вновь перегруппировываются и, как бы получив новое задание, проходят в другой последовательно­сти, в измененной форме, для выполнения новых функций.

Сначала включается хор, затем— вздохи (превратившиеся в крик), после этого — руки и наконец — горы.

Еще раз подчеркиваю: дистанционный монтаж может строиться и на изобразительных элементах, и на звуковых, и на любых соединениях изображения и звука. Организуя фильм именно на таких соединениях элементов, я стремился к тому, чтобы он стал подобием живого организма, обладающего си­стемой сложных внутренних связей и взаимодействий.

Легко заметить, что в фильме «Мы» наиболее удачны пер­вая и третья части. Они удачны именно потому, что в них в наибольшей степени сохранено воздействие дистанционного монтажа. Во второй части, в результате сокращений и замен, принципы дистанционного монтажа не «срабатывают». Отсюда слабость второй части, которая становится к слабостью всего фильма.

Так что, когда система дистанционного монтажа найдена, то в нее уже невозможно вносить частные изменения, произ­вольно исключать тот или иной элемент. Эту систему нужно или принимать, или отвергать в целом...

Остановлюсь еще на одном существенном свойстве дистан­ционного монтажа. В системе дистанционных связей не толь­ко моделируется смысловое звучание тех или иных кадров, но и как бы изменяется и требует поправок привычное обозна­чение планов (общий, средний, крупный). Например, финаль­ный общий план картины «Мы» — люди, стоящие на балконах большого дома, — в силу дистанционных связей приобретает функцию и звучание одного из самых крупных планов фильма.

Таким образом, традиционное обозначение планов — круп­ный, средний, общий •— приобретает характер условности и не­устойчивости.

Главная отличительная особенность дистанционного мон­тажа состоит в том, что монтажная связь на расстоянии уста­навливается не только между отдельными элементами как та­ковыми (точка с точкой) но, что важнее, между целыми сово­купностями элементов (точка с группой, группа с группой, кадр с эпизодом, эпизод с эпизодом). При этом происходит взаимодействие между одним процессом и другим, противо­положным ему. Это я условно обозначаю как блочный прин­цип дистанционного монтажа.

В фильме «Мы» начальный эпизод «Великие похороны», который построен разными методами монтажа, в том числе и дистанционным, в своем целом выполняет новую функцию ди­станционного воздействия.

Каждый раз, на любом месте, в любом отрезке экранного времени они постоянно меняют свое положение и свое очер­тание, что и придает воздействию фильма своеобразный эффект пульсации или дыхания.

При дистанционном методе взаимодействие между всеми монтажными элементами происходит настолько быстро, мгно­венно, практически одновременно, что величина скорости на­ходится вне зависимости от величины расстояния между ними.

Если методика, основанная на стыке рядом стоящих кад­ров, по существу, создавала междукадровые расстояния, «ин­тервалы», то дистанционный монтаж, стыкуя кадры через рас­стояние, настолько крепко сцепляет их, что упраздняет это расстояние.

Дистанционный монтаж — это не фонд готовых автоном­ных приемов, которые можно применять как угодно.

Это метод выражения авторской и режиссерской мысли, и применять его можно только так, как требует каждый раз дан­ная мысль, данный замысел.

Нужно заранее, исходя из конкретной задачи, определить и знать, какие элементы могут и должны вступать во взаимо­действие на расстоянии, знать их тематический состав. Нужно заранее программировать все пути их следования, способы развития, формы и траектории сложного движения, смены все­возможных углов и координат, которые они создают на каж­дом отрезке времени, начиная от точки «отправления» и кон­чая точкой «прибытия».

Одним словом, нужно выяснить все с самого начала, для того чтобы полностью контролировать все процессы и точно обеспечить ход восприятия фильма.

Свойства и особенности дистанционного монтажа, которые здесь обнаружились, уходят своими корнями настолько глу­боко, что заставляют по-новому задуматься о природе кине­матографа и о коренных законах киноискусства.

Если внимательно разобраться, то обнаружим, что изобра­жение, идущее на экране, в силу того, что оно развертывается деталь за деталью, не охватывается в своем целом раньше де­талей (как это свойственно пространственным видам искус­ства), а, наоборот, восприиимаясь посредством зрения, приоб­ретает очертания целого постепенно, из частностей, следую­щих одна за другой и связываемых воедино в нашем сознании при обязательном участии памяти. А это, как мы знаем, свой­ственно временным видам искусства.

Получается как бы видение общих очертаний архитектуры не целиком, а деталь за.деталью, следующими одна за другой и складывающимися в целое не при помощи зрения только, но — главное — при помощи памяти: не в пространстве, а во времени.

27

Протекание во времени придает неустойчивость простран­ственным формам, а с другой стороны, пространственная ди­намика придает неустойчивость временным формам.

И отсюда на экране оказывается, что «слышу» — это не­устойчивое состояние видения, а «вижу» — это неустойчивое состояние слушания.

Таким образом, подобное состояние разных компонентов фильма, которые, по отдельности взятые, находятся не на сво­их «территориях» и лишены своей устойчивости, дает дополни­тельное подтверждение тому, что на экране происходит не прямое взаимодействие между разными пространственными и временными компонентами, а именно взаимодействие между противоположными и неустойчивыми процессами: где, с одной стороны, функционирует изображение в состоянии превращае­мой фонограммы, а с другой стороны, функционирует обра­щенность этого процесса — фонограмма в состоянии превра­щаемого изображения.

Вернемся к опорным элементам дистанционного монтажа в фильме «Мы». Когда на экране появляется первый раз крупный план девочки в сопровождении симфонического ак­корда, то в восприятии этого куска доминирует изображение, а не звук. В середине фильма этот же звукозрительный эле­мент воспринимается иначе: звук и изображение воздейст­вуют с одинаковой силой, как бы уравновешивая друг друга. В финале картины, когда тот же симфонический аккорд на­кладывается на общий план людей, вышедших на балкон, основная смысловая и эмоциональная нагрузка падает на уже знакомую нам музыку: здесь звук доминирует над изображе­нием. Вначале звук как бы «растворяется» изображением, в середине они находятся на стадии равновесия, в конце изоб­ражение «растворяется» звуком.

Система дистанционного монтажа не отрицает и не зачер­кивает уже известные монтажные приемы, описанные, в част­ности, С. Эйзенштейном и Д. Вертовым, а сохраняет их. Толь­ко при дистанционном монтаже «радиус действия» этих мето­дов и их функция видоизменяются.

Я убежден, что кинематограф, включающий в себя прин­ципы дистанционного монтажа, содержит в себе новые воз­можности раскрытия самых глубинных связей между явления­ми окружающего нас мира. Он способен более полно раскры­вать любые формы движения: от низших и элементарных до высших и сложнейших. Он способен говорить одновременно языком искусства, философии и науки.

Вопросы к тексту

1. С какими определениями роли звука в фильме спорит Пелешян?

 

2. При каком соединении кадров достигается смысл того,
что хочет выразить режиссер?

3. Что значит термин «дистанционный монтаж»?

4. Какой пример дистанционного монтажа в фильме «Мы»
приводит режиссер?

5. Какие монтажные приемы позволяют осуществить дис­
танционный метод режиссуры Пелешяна?

6. Почему такой монтаж помогает углублению и развитию
темы?

7. Какую роль дистанционный монтаж играет во всей
структуре фильма?

8. Как в системе дистанционного монтажа применяется
привычное обозначение планов?

9. Что вкладывает режиссер в понятие «блочный принцип
дистанционного монтажа»?

 

10. Какую многозначность эпизодов порождает их дистан­
ционное взаимодействие?

11. Как объясняет Пелешян «ядерную» функцию дистан­
ционного монтажа?

12. Является ли метод дистанционного монтажа универ­
сальным? В каком отношении находится он к ранее описан­
ным монтажным приемам?

13. Как и когда можно его применять?

14. Как анализирует А. Пелешян процесс восприятия зву­
кового фильма?

15. Меняет ли система дистанционного монтажа само
представление о природе киноискусства?

Лексико-грамматические задания

1. Найдите в тексте, с какими словами (не менее шести)
сочетается прилагательное дистанционный. С полученными
словосочетаниями составьте предложения.

2. На первой странице текста укажите все слова, которые
можно считать ключевыми (выражающими основную мысль)
для этой статьи А. Пелешяна. Можете ли вы назвать такие
слова по всему тексту

3. Вместо точек вставьте слово того же корня, что и под­
черкнутое, но с антонимичной приставкой.

Главный акцент монтажной работы для меня состоит не в склеивании кадров, а в их , не в их стыковке, а в их... . Са­мое интересное для меня начинается не тогда, когда я ... два монтажных куска, а тогда, когда я их разъединю. При дистан­ционном методе опорные кадры поддерживают двустороннюю связь со всеми частями фильма: с одной стороны..., с другой — нисходящую.

29

4. С какими словами сочетаются в тексте и могут соче­
таться вообще в языке слова: опорный, монтажный, звуко­
зрительный, эмоциональный, смысловой.

5. Используя слова, подходящие по смыслу, и словосоче­
тания, данные в скобках, завершите предложения. (Имейте
в виду, что одно из сочетаний — лишнее.)

Звук в фильме рассматривался и как часть..., и как сред­ство создать..., и как элемент... (сюжетное изображение, на­строение, контрапункт, смысловое значение). Каждый раз опорные кадры появляются в разном..., в различной... (кон­текст, образное окружение, смысловая конкретность). Дистан­ционный монтаж может строиться и на..., и на..., и на... (изоб­разительные элементы, звуковые элементы, любые соедине­ния изображения и звука, повторяющиеся кадры). Когда сис­тема дистанционного монтажа найдена, то в нее уже невоз­можно вносить..., произвольно исключать... (частные измене­ния, тот или иной элемент, соединения элементов). Я убеж­ден, что кинематограф, включающий в себя формы дистан­ционного монтажа, способен говорить одновременно языком..., ... и... (астрономия, искусство, философия, наука).

6. В своей статье А. Пелешкн утверждает новые принципы
киновыразительности (принципы дистанционного монтажа),
вступая в спор с традиционными формами, поэтому в тексте
много противительных конструкций (не..., а...; не..., но...), со­
держащих опорные элементы: не..., а...; не..., но...; не тогда...,
а когда...; не только..., но и...; если..., то и... Выпишите из текс­
та такие предложения и попытайтесь, используя эти опорные
структурные элементы, составить свои предложения.

7. Закончите предложения в соответствии с текстом.

Главная суть монтажной работы для меня состоит в... . Задумчивое лицо девочки в фильме «Мы» стало... . Дистанци­онный монтаж — это метод... . Кинематограф, включающий в себя принципы дистанционного монтажа, способен... .

ХРЖАНОВСКИЙ Андрей Юрьевич

(род. 1939) — советский режиссер. В 1962 году окончил ВГИК, работает на ки­ностудии «Союзмультфильм». Творчество Хржановского отмечено яркой самобытно­стью. Режиссер стремится к построению насыщенного многозначного кадра, к тон­кости и выразительности пластических форм, сочетанию метафоричности и сати­рических начал, к развернутой и точной характеристике персонажа. С особой си­лой это проявилось в фильмах пушкин­ского цикла: «Я к Вам лечу воспоми­наньем», «И с Вами снова я», и «Осень». В контексте всего творчества режиссера, тесно связанного с мотивами и образами классической литературы, статья о «Пу­тешествии в Арзрум» представляется вполне закономерной. Анализ произведе­ний Пушкина дает возможность Хржа-новскому раскрыть некоторые тайны ла­боратории творчества, выявить важные эстетические связи литературы и кино.

Итоговое задание

Подготовьте устное или письменное сочинение на одну из тем.

1. Мое отношение к системе дистанционного монтажа.

2. Система дистанционного монтажа и мировой кинемато­
граф.

3. Система дистанционного монтажа и природа киноис­
кусства.

КИНОРЕЖИССЕР ЧИТАЕТ ПУШКИНА

ИЛИ МЕСТО ПРЕДПОЛАГАЕМОЙ ВСТРЕЧИ —

ЭКРАН*

— Но при чем же здесь кино? — спроси­ те вы.

Так каждая единица повествования — будь то кадр, фраза или эпизод, — по­ строенная по законам внутренней вырази­ тельности, обладает также выразительно­ стью на ином, высшем уровне...

Так движение возвращается к своим ис­токам, и в этой «текучести» содержания, где основные темы не изживают себя, но лишь приобретают новое звучание, поэт позволяет нам увидеть неиссякаемый источник дви­жения самой жизни.

А. ХРЖАНОВСКИЙ

Пушкинская жизнь развивалась по законам художествен­ного произведения.

Эта внутренняя логика, обусловленность действия харак­терны для «сценария» пушкинской жизни.

Можно задаться вопросом: почему это так разительно про­явилось в судьбе Пушкина? Пушкину, как никому, быть мо­жет, из выдающихся людей, было свойственно это чувство предопределенности. Высочайшая ответственность перед жизнью — в свете своего предназначения. И этим же по­рождено особое отношение к материи времени. Особые с ним счеты.

О Галич, время невозвратно, Но близок, близок грозный час, Когда, заслышав славы глас. Покину кельи кров приятный.

Вот оно, сгущение времени до почти физической ощутимо­сти. И это все — «в начале жизни». Как и следующие стихи:

* Текст составлен по ст. «А. С. Пушкин. Путешествие в Арзрум во время похода 1829 г. Проекция на экран». См.: Проблемы синтеза в худо­жественной культуре. М.: Наука, 1985.

32

Мой век невидимо проходит. Из круга смехов и харит Уж время скрыться мне велит И за руку меня выводит. Не даст оно пощады нам...

Здесь уже время становится прямым действующим лицом. Оно персонифицировано. Оно совершает поступки. Будущий кинематограф не только предвосхищен. Он оставлен далеко позади.

Мы ощущаем, как время, подобно песку, струится (в дру­гих контекстах — один из любимых пушкинских глаголов) сквозь пальцы.

Искусство нового времени лишь развивает это пушкинское ощущение. Ведь что такое, к примеру, проза М. Пруста, как не кропотливое рассматривание отдельных составляющих — песчинок? Здесь движение замедляется, а порою пускается вспять.

И такое же отношение к пространству. Желание «пропус­тить» его через себя. «Охота к перемене мест». «С детских лет путешествия были моею любимою мечтою», — признается поэт в «Путешествии в Арзрум».

Поедем, я готов; куда бы вы, друзья, Куда б не вздумали, готов за вами я Повсюду следовать...

Подсчитано, что экипажи, в которых поэт путешествовал на протяжении жизни, одолели расстояние не менее 35000 ки­лометров.

"Взаимосвязь времени и пространства, составляющая, каза­лось бы, чисто кинематографический феномен, приобретает у Пушкина новый смысл. В «Путешествии в Арзрум» это осо­бенно заметно, что мы и постараемся показать *.

, О Пушкине-«кинематографнсте» писали многие. Достаточ­но вспомнить С. М. Эйзенштейна и М. И. Ромма. Они имели в виду прежде всего «кинематографическое», т. е. монтажное видение Пушкина, позволяющее ему так рельефно передать движение, развитие, что многие его произведения можно рас­сматривать как готовый сценарий.

* В 1829 году А. С. Пушкин без разрешения правительства совершил путешествие на Кавказ, где шла война с Турцией, и сопровождал русскую армию в ее походе в Арзрум. Во время этой поездки Пушкин вел дневник. В 1835 году он его обработал, и «Путешествие в Арзрум во время похода 1829 года» "появилось в первой книжке «Современника» за 1836 год (жур­нал, который начал издавать Пушкин). В «Путешествии» дорожные зари­совки, бытовые сцены, картины военных действий, описания новых мест и люде"; соседствуют с философским;; размышлениями, взволнованными вос­поминаниями. В этой'живой смене интонаций, ритма, темпа повествова­ния — _и значимость и своеобразие пушкинского «Путешествия».

3—844                                                                                                                   ^S3

И сейчас мы будем говорить о кинематографичности Пуш­кина, быть может, в несколько неожиданном плане. Мы будем говорить о временных сопоставлениях, вызванных скрещением ожиданий (предвидений, предчувствий, предвосхищений) с воспоминаниями. Известно, что Пушкин был крайне чувстви­телен к тем и другим.

Ему было в высшей степени присуще ощущение жизни как поля пересечения различных, если можно так сказать, вре­менных векторов.

Мы будем говорить об этом как в плане биографии, так и в плане творчества.

Идея изменения, постоянного развития. преобразования, выражаемая обычно в сопоставлении поступков, характеров, обстановки, т. е. при помощи монтажа (и это также чрезвы­чайно сближает его с кинематографом), вообще присуща Пушкину. В «Путешествии в Арзрум» она выражена с макси­мальной полнотой. Не везде это сделано открыто. В некото­рых случаях мы постараемся выявить «подводный ход» дви­жения этой идеи.

В тексте «Путешествия...» есть несколько мест, играющих роль лейтмотивов.

Многие куски, которые могут показаться на первый взгляд проходными, взятые в створе с основными темами, получают обогащенный отклик, звучат, как обертоны.

Все это открывает возможность нового подхода к вещи, позволяет увидеть в «Путешествии в Арзрум» сложное, поли­фоническое произведение, богатство содержания которого трудно переоценить. Для произведения, за которым утверди­лась репутация «нехудожественного» — что-то вроде доку­ментального очерка, такой поворот в оценке может показаться неожиданным.

Но давайте посмотрим, в какой мере он оправдан.

Попорбуем проследить динамику тем и образов вещи.

Движение мотивов. Движение взгляда. Движение памяти. Движение жанра. Движение детали. Движение метода.

Воспоминания являются одним из главных мотивов пуш­кинского «Путешествия...», точно так же как само путешест­вие было предпринято отчасти в поисках встреч, связанных с дорогими для поэта воспоминаниями.

И вот возникает желание увидеть рядом и прошлое, и бу­дущее.

Когда воспоминания и ожидания переплетаются столь тес­ным образом, можно предположить, что самым естественным

84

местом их встречи, зримым воплощением ее когда-нибудь ста­нет киноэкран.

В Грузию Пушкин начал собираться еще в 1827 г.

Кавказ в то время был единственно возможным местом встречи с декабристами *.

На «декабристских» мотивах «Путешествия» стоит оста­новиться подробнее. Это один из существенных аспектов по­нимания сути вещей в интересующей пас теме.

Одним из самых серьезных последствий восстания на Се­натской площади для творчества Пушкина можно считать обращение его к жанру исторической и документальной про­зы, к которому в известной мере может быть отнесено и «Пу­тешествие в Арзрум». Я думаю, что и тогда, когда Пушкин писал про высшую смелость — «смелость изобретения:», этот гений вымысла испытывал жгучую ревность к неотразимой силе факта.

Известны слова, сказанные Пушкиным Алексею Вульфу как раз з интересующий нас период. о том, что ничего не дол­жно быть забыто я что «уже сейчас» надо писать историю своего времени.

Такой подход к истории не был чужд Пушкину и ранее, но мы берем на себя смелость утверждать, что восстание и разгром декабристов довершили переворот в сознании Пуш-кина, выразившийся в чувстве особой гражданской и худож­нической ответственности «пред грозным временем, пред грозными судьбами».

С этого времени Пушкин, как никогда, обуреваем бес­страшной жаждой исторической истины.

Он не мог не понять того, что эта жажда чревата распла­той, не мог не понимать самоубийственного ее смысла, но вы­бор был сделан...

Пушкин понимал всю «фантастичность» правды, фантасти­ческую силу ее воздействия. Настаивая — своей позицией — на бесстрашии правды, Пушкин выступал как родоначальник такого подхода к действительности, который он завещал ве­ликой русской литературе.

Свобода вымысла в пушкинском понимании была неотде­лима от свободы и бесстрашия в постижении правды. «Век может идти себе вперед, но поэзия остается на одном месте. Цель ее одна, средства те же» **, — писал поэт. Цель поэ-

* В декабре 1825 года революционно настроенные дворяне подняли в Петербурге восстание против царского самодержавия. Декабристы были, главным образом, офицеры-дворяне, участники войны 1812 года. Восстание было подавлено. Пятеро его руководителей казнены, остальные сосланы в Сибирь и на Кавказ. Пушкин знал практически всех декабристов, со мно­гими был дружен. Поэт тяжело переживал казнь и ссылку «братьев, дру­зей, товарищей».

** Пушкин А. С. Поли. собр. соч., т. 10, с. 141.

                                                                                                                            35

зии — поэзия, — само собой напрашивается на память дру­гое его высказывание, сделанное за много лет до первого.

В этих словах вовсе не проповедь чистого искусства, а все то же бесстрашие перед действительностью.

Этим как бы закрепляется то единство «поэзии» и «прав­ды», к утверждению которого Пушкин шел всю жизнь.

Иные, лучшие мне дороги права. Иная, лучшая потребна мне свобода...

Свобода познания, исключающая догматизм. Свобода лич­ного опыта. Утверждение личности, ее права на собственную позицию.

Этому нас учит пушкинский подход к действительности, и этому нас учит опыт его развития, усвоенный «в пыли, средь копий и огней» арзрумского путешествия.

Путешествием в Арзрум была открыта новая эра в жизни и творчестве' Пушкина — эра исторических трудов — исто­рии пугачевского бунта, истории Петра. Сюда же можно от­нести такие художественные произведения, как «Арап Петра Великого», «Медный всадник», а также издательскую дея­тельность поэта.

Путешествие в Арзрум и «Путешествие в Арзрум» состав­ляют период могучей и самобытной работы Пушкина-исто­рика.

Вопросы к тексту

I.

1. Что говорится в тексте о «динамике» жизни Пушкина?

2. Что говорится о «драматургии» жизни Пушкина?

3. Каково отношение Пушкина к «материи» времени?
К «материи» пространства?

4. В чем автобиографическая основа «Путешествия в Арз­
рум»?

5. Чем привлекал Пушкина Кавказ?

6. Какие встречи произошли во время путешествия?

7. В чем видят обычно «кипематографичность» произведе­
ний Пушкина?

8. Какой новый аспект «кинематографичности» Пушкина
анализирует режиссер?

9. Какую 'систему анализа произведения предложил ре­
жиссер?

10. В чем состояло, по мысли Хржанозского, влияние де­
кабрьского восстания па творчество Пушкина?

П. Какие требования к анализу истории и современности выдвигает Пушкин в зрелый период своего творчества?

 

12. Какой завет оставил Пушкин русской литературе?

13. Как интерпретирует А. Ю. Хржановский лейтмотив
свободы — центральный лейтмотив творчества Пушкина?

14. Как вы понимаете мысль Пушкина: «Век может идти
себе вперед, но поэзия остается на одном месте. Цель ее одна,
средства те же»? Назовите эту «цель». Назовите эти «сред­
ства». Согласны ли вы с Пушкиным или хотите поспорить с
ним?

П.

1. Как вы понимаете тезис: «Пушкинская жизнь развива­
лась по законам художественного произведения»?

Подтвердите его известными вам фактами биографии Пушкина («Благословение» Пушкина Г. Р. Державиным на лицейском экзамене; роль южной ссылки для развития ро­мантического творчества и ссылки в Михайловское в пору формирования реализма и т. д.).

Могли бы вы отнести этот тезис к жизни какого-либо ва­шего национального художника? Докажите свою мысль.

2. Как вы понимаете следующую мысль: «И сейчас мы бу­
дем говорить о кинематографичности Пушкина, быть может,
в несколько неожиданном плане. Мы будем говорить о вре­
менных сопоставлениях, вызванных скрещением ожиданий
(предвидений, предчувствий, предвосхищений) с воспомина­
ниями».

Почему именно кинорежиссера привлекает эта сторона творческой манеры Пушкина?

Свой ответ подтвердите практикой кинематографа.

3. Как такой способ анализа жизни проявился в мировом
кинематографе? Вспомните метафору «Воспоминание о буду­
щем». Проанализируйте следующее высказывание: «Многие
куски, которые могут показаться на первый взгляд проходны­
ми, взятые в створе с основными темами, получают обогащен­
ный отклик, звучат, как обертоны». Почему именно кинемато­
графический анализ позволяет выявить богатство литератур­
ного произведения, если оно действительно имеет богатое со­
держание?

4. «Воспоминания являются одним из главных мотивов
пушкинского «Путешествия...», точно так же, как само путе­
шествие было предпринято отчасти в поисках встреч, связан­
ных с дорогими для поэта воспоминаниями».

Какие «воспоминания» Пушкина прослеживает А. Ю. Хржа­новский в «Путешествии в Арзрум»?

а). В плане творчества •—■ сопоставьте жанры двух его «кавказских» произведений.

б) В плане биографии — назовите жизненные встречи, имевшие влияние на судьбу и творчество поэта.

5. Обратите внимание на следующую мысль:

«Одним из самых серьезных последствий восстания на Се­натской площади для творчества Пушкина можно считать об­ращение его к жанру исторической и документальной прозы, к которому в известной мере может быть отнесено и «Путе­шествие в Арзрум».

Почему важные события современности влияют на обра­щение художника к истории? Какими качествами обладают те художники, которые не отгораживаются прошлым от сво­его времени? Приведите примеры из истории культуры своей страны.

6. Как вы понимаете следующий тезис: «Пушкин понимал
всю «фантастичность» правды, фантастическую силу ее воз­
действия. Настаивая — своей   позицией — на бесстрашии
правды, Пушкин выступал как родоначальник такого подхо­
да к действительности, который он завещал великой русской
литературе».

В каком смысле А. Ю. Хржановский ставит рядом проти­воположные понятия «фантастичность» и «правда»? Кто из русских писателей XIX века провозглашал «фантастичность» факта?

Можете ли вы привести примеры «фантастической» силы воздействия правды из истории своей страны?

7. Проанализируйте каждый из следующих тезисов: «Сво­
бода познания, исключающая догматизм. Свобода личного
опыта. Утверждение личности, ее права на собственную по­
зицию».

В какой мере, по-вашему, эти утверждения актуальны для нашего современного художника?

---

Дата добавления: 2019-07-17; просмотров: 90; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!