Эстетика Проторенессанса и Возрождения

4.1. Аквинат повторяет Августина на новом витк^ истории

Теоретики эстетики считают, что концепция красоты Фомы Аквинского (1225/1226—1274) во многом повторяет идеи Августина, например, он, как и Августин, считал ясность условием

красоты.

Как отмечают Гилберт и Кун., в «Сумме теологии» Аквинат отождествляет красоту с формой, что было главным эстетическим тезисом св. Августина. Красота у Фомы Аквинского — это то, что, будучи увиденным, нравится.

Он наделяет красоту цельностью, пропорциональностью и ясностью. Определяя в качестве первого условия красоты цельность, Аквинат подразумевает под этим — совершенство. По его мнению, всякая вещь, лишившаяся цельности, становится безобразной. Условием существования вещи Аквинат считал ее нераздельность, и потому, по его мнению, прекрасная вещь самим фактом своей красоты, т.е. слитности своих частей в единую цельность, свидетельствует о своей действительности, реальности. Бытие всякой вещи заключается в ее нераздельности. Такая позиция Фомы Аквинского близка к мысли Августина о том, что «форма всякой красоты есть единство»¹.

Однако в большинстве своих эстетических рассуждений Аквинат идет дальше Августина. В его время средневековый аллегоризм терпит кризис, и Аквинат теоретически оправдывает отход от него. Он пишет о красоте чувственно воспринимаемого мира. По своей природе прекрасное соотносится с познанием, радуя нас одним своим видом; отсюда следует, что среди чувств имеют особенное отношение к красоте те, в которых больше

Красота «связана с понятием формальной причины»

Цит. по: Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. — М, 1978. — С. 150.

проявляется познавательная способность. Таковы зрение и слух,! предназначенные для того, чтобы служить разуму; так мы гово-1 рим о прекрасном цвете, о прекрасном голосе¹.

В связи с этим Аквинат пишет даже о красоте человеческого тела, в котором все образовано в соответствии с законом пропорции. Пластическая же соразмерность является результатом ясности разума. А.Ф. Лосев считает, что понимание красоты у Фомы Аквинского является «настоящим преддверием понимания красоты»².

Новизной его позиции по сравнению с Августином было также введение в эстетику различия между красотой и благом, которое признавалось именно в таком виде в европейской эстетике вплоть до Шопенгауэра. Это различие Фома видел в том, что благо — предмет и цель постоянных человеческих стремлений, красота — достигнутая цель, когда интеллект человека освобожден от всех стремлений воли, когда он начинает испытывать удовольствие. Впервые речь идет о полной самостоятельности эстетического удовольствия. Трактуя понимание Аквинатом красоты, Лосев пишет, что цель, характерная для блага в первую очередь и в собственном смысле слова, в красоте уже как бы перестает быть целью, а является чистой формой, взятой сама по себе, т.е. бескорыстно. И Лосев цитирует Аквината: «Красота связана с понятием формальной причины»³.

Проанализировав эстетические взгляды Фомы Аквинского, Лосев делает совсем не типичный для советской эстетики вывод, а именно: определение Фомой эстетического предмета является «исходным началом», «предшествием» всей эстетики Возрождения.

Художественных произведений в течение всего средневековья, — пишет он, — было достаточно, и достаточно было людей, переживавших специфическое удовольствие от созерцания структурной разработки жизненно наполненных форм этих произведений. Но только... прежде всего у Фомы раздался мощный и убежденный голос о том, что храмы, иконы и весь культ могут являться предметом именно эстетики, предметом самодовлеющего и вполне бескорыстного любования, предметом материально-пластической структуры и чистой формы. Поскольку, однако, вся эстетика Фомы связана с его богословием, говорить здесь о прямом Ренессансе еще рано. Однако говорить здесь об эстетике проторенессанса уже совершенно необходимо, ибо стало возможным не только падать ниц перед иконой, но и по-

¹ Цит. по; Лосев А.Ф., Указ. соч. С. 151.

² Там же. С. 152.

³ Там же. С. 153.

лучать удовольствие от созерцания ее формальной и пластической целесообразности¹.

Понимая красоту как совершенство, пропорцию и яркость, Фома на первый план все-таки выводит понимание прекрасного как освещение божественных вещей и явлений. Имя Красота для него означало изначальный свет. А этот изначальный свет и есть не что иное, как Бог, святящееся, раскаленное средоточие огня. Традицию понимания света как символа божественности воспринимает у Фомы и Данте, которого с полным основанием можно считать поэтом и мыслителем проторенессанса. У Данте рай — это восхождение к свету.

4.2. Данте — живар связь Проторенессанса и Ренессанса

Эстетическая концепция Данте Алигьери (1265—1321), сформировавшаяся под сильным влиянием Фомы Аквинского, основана на признании божественной обусловленности творческого акта. Для Данте идея — это мысль Бога:

Все, что умрет, и все, что не умрет, — Лишь отблеск Мысли, коей Всемогущий Своей Любовью бытие дает.

(«Рай», XIII)

В трактате «Пир» Данте пишет о четырех смыслах поэтического произведения: буквальном, аллегорическом, моральном и анагогическом, т.е. возвышающем душу к небу, таинственном, мистическом. А в одном из писем, касаясь замысла «Божественной комедии», Данте писал: «Произведение это не просто; это скорее может быть названо содержащим несколько смыслов». Разъясняет это Данте толкованием библейской истории о выходе евреев из Египта.

Если мы обратим внимание только на букву рассказа, в нем не окажется иного смысла, как выход детей Израиля из Египта во времена Моисея; если же мы встанем на аллегорическую точку зрения, мы увидим и Искупление нас во Христе, в моральном же отношении здесь окажется и переход души от печали и скорби греха в состояние блаженства. Подобно Аквинату, Данте склонен к аллегорическому толкованию произведений искусства. Но, в отличие от своего предшественника, Данте требует, чтобы аллегория обладала красо-

Лосев А.Ф. Указ. соч. С. 153—154.

той и изяществом. «Божественная комедия» Данте — это художественная иллюстрация всей эстетики Проторенессанса. Дан-теведы выделяют в этом произведении черты и романтического стиля и античности; плоскостный характер изображения, присущий византийской иконописи, готический взлет, аллегорические приемы и символизм, а также пластическую материальность для характеристики духовных сущностей.

С. Боттичелли. «Рай» и «Лд». Иллюстрации к «Божественной комедии» Данте

Художественное богатство произведения, индивидуальный характер его образов и заставляют задаться вопросом: а не Ренессанс ли это? Не светская ли это уже поэзия?

«Божественная комедия» — это «трудноформулируемый», по словам Лосева, стиль Проторенессанса.

Данте был высказан ряд эстетических идей: о необходимости национального языка литературы, о существовании трех литературных стилей, о необходимости идеи в художественном произведении, облеченной в художественно-образную систему. Как пишет Ю.Б. Борев,

Согласно Данте, поэт должен иметь в голове некоторый «ход мыслей», наряженный им в одеяния из тропов и фигур и расцвеченных риторическими красками. По мнению Данте, позорно для поэта не суметь логически изъяснить суть своего произведения. Средний читатель видит лишь внешнее одеяние произведения, а опытный проникает в его аллегорический смысл .

¹ Борев Ю. Эстетика. Т. 2. — Смоленск, 1997. — С. 153.

Как представитель Проторенессанса, Данте закрывает эстетику Средневековья и открывает эстетическую мысль Нового времени.

4.3. Идейное многоцветье Возрождения

Все больше утверждается точка зрения, по которой переход от Средневековья к Возрождению протекал очень плавно, и уже, по мнению некоторых культурологов, XII в. был началом европейского Возрождения.

Эстетические теории новой эпохи в своих твердых очертаниях возникают только с XIII в., который принято называть Проторенессансом.

Первоначальной характеристикой эстетики Возрождения является ее светский характер. И действительно это было мировоззрение, в основном базировавшееся на земных устремлениях человека. Хотя в этот период было создано большое количество антицерковных сочинений, но все-таки полностью светским мировоззрением Ренессанс не был.

Возрожденцы, — пишет А.Ф. Лосев — удивительным образом умели объединять самые возвышенные, самые духовные, часто даже платонические и неоплатонические идем с таким жизнерадостным, жизнеутверждающим, веселым и игривым настроением, которое иначе и назвать нельзя, как светским и даже земным¹.

Действительно, достаточно вспомнить неоплатонизм флорентийской академии и царившее в ней беззаботное отношение. Атрибуция абсолютной светскости Возрождению, безусловно, помешает адекватно оценить и понять творчество кардинала Николая Кузанского, да и Джордано Бруно, при всей своей антицерковности, возвышенно настроенного неоплатоника.

Сказанное не позволяет говорить о какой-то единой эстетике Ренессанса: была эстетика Возрождения периода XV—XVI вв., но была еще и готическая эстетика, которую сегодня также относят к Возрождению.

Наличие взаимоисключающих концепций — еще одна характерная черта эпохи. К Возрождению относятся гелиоцентрическая система Коперника и учение о бесконечности миров Д. Бруно, в соответствии с которыми как планета Земля, так и возвеличенная идеологами Возрождения человеческая личность превращаются в ничтожные песчинки бесконечной Вселенной. Эстетика Ренессанса поражает своей сложностью. Хотя она и связана с эстетикой Средневековья (здесь также признают Бога и творе-

¹ Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. — М, 1978. — С. 50.

ние им мира, художника рассматривают как орудие божественной воли), но средневековые термины рассматриваются уже в более светском значении.

Лосев отмечает, что главной новизной эпохи Возрождения является

выдвижение примата красоты, и притом чувственной красоты. Бог создал мир, но как же этот мир прекрасен, как же много красоты в человеческой жизни и в человеческом теле, в живом выражении человеческого лица в гармонии человеческого тела! Мир лежит во зле, и со злом нужно бороться. Но посмотрите, как красиво энергичное мужское тело и как изящны мягкие очертания женской фигуры! Ведь все это тоже есть создание божие¹.

И Лосев подмечает, что даже «заправские теисты Возрождения», такие, как Марсилио Фичино и Николай Кузанский, пишут о красоте мира почти что в духе пантеизма и внимательно всматриваются в красоту космоса, природы и человека.

Художник Другой характерной чертой эстетики Воз-

Возрождения — рождения является ее интерес к художнику, энциклопедия указания на его самостоятельность, достоин-знаний ^ство ^и красоту. Черты художника, отмечен-

ные эстетикой Средневековья, такие, как послушание и смирение, дополняются формированием концепции воспитания и образования художника. Художник должен быть эрудитом, он должен быть образован во всех науках, философии и богословии. Особенно важной для образования художника считалась математика, направленная на тщательнейшее измерение обнаженного человеческого тела. Известно, что античность делила человеческое тело на шесть—семь частей, а эстетика Возрождения в трактатах таких известных теоретиков и практиков, как Л.Б. Альберти, а затем А. Дюрер, в целях достижения точности в живописи и скульптуре делят человеческое тело на 600 (Альберти) и 1800 (Дюрер) частей. Для этого уже требовалось знание реальной анатомии. Без этого знания обходился средневековый художник, для которого тело было всего лишь носителем духа, его задачей было создание аскетического плоскостного изображения отражателя сверхчувствительного мира. А «Спящая Венера» Джорджоне (1477—1510), одного из основоположников венецианских Высокого Возрождения, — это гармоничное и прекрасное, полноценное обнаженное тело, хотя и божье творение, но требующее особого внимания само по себе. Специфика эстетики Возрождения состоит также в характере самого художника и того места, которое он занимает.

Исследователь искусства Возрождения Б. Бернсон так писал о художниках Возрождения:

Если забыть, что они были живописцами, они остаются великими скульпторами; если забыть, что они были скульптурами, они остаются архитекторами, поэтами и, наконец, учеными. Действительно, Леонардо да Винчи, Брунеллески, Донателло, Мазаччо, Беллини, Боттичелли, Мантенья, Гиберти, Андреа дель Кастаньо, Пьеро делла Франческа Полайоло, Паоло„Учелло и десятки других — все это были люди, обладавшие, по словам одного из них, Лоренцо Гиберти, «знаниями, украшенными многими дисциплинами и разнообразными наставлениями»¹. Выдающийся деятель и теоретик Возрождения Альберти в трактате «О живописи» писал, что сам предмет требует обширнейшего комплекса познаний, а Леонардо видел в знании живописца точки, где сходится целая энциклопедия знаний.

Отмечая особенность эстетической телес-Эстетическая ности Возрождения, Лосев пишет, что, в от-телесность личие от Античности и Средневековья, ху-

Возрождения дожник Возрождения всматривался в человеческое тело как таковое и для него оно представляло самостоятельную эстетическую ценность. Вспомним скульптуру Ми-келанджело «Давид» и полотно Рафаэля «Афинская школа». Фигуры Давида, Платона и Аристотеля — возрожденческие идеалы равновесия и гармонии человеческого тела выражены с незнающим себе равных совершенствам.

Телесность Возрождения не только сама трехмерна, но делает таковым и окружающее. В Возрождении и живопись, и архитектура, и литература всегда скулыпурны. Теоретическое отражение эта мысль находит в творчестве Леонардо да Винчи, по мнению которого художник, являющий наиболее полное выражение, более высокое выражение всей культуры.

И, наконец, в эстетике Ренессанса особую Чувственно- активность приобретает чувственно-зритель-зрительная _ная данность. Следствием этого явилось воз-

данность как никновение таких научных проблем, как субъективная проективная геометрия и проблема перспек-объективность тивы. Лосев следующим образом описал это явление:

Эстетическое мышление Ренессанса впервые доверилось человеческому зрению как таковому, без античной космологии и без средневековой теологии. В эпоху Ренессанса человек впервые стал думать, что реально и субъективно чувственно видимая им картина мира и есть самая настоящая его картина,

¹ Лосев А.Ф. Указ.соч. С. 53.

¹ Цит. по: Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения. — М., 1986. — С. 287.

что это не выдумка, не иллюзия, не ошибка зрения и не умо- j зрительный эмпиризм, но то, что мы видим своими глазами, — ■ это и есть на самом деле.¹

И действительно, человек, созерцая удаляемый от него предмет, замечает, что этот предмет сокращается в своих размерах, а параллельные линии постепенно сближаются, а на горизонте и вовсе сливаются в одну точку.

Именно из таких человеческих ощущений уже сами художники Возрождения разработали концепцию перспективы, а в XVII в. стала разрабатываться специальная наука — проективная геометрия.

Благодаря такому научному оформлению чувственно-зрительная данность в эстетике Возрождения приобретает статус субъективной объективности.

В целом, эстетика Возрождения, основанная на стихийном жизнеутверждении человеческого субъекта, содержала в себе как идеи, характерные для средневековой эстетики, так и в неразвитом состоянии все последующие этапы эстетики.

Характерной чертой эстетики Возрождения скусство было включение искусства, особенно живо-

в сфере познания. _ПИСИ| _в _сф_еру познавательной деятельности Трактаты человека. Богатая художественная практика,

Л.Б. Альберти породила многочисленные трактаты об искусстве: архитектуре, скульптуре и живописи. Выдающимся автором таких трактатов («О зодчестве», 1452; «О живописи», 1435—1436; «О статуе», 1464) был Л.Б. Альберти, ученый, архитектор, художник, теоретик искусства, автор и сторонник идеи культурного аскетизма. По его мнению, культура требует всего человека, без остатка, ничего не предлагая взамен: ни денег, ни удовольствий, только труды и бдения.

Человек, преданный словесности, пишет Альберти в трактате «О преимуществах и недостатках словесности», должен отречься от всего и вытерпеть все жизненные тяготы и трудности. Его идеал — радость обладания культурой пеной отказа от «даров молодости, житейских наслаждений, сладостных цветов».

В трактате «О зодчестве» Альберти определил первоосновы искусства.

Природа, лучший устроитель вещей, с первого дня их появления на свет придает им некие приметы и знаки, благодаря которым вещи проявляют себя перед людьми настолько, чтобы люди могли познать их и использовать для того, для чего они созданы. Кроме того, в уме и воображении смертных природа зажгла свет познания бесчисленных и скрытых причин, исхо-

Трактат Альберти

«О зодчестве». Проблемы красоты

дящих из нерушимых и взаимосвязанных законов, благодаря которым можно постичь происхождение и смысл вещей . Несмотря на то, что высказывания Альберти о сущности прекрасного не имеют систематического характера, он подробно рассматривает проблемы красоты и гармонии в трактате «О зодчестве».

Красота у Альберти — нечто непосредственно данное восприятию любого

человека. Он считал, что судить о красоте людям позволяет врожденное их душам знание. В самом деле,

в формах и фигурах зданий бывает нечто столь превосходное и совершенное, что поднимает дух и чувствуется нами сразу же. Я думаю, краса, достоинство, изящество и тому подобное такие свойства, что, если отнять, убавить или изменить в них что-либо, они тотчас же испаряются и гибнут.

Далее Альберти продолжает, что в вещах от природы есть нечто превосходное и совершенное, нечто волнующее дух, а глаза жадны до красоты и гармонии, в искании их они наиболее упорны и наиболее настойчивы.

Вместе с тем Альберти отмечает, что в природе встречается и безобразное, а прекрасное целое является немалой редкостью И именно это требует от живописца изучать каждую часть изображаемого в отдельности и искать наиболее совершенные части в разных предметах. В трактате «О живописи» он подчеркивает, что художник не довольствуется передачей сходства всех частей, но заботится о том, чтобы придать им красоту, приводя в пример древнегреческого художника Деметрия, не достигшего высшего признания лишь потому, что больше добивался природного сходства в вещах, чем их красоты.

Альберти много писал о трудностях постижения прекрасного. Так, о прекрасном в вещах он писал следующее:

Обложка трактата Альберти «О зодчестве»

Лосев А.Ф. Указ. соч. С. 55.

¹ Альберти Л.Б. О зодчестве // Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения. М., 1986. — С. 189.

² Альберти. О зодчестве // Лосев А.Ф. Указ. Соч. С. 277.

То, что нравится в вещах прекрасных и украшенных, проистекает либо от замысла и понятия ума, либо от руки мастера, либо присуще им от природы. Дело ума — выбор, разделение, размещение и тому подобное, что придает сооружению достоинство. Дело рук — складывание, прикладывание, отнятие, обтесывание, шлифовка и тому подобное, что сообщает сооружению прелесть. От природы присущими будут тяжесть, плотность, чистота, долговечность и подобное, что делает сооружения достойными удивления¹.

В предисловии к трактату «О зодчестве» Альберти уточняет понятия «природа» и «материя»:

Мы знаем, что здание есть своего рода тело, которое, как и другие тела, состоит из очертаний и материи, причем первые создаются умом, а вторая берется из природы².

Э. Гарэн и А.Ф. Лосев, крупнейшие специалисты XX в. по эстетике Возрождения, пишут о «двойственности Альберти, о «двоякой природе» в его трактатах.

Зодчий у Альберти стоит на верхней ступени наук и искусств и управляет человеческим общением, создавая города. При этом он обнаруживает «скрытое, что находится под землей», тайные корни и скрытые причины, объективные и всеобщие законы, по которым строится мир прекрасных и гармоничных вещей, по которым оформляется материя. Природа для Альберти

только материал, а все ее оформление исходит из божественного или человеческого духа, в котором красота является врожденным понятием, в то время как природа, взятая сама по себе, не содержит никакой красоты³.

Художник Возрождения Альберти переносит «Брать зеркало внимание с вопроса о том, как божествен-себе в учителя» _ное _слово проникает в отражающую его наподобие зеркала среду, на представление о живописи как о «живом изображении вещей». Рассуждая о мастерстве художника, Альберти задает вопрос: чем, если не зеркалом, можно назвать живопись, зеркалом, которое держат перед оригиналом, как и требуется в искусстве.

Образ «зеркала», идею «зеркала» при характеристике и оценке живописи мы встречаем не только у Альберти, но и в эстетических трактатах Леонардо да Винчи, А. Дюрера, Д. Путтенхэма и других эстетиков Возрождения.

Если ты хочешь видеть, — пишет Леонардо, — соответствует ли твоя картина в целом предмету, срисованному с натуры, то

¹ Альберти. О зодчестве // Лосев А.Ф. Указ. соч. С. 278.

² См.: Гилберт К., Кун Г. История эстетики. Т. 1. — М, 2000. — С. 181.

³ Там же. С. 181.

возьми зеркало. И Леонардо советует художнику «брать зеркало себе в учителя». При этом великий мастер отмечает, что картина — не просто зеркальная копия вещи, она — отражает также умение художника:

если у тебя, — обращается он к художнику, — есть среди твоих красок, теней и светов более сильные, чем краски, тени и света зеркала, то, конечно, если ты умеешь хорошо скомпоновать их друг с другом, твоя картина будет тоже казаться природной вещью, видимой в большое зеркало¹. * Путтенхэм в «Искусстве английской поэзии» (1589) уподобляет ум, обладающий воображением, также зеркалу, отмечая, что зеркала бывают различного качества и так же, как воображение настоящего поэта, озаряются ярчайшим блеском знания, правдивости и должной пропорции вещей. Он считает, что такое воображение совершенно необходимо художнику.

Понятие прекрасного и красоты Альберти

Аль ерти: связывает с понятием гармонии, назначение

гармония создает которой он видел в том, чтобы упорядочить

красоту части совершенным соотношением, чтобы

они соответствовали друг другу, создавая красоту. Предстающее

перед душою гармоничное, писал Альберти, человек чувствует

сразу.

Проанализировав все написанное Альберти о гармонии, Лосев выделил следующие моменты: (1) гармония — абсолютное и первичное начало природы, сопричастница души и разума;

(2) гармония — объективная закономерность, по которой соединяются и согласуются в высшем согласии части предметов;

(3) красота есть действительность гармонии.

Важную задачу художника Альберти видел в задаче выбора. Из того, что художник выбрал, он должен был создать гармонию. Эта гармония означала полное соответствие отдельных элементов художественного предмета друг другу и всему целому. Для выражения полного соответствия возникли новые понятия и формулы: соотношение, пропорция, изящество, согласованность, композиция и др. Использовались математические расчеты, учитывались назначение и функции каждой детали, чтобы произведение в целом производило должный эмоциональный эффект.

В своих трактатах Альберти по этому поводу приводил запоминающиеся примеры. Если на картине изображен мертвый человек, считает Альберти, он должен весь казаться мертвым, подобно тому, как живой должен весь казаться живым. Он описывает одну из картин, вызвавшую восхищение в Риме. В изобра-

¹ Леонардо да Винчи. Избр. произв. Т. 11. — М., 1935. — С. 114—115.

женном на картине мертвом теле Мелеагра¹ каждая деталь была дряблой и увядшей. А те, кто несли мертвого Мелеагра, казались скорбящими и испытывающими боль в каждом своем члене.

Правила композиции запрещали всякого рода несоответствия, например, упитанная фигура и костлявая рука, или большой человек в маленьком доме. Все детали должны были соответствовать одна другой не только по размерам, математическим пропорциям, но и по цвету, функциям, значимости и всему остальному, что может вести к красоте и гармонии.

Одним из существенных для возрожденче-авеса» ской эстетики понятий было понятие «заве-

са», которое было еще у средневекового человека. В представлении средневекового человека подлинное бытие скрыто за символом, за завесой. Мыслитель VI в. Олимпиодор сравнивал воображение со скрывающей истину завесой.

Завеса — это фантазия, это символ. Олицетворением обманчивой фантазии была нимфа Калипсо, околдовавшая спутников Одиссея. Приводя этот пример, Олимпиодор говорит, что подобно тому, как Одиссей нуждался в противоядии против козней Калипсо, так и для того, чтобы видеть сквозь завесу, нужна известная проницательность ума.

Завесой, скрывающей истину, средневековые поэты называли аллегорическую поэзию. Прозрачной, как тонкая вуаль, называет в «Божественной комедии» (VIII песнь «Чистилища») свою аллегорию Данте, а Боккаччо в «Генеалогии богов» 24 раза использует слово «завеса» для обозначения свойства поэтической формы — затемнять смысл сказанного.

Понятие «завеса» как символ трудности проникновения к истине сохраняется в творчестве вплоть до XIX в. Английский поэт-романтик П.Б. Шелли (1792—1822), например, воспевает «узорную завесу жизни».

У Альберти это распространенное в его время понятие имеет своеобразный оттенок. Когда он пишет о зодчем, управляющим человеческим общежитием, он говорит о рациональной конструкции формы и о будущем воображении художника-творца, уже носителя заложенной в него божественности, которому присущи «фантастические образы и причудливые видения».

До сих пор сохраняется упрощенное пред-Р*^⁰^ ставление об эпохе Возрождения как перио-

к свободным _де молниеносной замены авторитета церкви

профессиям авторитетом науки и разума. Это не так, и на первый план в период Возрождения выступали другие проблемы. Одной из них был переход искусства из категории ре-

¹ Мелеагр, — в греческой мифологии герой, сын царя Калидона и Алфен.

месла в категорию свободных профессий. В трактате «О живописи» Альберти подчеркивал, что написал этот очерк с целью возвысить искусство живописи, поставленное в низкое положение ремесла. Отношение людей того времени к живописи хорошо передано современным американским писателем И. Стоуном в романе «Муки и радости», повествующем о Жизни и творчестве Микеланджело. Отец и дядя Микеланджело считали для себя позором, что младший член их семьи выбрал рисование вместо того, чтобы заниматься литературой и получить полноценное литературное образование. Сам Микеланджело в конце жизни просил своих родных и друзей не адресовать ему писем как «Микеланджело-скульптору», потому что этот эпитет приравнивал его к хозяевам ремесленных мастерских.

Эстетики Возрождения, не порывая с идеологией Средневековья, шли по пути возвеличения изящного искусства. По их мнению, высшее совершенство проистекает от Бога. Альберти и Леонардо считали, что художник должен быть своего рода священником, ему должны быть присущи благочести и добродетель.

Живопись называли «божественной», а зрители, знакомясь с ней, должны были проникаться любовью к Богу, как писал Леонардо. Он повторял слова Данте, что творцов в искусстве можно назвать «внуками бога».

Сходные мысли встречаются и в трактатах Альберти. Как пишут Гилберт и Кун в «Истории эстетики», светское направление в искусстве Возрождения появилось не сразу и не путем всеобщего отказа от божественной цели искусства. Оно возникло скорее благодаря постепенному вторжению в сферу религиозного духа научных запросов и интересов к классическому наследству.

Художники Возрождения понимали, что они Художник должны поднять свой авторитет. Путем к

Возрождения этому было приобретение глубоких и об-и его ценности ширных знаний, а также следование общей концепции искусства, владение методом мастерства, о котором писал римский теоретик ораторского искусства и культуры Квинтилиан (35—95) в трактате «Об образовании оратора». Уважение к себе художники стремились завоевать (в том числе) и с помощью своих интеллектуальных достоинств. Например, Леонардо да Винчи видел в знаниях живописца точки, где сходится целая энциклопедия . В конце XV начале XVI вв. он делает наброски планов реконструкции зданий и целых городов, таких, как Милан, Флоренция, Имола, вычерчивая грандиозные контуры идеального города. В этом он следует за Альберти, Аверлино-Филарете Мартини. Все они были убеждены в особой функции

архитектуры, в ее связи с политикой, с гражданской жизнью, во взаимосвязи между городом и человеком, в необходимости «города для человека».

Леонардо стремится привести «город человека» в соответствие с принципом достоинства человека, то есть к рациональности и порядку в соответствии с критериями гигиены, функциональности и красоты.

В произведении художника-архитектора воплощается концепция жизни и реальности. Искусство такого художника объединяет в себе определенное представление о мире, то есть мировоззрение, науку, политику, мораль, поэзию.

Возрождение вызывает к жизни тип универсального художника. Мастера искусства хотели быть достойными уважения и славы, которые они завоевали в обществе, для чего они постоянным трудом увеличивали свои знания. Труд превращается в важнейшую нравственную ценность. Область знаний художника «простиралась от философского понимания космических законов, кодекса морали и законов движения до компетентности в таких технических вопросах, как мастерство рисунка, риторические фигуры и ритм»¹.

Дж. Боккаччо, например, считал, что поэт должен обладать знанием грамматики, риторики и основных принципов наиболее распространенных видов искусства, у него должны быть яркий выразительный язык, обширный запас слов, хорошее знание истории и географии. Солидная эрудиция считалась необходимой предпосылкой для творческой литературной работы. Дюрер в своих работах писал, что забота об образовании художника должна начинаться с раннего детства. С детства в нем должно поддерживать интерес к учению, он должен уметь читать, писать и говорить по-латыни.

В эпоху Возрождения сложилось общественное мнение, согласно которому функция художника благородна и важна», а потому основой его труда может быть только универсальное знание. Считалось, что художник должен быть философом, носителем мудрости, истолкователем форм и причин вещей. В качестве примера приводили Вергилия, древнеримского философа, поэта, источавшего «чистый эликсир философии».

Эстетика Ренессанса была развитием идей неоплатонизма, идей Августина Блаженного и Фомы Аквинского; она была результатом энциклопедической учености ее художников. Но вместе с тем она была результатом богатой культурной практики и культурных общений и отношений ее художников. Об атом пишет Э. Гарэн.²

Альберти трактат «О живописи» посвятил Ф. Брунеллески (1377—1446), гениальному создателю великого купола флорентийского кафедрального собора. Брунеллески Альберти видел тип нового художника, неуемного исследователя и искателя. Альберти рассказывает, как новая культура привела их, его и другого титана Возрождения — скульптора Донателло в Рим, где они, подобно литераторам, разыскивавшим древние рукописи, обрели мысль найти способ замечательно строить, с великим мастерством, присущим древним, с их музыкальными пропорциями. Они зарисовали, как писал о них другой эстетик Возрождения Манетти, все здания Рима и его окрестностей, «с указанием ширины и высоты, тщательно их выверяя и уточняя, а также длины». Затем Брунеллески отправился к выдающемуся математику своего времени Тосканелли, чтобы углубить свои познания в этой области. Это был период увлечение перспективой, и многие художники (Гиберти, Пьеро делла Франческо, Леонардо да Винчи и др.), подобно Альберти, посвятили свои трактаты этой теме.

Эти многообразные научные поиски художников способствовали совершенствованию их творческих методов. Как пишет Э. Гарэн, наличие культурных кругов при дворах, влияние различных теорий и духовных течений неотделимы от форм, которые принимают искусства. Политика Венеции находит свое отражение в торжественных кортежах, изображенных на полотнах Беллини¹ и Карпаччо, выражения побуждений к доброму привлечению зритель встречает в сиенских фресках А. Лорен-нетти, творения Полайоло и Боттичелли заставляют вспомнить о современных им поэтах, философах, ораторах. Апокалиптические рисунки Леонардо и некоторые фигуры Микеланджело вызывают в памяти Савонаролу². Леонардо в своем творчестве добился «никогда более не достигнутого»», пишет Гарэн, совпадения научной глубины и художественной, выразительности.

Секрет и загадка этих художников, считает Гарэн, их судьба связаны воедино в узле умозрения и воображения, науки и конструирования, философии и поэзии.

Чтобы понять, как совершенствовалось и развивалось эстетическое видение человека эпохи Возрождения, нужно представить путь от Мазаччо до Микеланджело и увидеть, как усложняются составляющие живопись компоненты. И этот путь отражает совершенствование достоинства духа, формы, гармонии и равновесия, которые никогда больше так и не были достигнуты.

¹ Гилберт К., Гун Г. Кн. 1. Указ. соч. С. 190.

² См.: Гарэн Э. «Изящные искусства»: архитектура, скульптура, живопись // Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения. С. 285—295.

¹ Беллини — семья итальянских живописцев эпохи Возрождения. Якопо и его сыновья Джентиле и Джованни создали венецианскую школу живописи XV — нач. XVII вв.

² Савонарола (1452—1498) — настоятель монастыря во Флоренции выступал против тирании Медичи, обличал папство. Отлучен от церкви и сожжен на костре.

Купол собора Сайта Мария дель Фьоре (1420—1436)

Итальянский архитектор эпохи Возрождения Филиппо Брунеллески один из первых применил закон

перспективы. Архитектор новаторски использовал античные традиции. Творения Брунеллески отличаются

гармоничной ясностью, строгостью пропорций, совершенством инженерно-строительных решений

Новое направление началось с Джотто, а еще большую силу обрело у Мазаччо (1401—1428).

В фигурах капеллы Бранкаччи в церкви дель Кармине во Флоренции реализованы те измерения, которые человек получил в самосознании Кватроченто. Затем среди флорентийцев появились ученость Паоло Учелло, мощь Андреа дель Кастаньо; здесь появились видение Беато Анджелико и Филиппо Липпи, Полайоло и Бальдовинетти, мастерская Вероккио, и кроме этого необыкновенного ряда — Сандро Боттичелли и Леонардо да Винчи. Целый мир культуры и не знающей себе равной творческой интенсивности. Если не иметь это постоянно в виду, нельзя представить масштабы эпохи, ее поэзию, ее способность видеть вещи, постигать через внешнее их внутреннюю суть, что-

бы затем через первоосновы вещей дойти до смысла внешних проявлений, и все это находило решение в филологии и истории, науке и философии¹.

Путь развития сложен вообще, сложен он и ивопись здесь, в итальянскую эпоху Возрождения:

это философия насыщенный флорентийский мир, многообразный мир венецианский, от гуманистической классичности Мантеньи до строгой торжественности Пьеро делла Франческа (1416—1492). Живопись отражает целую гамму оттенков культуры, которая воплощается в статуях и монументах, в дворцах и церквях. Утверждается новый канон человеческой фигуры, ее новая парадигма, в которой люди эпохи видят свой идеал и следуют ему, а в архитектуре создается новый тип жилища для людей и для богов. в

Складывается более разумное и сознательное отношение к искусству, чем средневековое преклонение перед символом. Это проявляется в некоем параллелизме между философским содержанием и умелым привлекательным его изложением. Искусство оказывается одновременно выражением разума и выражением красоты, что делает искусство эпохи Возрождения непревзойденным по своей гармоничности и полноте, что впоследствии утрачивается либо за счет его рационализации в эпоху классицизма, либо за счет его эстетизации в современную эпоху.

Художник эпохи Возрождения — это философ, носитель мудрости, истолкователь форм и причин вещей. Дж. Боккаччо, опровергая мнение, будто поэты лишь подражают философам, ссылается на Вергилия, философа-поэта. Утверждается новая точка зрения на связь философии и поэзии, философии и живописи. В своих трактатах ее выражает Леонардо да Винчи. Живопись, пишет он, — это философия. Она полна глубокого размышления над движением и формой. Ее темой служат выразительность и разнообразие движения и истинная сущность всех явлений природы — морей и полей, деревьев, животных, растений и цветов. Это и есть подлинное знание².

В начале XVI в. первенство в художественной области переходит от Флоренции к Риму. Папы-меценаты, как пишет Гарэн, «призывают к себе великих мастеров». Над всеми возвышается Микеланджело. Его творения «Давид», «Моисей», «Страшный суд» и другие — пример слияния философии и поэзии. Трагическое восприятие жизни Микеланджело контрастирует с поко-

¹ Гарэн Э. Указ. соч. С. 291.

² Цит. по: Гилберт К., Кун Г. Указ. соч. Кн. I. С. 192—193.

л Kicnik.i 65

ем и упорядоченностью образов Рафаэля, передавшего нам в «Афинской школе» мечту людей XV в. о философском мире.

Общее понятие «эстетика Возрождения» не исключает разительного расхождения между мировосприятием художников, отражавшим различный их культурный и жизненный опыт. Самым ярким в этом отношении кажется расхождение между Ми-келанджело и Рафаэлем. У Микеланджело, по воспоминаниям современников, была привычка читать сочинения Савонаролы, к которому он питал большую симпатию, сохраняя память о его голосе. Трагическое восприятие жизни, религиозные переживания придают его образам трагизм, величие и богатство, контрастирующие с ясностью человеческих пропорций образов Рафаэля. Эти образы, этот покой, этот свет представляют, как пишет Гарэн, «самую высокую сферу гуманистического мировоззрения, сложного и упорядоченного». На это повлияла придавшая особую грацию манере художника изысканность двора графов Монтефельтро, с которыми связаны истоки творчества Рафаэля.

Но именно эти контрасты раскрывают смысл и значение эстетики Возрождения наиболее адекватным образом.

лава

Эстетика Нового времени

5.1. Поэтическое воображение

Эстетическая

Роль фантазии,

Воображения.

Д Гранина

Основоположник искусства немецкого Возрождения, эстетик и теоретик искусства, Альбрехт Дюрер (1471 — 1528) в «Четырех книгах о пропорциях человека» (1528) попытался найти математический закон для своих эскизов, что соответствовало одному из важнейших принципов эстетики Возрождения — принципу гармонии между разумом и воображением. Эту позицию в начале XVII в. Ф. Бэкон назвал «глупой», заявив, что как автор превосходной мелодии, так и художник, изображающий красивое лицо, делают это не по каким-то правилам, а повинуясь «счастливому наитию».

Такая точка зрения становится весьма распространенной в XVII в. Считалось, что тот, кто хочет стать великим поэтом, должен забыть о всех умозрительных науках.

Под влиянием этих умонастроений фантазия, воображение все больше становятся предметом самостоятельных исследований. Первым, кто в Новое время попытался исследовать роль воображения, был итальянец Д.В. Гравина (1664—1718). В своей работе «О поэтическом разуме» он писал о влиянии и распространении образов в жизни многих людей. Большинство людей, у которых «грубый ум», не могут непосредственно постигать универсальные истины, поскольку всегда являются жертвами собственных страстей. Разные страсти — будь то честолюбие или похоть — постоянно играют душами людей, вытесняя все направляющие начала. Эти люди — безумцы, считает Гравина, усматривая во всем этом огромное поле деятельности для поэта, который должен использовать этот материал страстей и образов и употребить его на добрые цели. Гравина показывает, как это скверное сырье может преобразиться в руках художника. Прежде всего поэт должен им разумно распорядиться, подражая божественным и человеческим законам. Большое значение Гравина придает языку, способному, по его мнению, творить чудеса. Он должен уметь украшать находящийся в его руках материал, должен суметь красиво его расположить, так чтобы вме-

сто того, чтобы вызывать дурные мысли, рожденное произведение всецело завладело умами людей, благодаря описанным в нем страстям и фантастическим образам приковало к себе внимание и успешно послужило высшим интересам человека. Все это, по мнению Гравины, возможно благодаря использованию свойств воображения.

Вместе с тем это будет доказательством большой власти поэзии над людьми. Поэзия, считал Гравина, — это полезная фантазия, изгоняющая дурной бред. Он рассматривает проблему поэтической фантазии. Воображение связано с воображением. Последнее связано с подражанием, но оно отдаляет объект подражания и сосредоточивает внимание на том, что явилось результатом воображения. И именно это воображенное, плод фантазии, не исключающей подражания, производит впечатление на человеческий ум, заставляет его напрягаться, вызывая в нем мгновенную реакцию. Этим и должен воспользоваться большой мастер. Он должен очаровать результатом своей фантазии и воображения, а для этого он сам должен вдохновиться вечной идеей красоты, первоисточника всего прекрасного. При этом Гравина подчеркивает, что эстетические потребности каждой эпохи меняются, и к ним, невзирая на «жесткость и негибкость» правил, необходимо приспособить свое творчество.

Указание на исторически обусловленное изменение эстетических вкусов явилось существенной заслугой Гравины.

Выделяя эстетическую роль фантазии, Гравина, как и многие его предшественники, осознавал, что она может быть употреблена художником как во благо, так и во зло, на что указывал еще Аристотель.

Вопрос о поэтическом воображении находит ро ема _свое _Пр_Од_{Олжение} у соотечественника Гра-

суждения — вины — Лодовико Антонио Муратори (1672 — проблема выбора. ₁₇₅0), филолога, историка, опубликовавшего Л.А. Муратори известную автобиографию Л.Б. Альберти. В работе «Совершенная поэзия» Муратори сравнивает образы и ощущения человека, которые он получает при помощи своих органов чувств, с товарами на ярмарке, из которых воображение отбирает наиболее ему нужные. Первоначально воображением отбираются такие риторические фигуры, как метафоры и сравнения, из которых рождаются суждения, уравновешивающие эмоции, вызванные живописными образами.

Суждения Муратори назвал «владыкой души». Благодаря способности суждения поэт избегает общих истин, а в каждом конкретном случае находит адекватное суждение. Предметом суждения всегда является частное, нетипичное, а потому проблема суждения — это проблема выбора, выбора того, что соответст-

вует моменту, это «свет, открывающий нам соответственно с обстоятельствами те крайности, между которыми находится красота»¹. Эстетические вкусы связаны с данными конкретными обстоятельствами, утверждает Муратори, развивая идею Гравины об их изменении с изменением эпохи.

Анализируя проблемы фантазии и воображения и Гравина, и Муратори находились еще под влиянием взглядов своих предшественников, в том числе и средневековых мистиков, утверждавших, что интеллекту более доступна бестелесная красота. Муратори же считал, что фантазия подчинена моральным и интеллектуальным способностям человека, а поэтическому стилю должны быть присущи такие качества, которые помогут донести до людей свет вечной истины. Очевидно, что часто употребляемое Муратори понятие «свет», образ света — дань средневековой эстетике. *

В отличие от Гравины и Муратори Дж. Вико Роль фантазии и (1668-1744), итальянский философ, сторон-разума в истории. _ник _теории историзма, рассматривал фанта-Дж. Вико зию как самостоятельную ценность, а не как

вспомогательную часть других способностей человека. В основной своей работе «Основания новой науки об общей природе наций» Дж. Вико развивает идеи новой методологии, основным принципом которой он считал исторический подход ко всем явлениям. Историю развития человека, считал он, нужно объяснить в связи со всей мировой историей. Правильный метод для него означал исследование явления от самых его истоков. И этот метод должен быть применен к изучению воображения. Вселенную нужно представлять как постепенно развивающийся процесс. На определенном этапе возникает цивилизация, начинается процесс ее движения вперед. Людские обычаи, по мнению Вико, возникают по предначертаниям Бога, но их следует изучать, начиная с наблюдения жизни дикарей, населивших землю после всемирного потопа.

В мировой истории Вико различает три возраста: эпоху богов, эпоху героев и эпоху людей. В первом возрасте люди — полуживотные, дикари. Рефлексии здесь еще нет, преобладают грубые чувства. Это время чувств, но это и эпоха богов, когда природные явления отождествляются с божественными. В это время человек силен физически, в нем бушуют страсти, небо кажется ему огромным одушевленным телом, ему дается имя — Юпитер. На языке молний и грома он выражает свои одобрения и неудовольствия, а потому нравы первых людей — смирение и религиозный трепет. Так рождается поэтическая теология — наука о языке богов.

Цит. по: Гилберт К., Кун Г. Указ. соч. Кн. I. С. 288.

В рамках поэтической теологии первые монархи были земными богами. Это было золотое время — эпоха оракулов, провидцев. Начав свои размышления об истории с примитивных народов-дикарей, Вико оказался в конфликте с другими мыслителями, для которых история развертывалась от античности до Бэкона. Вико признавал трудности анализа образного мира древних народов, которым было чуждо абстрактное мышление. Но, по его мнению, именно сращенность у древних духовности с чувством сделала возможным рождение гуманистической мысли с ее идеалом одухотворенности плоти.

Вторым возрастом человечества Вико считал эпоху героев. Его основная черта — преобладание фантазии над разумом. Это период «героического права» и религии силы. Эта эпоха полна вражды, когда внутренняя сплоченность достигается путем выталкивания всего деструктивного вовне. Этот героический мир с его идеалом мужественного воина воспел в своих поэмах Гомер. Вико показывает, как фантастические элементы, образный ряд и стройность эпизодов сочетаются с жестокостью как нормой жизни, очарованностью кровью. «Илиада», пишет Вико, отсылает к эпохе поэтической, героической, воинственной, где игры и наслаждения были вперемежку со смертельной опасностью.

Третьим возрастом мировой истории Вико называл эпоху людей, эпоху «всепонимающего разума». Это был долгий путь борьбы городов и народов между собой, завершившийся утверждением гражданских прав и семейно-брачных институтов. Всепонимающий разум пришел к выводу, что у всех людей одна порода, и все они могут войти в пространство цивилизации. Например, в Риме многовековая борьба патрициев и плебеев трансформируется в диспут, риторику, философию.

И Вико показывает, как дорациональный мир фантазии в процессе долгого развития преобразуется в сложный мир логики и философии, воплощением которых выступают греческий полис и философия Платона.

Проанализировав средствами своего метода роль фантазии и роль разума в истории, Вико приравнял роль поэтического творчества к роли логической науки и философии, не исключив и различия между ними. Философия более правдива, более все-объе.млюща; поэзия более определенна, более индивидуальна.

Изучение Метафизики по природе своей противоположно изучению Поэзии, ибо первая очищает разум от детских заблуждений, вторая же погружает, затопляет его в них; первая противостоит суждению чувств, в то время как для второй основным мерилом являются чувства; первая разрушает чары воображения, вторая их усиливает; первая черпает гордость в том, что не делает дух телесным, вторая прилагает всяческие усилия

к тому, чтобы овеществить дух; оттого понятия метафизики должны быть непременно абстрактными, в то время как концепции поэзии наиболее выразительны тогда, когда они наиболее конкретны. Короче говоря, первая прилагает усилия к тому, чтобы ученые познали суть явлений, лишенных какой бы то ни было эмоциональной окраски; вторые — чтобы люди простые могли поступать правильно под влиянием чувственного возбуждения... Поэтому-то ни одна эпоха, ни одно племя не порождало еще титана, который был бы в равной степени велик как философ и как поэт, — такого поэта, каким был Гомер, провозвестник и яркий светоч поэзии¹.

5.2. Век гениев и эстетика классицизма

Между эстетикой Возрождения, родиной которой была Италия, и эстетикой Просвещения лежит век гениев, в искусстве и культуре которого торжествовал классицизм.

Родина классицизма — Франция. Класси-

Классицизм цизм — это прежде всего господство разу-

господство разума _ма^ основателем доминантной роли которого

в культуре и искусстве, но прежде всего в философии был Рене

Декарт (1596—1650), изложивший методологию рационализма в

работе «Рассуждение о методе» (1637).

По его мнению, никакая идея не может быть признанной истинной, если она не выведена из аксиом путем строго логического рассуждения. В условиях господства в сознании картези-антства² складывается теория и практика эстетики классицизма, что в первую очередь находит отражение в произведениях Пьера Корнеля (1609—1684).

Между идеалом «ясного и отчетливого усмотрения ума» Декарта и идеалом классического требования трех единств, воплощавшимся П. Корнелем, Ж. Расином и Н. Буало, существовала тесная связь. Это видно из теоретической позиции Корнеля, изложенной в его работах «О трех единствах», «О трагедии» и др.

Особенностью развития культуры является неравномерность в развитии жанров и видов искусства. Обычно какой-нибудь вид или жанр искусства занимает ведущее положение. В Италии эпохи Возрождения такое место занимала живопись, во Франции XVII в. — художественная литература. И потому теория классицизма разрабатывалась в основном применительно к литературе, а в литературе прежде всего — к драматургии.

¹ Цит. по: Гилберт К„ Кун Г. Указ. соч. Кн. I. С. 291.

² От латинского имени Р. Декарта — Картезий.

И хотя между идеалами философии и литературы этого периода была связь, исследователи полагают, что французские драматурги и критики создали новую рационалистическую концепцию для своего века без помощи философии и «лишь при снисходительном отношении с ее стороны».

Занятые вопросами гносеологии и методоло-

«Снисходительное» _ГИИ| философы XVII в. глубоко не интересо-отношение фило- вались процессами, происходившими в это софов Дж. Локк, время в литературном и художественном ми-Ф. Бэкон, Р. Декарт, ре. Более того, рассматривая фантазию как Г.Лейбниц препятствие на пути получения научной ис-

тины, они подчеркивали контраст между философией и искусством.

... идеи и образы в человеческих душах являются теми невидимыми силами, — писал Дж. Локк, — которые постоянно ими управляют и которым все души без исключения с готовностью подчиняются. Поэтому в высшей степени важно весьма тщательно заботиться о разуме, чтобы правильно вести его в поисках знания и в его актах суждения.

Еще более яркий пример отрицательного отношения Локка к образам и фантазии, присущим художественному творчеству, приводят Гилберт и Кун:

Я согласен, — пишет Локк, — что в беседах, от которых мы ждем удовольствия и услады, а не научных знаний и моральных поучений... словесные украшения... вряд ли можно осуждать. И все же, если говорить откровенно, то следует признать, что все искусство риторики, кроме вопросов порядка и ясности, все деланность и вычурность речи, придуманная во имя красноречия, направлены лишь к тому, чтобы внушать людям ложные понятия, разжигать страсти и тем самым создавать неправильное мнение, и что поэтому они действительно ведут к обману.

Подобную точку зрения разделяли и другие философские и научные гении XVII в.: Ф. Бэкон, Р. Декарт, Б. Спиноза, Г. Лейбниц, Б. Паскаль.

Взгляды Фрэнсиса Бэкона (1561—1626) по вопросам искусства и его выразительных средств передают следующие выдержки из его сочинений. Ставя науку и философию выше поэзии, Бэкон писал:

... мы слишком долго находились в театре; давайте же направимся теперь ко дворцу ума, куда мы должны приблизиться и войти с большим почтением и пониманием. Поэзию можно сравнить со сновидением знания: она приятна, разнообразна, хочет казаться владеющей чем-то божественным, на что претендуют и сами сновидения. Однако настало время мне пробудиться, оторваться от земли и пронестись по прозрачному эфиру философии и наук¹.

Бэкон Ф. Соч. В 2 т. Т. 1. — М, 1971. — С. 209.

По словам Гилберта и Куна, у Бэкона из приведенных слов видна «мягкая терпимость, проявляемая свысока» в отношении искусств. Более того, он находит место для поэзии и в классификации человеческого знания:

Наиболее правильным разделением человеческого знания является то, которое исходит из трех способностей разумной души, сосредоточивающей в себе знание. История соответствует памяти, поэзия — воображению, философия — рассудку»¹. Но его положительная оценка поэзии связана только с тем, что поэзия — средство выражения научных истин или моральных идеалов.

Несмотря на то, что фундаментом классицизма был рационализм Декарта, вклад его в эстетическую теорию был невелик. Декарт определил красоту как «равномерность стимула», написал трактат о музыке, вЛсказывался о литературных стилях, в «рассуждении о методе» писал о «силе» красноречия, о «восхитительной прелести» и «сладости» поэзии, но все это не сложилось в самостоятельную концепцию. Предметом его постоянного восхищения были логично обоснованные научные выводы.

В ответ на просьбу дать определение красоты в 1630 г. Декарт писал, что понятие это относительно и зависит от различных индивидуальных мнений. То, что вызывает веселье у одного, другого заставит плакать, потому что эстетические преференции часто зависят от случайных ассоциаций. Если человеку приходилось слышать веселую мелодию исключительно в периоды бедствий, то ее ритм и сама мелодия окажутся неразрывно связаны с болезненным ощущением. Подобные мысли Декарт высказывал в «Компендиуме музыки», а затем часто повторял и углублял их. Он связывал красоту с приятным ощущением, а приятность понимал как приспособление стимула к отклику. Самым приятным из звуков Декарт считал человеческий голос, как самый близкий нашему духу, а из средних человеческих голосов он выделял голос друга. Писал Декарт и о музыкальных ритмах, отмечая, 'Что они вызывают в душе чувство или страсть в соответствии с духом музыки: медленный ритм вызывает нежное и томное чувство, задумчивость или печать, а живой и быстрый — веселые или яркие страсти — радость или гнев.

Как к чему-то второстепенному по сравнению с наукой относились к искусству и другие гении XVII в. Так, в переписке Лейбница читаем следующее:

Я в самом деле рад, что Драйден получил тысячу фунтов стерлингов за своего Вергилия, но хотел бы, чтобы Галилей мог иметь в четыре раза больше, а Ньютон — в десять раз².

¹ Бэкон Ф. Указ. соч. С. 156.

² Цит. по: Гилберт К., Кун Г. Указ. соч. Т. 1. С. 221—222.

В другом письме он столь же откровенно выражает свое мнение о сравнительной ценности произведений искусства и науки:

Я очень сожалею о погибших во время пожара в Уайтхолле картинах Гольбейна. И все же я склонен согласиться с русским царем, сказавшим мне, что он больше восхищается некоторыми хорошими машинами, чем собранием прекрасных картин, которые ему показывали в королевском дворце .

Автором эстетики классицизма был Николло .эстетика _Буало (1636—1711). Он вырос в семье секре-

классицизма. _таря _{парламента1} получил прекрасное клас-Н. Буало сическое образование, а затем изучил теоло-

гию и право. После завершения образования примкнул к поэтам-сатирикам, и вскоре преуспел и в этой области. Обожал Мольера. Писал авантюрные и сатирические романы, памфлеты, редактировал чужие произведения, посещал салоны и Академию, в 1674 г. был представлен королю и получил высокое пожизненное обеспечение, став его историографом. С 1684 г. он член французской Академии и до конца своих дней играл большую роль в литературной жизни.

В отличие от принятой в отечественной литературе оценки его роли в эстетической науке, французские эстетики считают, что Буало не был законодателем Парнаса и мэтром великих классиков, он не углубил принципы, регулировавшие искусство его времени, не прояснил тайну литературного творчества, а осуществил удобный синтез, позволивший отчетливо увидеть культурные достижения французского XVII в. Он явился законодателем серьезного вкуса, и дальнейшее ретифицировало его жесткую апологию Расина и Мольера. Фактически нормативность, регламентации и рационализм уже господствовали во французской науке и культуре, привнесенные туда Декартом, а Буало их только синтезировал и отчетливо выразил в стихотворном трактате «Поэтическое искусство» (1674).

Важнейшим принципом эстетики Буало было требование во всем следовать античности. При этом под античностью он в основном понимал римское искусство: «Энеиду» Вергиния, комедии Теренция, сатиры Горация, трагедии Сенеки. Буало считал античность хорошим орудием в борьбе «своевольного», «недисциплинированного» барокко.

Художник должен быть логичным и последовательным и подчинять форму содержанию:

Обдумать надо мысль и лишь потом писать, Пока неясно вам, что вы сказать хотите, Простых и ясных слов напрасно не ищите...

¹ Цит. по: Гилберт К., Кун Г. Указ. соч. Т. 1. С. 222.

Таким образом, сначала должно быть содержание, «мысль», а затем ее художественное оформление.

Художественный стиль классицизма — это стиль-государственник, очень подходящий для государственного абсолютизма с его регламентацией всех сторон жизни. Сторонники классицизма ставили проблему воспитания общественного человека, умеющего сдерживать своевольные порывы, способного жить рядом с другими людьми, обладающего чувством собранности и такта.

Вслед за мыслителями Возрождения Буало пишете красоте, гармонии, пропорции; но в трактовке этих категорий классицистами в большей степени присутствует нормативизм.

Так, основа красоты понимается Буало как гармония и закономерность Вселенной. Ее источник — упорядочивающее духовное начало. Природа больше не является нормой и образом для художника. И хотя Буало исходит из принципа подражания природе, он утверждает, что природа должна быть очищена, оформлена упорядочивающей деятельностью разума.

Именно от разума художественное произведение должно заимствовать свой блеск и свою ценность.

Вне истины для Буало нет красоты, ее критерий — ясность Поэт, по Буало, должен ориентироваться только на общее, подчиняя ему личное и индивидуальное. Знаменитое требование трех единств: места, времени, действия — это теоретизация практики своего времени, художественной практики П. Корне-ля, Ж. Расина, П. Мольера.

«Творчество Софокла, Шекспира, Кальдеро-Художественная _на^ Корнеля и Ибсена мгновенным блеском практика озаряет нашу жизнь», — писал известный

классицизма. русский писатель Андрей Белый (1880—1934), Пьер Корнель поставив Корнеля в один ряд с такими гениями человечества, как Софокл и Шекспир.

Филологически блестяще образованный адвокат Пьер Корнель (1606—1684) стал одним из самых крупных классиков своего времени после представления трагикомедии «Сид» в 1637 г. Его творчество — художественная практика классицизма, в оценку которой история привнесла много идеологии.

В «Сиде» показана коллизия долга и любви, герои поставлены в запутанные сложные отношения. Родриго любит Химену, но он — убийца ее отца, задевшего честь его отца. Химена любит Родриго, но она должна отомстить убийце отца. Корнель показывает глубину и борьбу всех этих чувств.

Гельвеции в работе «Об уме» задается вопросом, почему современники так высоко ценили Корнеля? И из его ответа становится очевидно, что абсолютизм — это не только жесткое подчинение индивидуального общему, это век, когда высоко це-

нились отвага, смелость, честолюбие, и «характеры героев Кор-неля и их поступки... соответствовали духу того времени»¹.

Эпоха классицизма, как никакая другая эпоха, показала эстетизм нравственности, показала величие и красоту таких ценностей, как долг и честь. И еще до Просвещения, до Канта показала в художественной форме, что не является моральным поступок, созвучный чувствам. Моральным является только то, что совершается чувствам вопреки, во имя долга и чести.

Герои Корнеля, например, величественны, великодушны, доблестны, у них открытая натура, гордо поднятая голова, благородное сердце, как писал Ш. Сент-Бёв, и не случайно Вольтер заметил: «театр Корнеля — школа величия души». Но такое стало возможным еще и потому, что сам Корнель был великим человеком по своим личностным качествам. Вот как в биографическом очерке «Пьер Корнель» Сент-Бёв описывает причины увлечения Корнеля Испанией:

Честный, высоконравственный, привыкший ходить с гордо поднятой головой, он не смог не поддаться сразу же глубокому обаянию рыцарских героев этой доблестной нации. Его неукротимый сердечный пыл, детская искренность, нерушимая преданность в дружбе, меланхолическое самоотречение в любви, культ долга, его открытая, бесхитростная натура, простодушно серьезная и склонная к нравоучениям, гордая и безупречно честная, — все это должно было внушить ему склонность к испанскому жанру².

Обратившись к нему, Корнель приспосабливает его к вкусам своего века и своего народа.

Он сразу берется за высокое, горделивое, патетическое, как за нечто давно знакомое, и облекает все это в великолепный и простой язык, понятный всем и свойственный только ему. С первым представлением «Сида» у нас появился настоящий театр, а у Франции — ее великий Корнель³.

Классицизм благодаря Корнелю, Декарту, Расину, Мольеру — это французская национальная идея, выдвинувшая Францию в XVII в. на уровень самой культурной страны в Европе и помогавшая ей сохранять этот статус по сей день.

Дата добавления: 2019-07-17; просмотров: 253; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 8 9 10 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!