ИБН СИ НА Абу Али аль-Хусейн ибн 35 страница
зия Цюй Юаня. Л. С. верил, что иск-во способно изменить природу человека; отводил иск-ву важную роль в формировании у людей творческого воображения. Преображение реальности (гай-цзао) считал непременным атрибутом худож. творчества. При этом он выступал как против копирования явлений природы в иск-ве, так и против отхода от изображения реальных объектов. В творческом процессе Л. С. выделял три фактора: предмет природы (тяньу), размышление над законом вещей (сы ли) и эстетическую идеализацию (мэй-хуа). Иск-во, по Л. С, есть «эстетическая идеализация предмета природы на основе размышления над законом вещей». Познакомившись в конце 10-х гг. с идеями рус. революционных демократов и марксистской эстетикой, Л. С. пришел к материализму в эстетике, а затем (на рубеже 20—30-х гг.) стал крупнейшим теоретиком нового революционного иск-ва Китая, последовательно отстаивая принципы реализма. Л. С. мн. сделал для популяризации в Китае рус. и советской лит-ры (переводы рус. классики, а также соч. Горького, А. А. Фадеева и др.), подчеркивал активную посредническую роль советского иск-ва в приобщении кит. народа к богатствам мировой худож. культуры. Осн. соч. Л. С. по эстетике и теории лит-ры: «О силе сатанинской поэзии» (1908), «Революционная пролетарская литература в Китае и кровь ее авангарда» (1931), «Краткая история китайской прозы» (1933).
ЛЭНД-АРТ (от англ. land — земля, art — искусство) — вид концептуального искусства, использующий в качестве материала природные объекты. Возник на Западе на рубеже 70-х гг. XX в. под влиянием идеологии контркультуры, противопоставляющей социально-иерархической организации производственных и управленческих процессов буржуазного об-ва жизненные формы архаических, племенных об-в, природное — социальному, бессознательное, инстинктивное — рациональному. Одновременно Л.-а. явился своеобразной реакцией худож. сознания на экологический кризис, разрушение при-
|
|
|
родной среды. В нем отразилась и тоска нек-рой части худож. интеллигенции по иск-ву, тесно связанному с природной жизнью, и попытка возврата к утерянным эстетическим ценностям, и борьба с буржуазной коммерциализацией иск-ва. Л.-а. ориентируется на архаические формы архитектуры и изобразительной деятельности: египетские пирамиды, фрески Тассили, мегалитические структуры типа Стонхенджа, менгиров (одиночных столбов), дольменов (древн. усыпальниц), дзэнских японских садов из камней. Архитектурные творения лэнд-артистов достигают огромных величин. При создании т. наз. произв. Хейзера «Двойной негатив» в невад-ской пустыне было передвинуто 240 тыс. т грунта; «Обсерватория» Морриса в Голландии — это огромный кольцевой вал диаметром 90 м и высотой около 3 м; «Спиральный холм» Смитсо-на сочетает природный холм с кольцевой дамбой диаметром 45 м. Творения Л.-а. полностью видны только с воздуха, поэтому в музеях и галереях экспонируются их фотографии или проекты. Создавая свои объекты, художники Л.-а. широко используют древнюю символику лабиринтов, кругов, спиралей, магических знаков с целью подчеркнуть значимость мифологического мышления и необходимость возвращения к нему. Идеи, реализуемые псевдоархаическими формами их творения,— отражение пессимистических настроений, неверия в социальные возможности научно-технической революции в условиях капиталистического об-ва. Т. обр., эти художники берут на себя роль оракулов, а представленное их творениями «иск-во» Л.-а. в целом, ориентированное на архаику и мифологию, хотят они этого или нет, включается в русло неоконсервативной идеологии.
|
|
|
ЛЮКСЕМБУРГ (нем. Luxemburg, польский Luksemburg) Роза (1871 — 1919) — деятель польского, нем. и международного рабочего движения, одна из основателей «Союза Спартака» и Компартии Германии (КПГ), теоретик и пропагандист марксизма, литератур-
но-худож. критик, публицист. Через все эстетическое и литературно-критическое наследие Л. последовательно проходит идея неразрывного единства иск-ва, действительности и революции. Под этим углом зрения она и раскрывает одну из осн. тем своего литературно-критического творчества — место художника в революции, его социальную роль. Так, в одной из первых своих статей «Адам Мицкевич» (1898) Л. рассматривает все творчество поэта, его подъемы и спады в сопричастности с развитием польского революционного движения, с восстаниями 30-х гг. и их подавлением. Выступая против теории «мирного врастания» социализма в капитализм, она обосновывает плодотворность для иск-ва связи с передовой идеологией, с революционной борьбой трудящихся. В статье «Глеб Успенский» Л. характеризует писателя как вождя разночинной рус. интеллигенции, выразителя идеологии народничества. В отклике на книгу Меринга о Шиллере, написанную для рабочих, Л., солидаризируясь с автором, подчеркивает несостоятельность обывательского понимания революционности как любой формы протеста, отстаивает тезис о социальной направленности революционного действия и в этой связи поддерживает идею о необходимости освоения, глубокого проникновения в смысл драматургии Шиллера. Л. выступает за «тенденциозное иск-во» (Тенденциозность) как часть революционного процесса, против натурализма и декадентства. Рассматривая рус. лит-ру (статьи, посвященные В. Г. Короленко, Толстому, классической лит-ре XIX в. в целом), она высоко оценивает ее обличительный пафос, остроту социальной проблематики и высокие худож. достоинства. Хотя Л. не всегда последовательно проводила принципы марксистского анализа произв. иск-ва, подменяя порой при оценке их содержательной стороны социальные критерии моральными, она неизменно оставалась на позициях отстаивания прогрессивного реалистического иск-ва (Реализм), отражающего интересы народа.
|
|
|
|
|
|
м
МАНЕРА (итал. maniera) — характер исполнения к.-л. худож. произв. отдельным автором, его индивидуальный стиль, проявляющийся в выборе худож. средств и их интерпретации. Понятие «М.» возникло в XV—XVI вв. в Италии, где обозначало или выражение индивидуальности мастера (Индивидуальность в искусстве), или стиль определенной эпохи (Л. Гиберти, Дж. Вазари). Во втором употреблении термин «М.» дополнялся обычно соответствующими определениями («византийская», «греч.», «нем.», «совр.», «новая»), помогая классификации направлений в иск-ве эпохи Возрождения (Возрождения эстетика). Большое распространение термин «М.» получил в XVI в., в связи с чем для характеристики стилевых особенностей иск-ва переходного периода от Возрождения к барокко впоследствии стало употребляться название «маньеризм». Он противопоставлялся принципам подражания природе, обозначая некое высшее, идеальное понимание худож. формы. Понятие «М.», обозначающее нечто предваряющее стиль, привлекало теоретиков классицизма (П. Беллори, Л. Ланци). В последующее время понимание М. как худож. выражения эпохи в теории и истории иск-ва полностью вытесняется понятием стиля, применяясь лишь для обозначения проявлений индивидуального начала в худож. творчестве (аналогично понятию «почерк» и др.).
МАНРО (Мипго) Томас (р. 1897) — амер. эстетик, представитель неопозитивизма. Эстетика, по М.,— не философская, а эмпирическая наука, ориентированная на конкретные наблюдения и
эксперимент, на изучение таким способом факторов возникновения, функционирования и восприятия иск-ва, процесса создания худож. ценностей. Красота рассматривается М. как ценность, возникающая в эстетическом опыте, а иск-во определяется как деятельность по реорганизации материала с целью создания такого опыта, к-рый наряду с эстетической ценностью может включать в себя и мн.др.аспекты (познавательные, нравственные, политические, воспитательные). В основе конкретных исследований М., касающихся взаимодействия видов искусства и эволюции стиля, лежит анализ формообразования. Именно форму как способ организации чувственного материала в произв. иск-ва М. считает решающим критерием эстетической оценки, связывая учение о форме с психологией восприятия. Произв. иск-ва, по М.,— не просто физическая структура, а также и эстетическая форма — стимул к восприятию, к эмоциональным оценочным реакциям, к-рые различаются у разных людей, а понять их помогает психология. Поставив в центр своей эмпирической эстетики изучение проблем формы и формообразования, М. в этом ракурсе разрабатывает морфологию иск-ва, в к-рой предлагается ряд принципов классификации его видов. Но плюрализм подходов к худож. деятельности, позволяя охватить почти все ее наличные формы, приводит к существенным просчетам в теории. Ограничив систематизацию иск-ва лишь классификацией форм, М. оставляет в стороне вопрос об их сопряжении с особенностями худож. содержания. Его классификация оказывается в полном смысле
формальной, не перерастает в систему, вскрывающую существенные связи между видами иск-ва, уходит в «дурную бесконечность». Предлагаемая М. программа эстетического воспитания (приобщение к миру иск-ва и формирование духовно развитого гражданина об-ва) гуманистична. Однако она не учитывает существующих в буржуазном об-ве социальных перегородок, затрудняющих доступ к культуре выходцам из низших слоев об-ва. Осн. работы М.: «Научный метод в эстетике» (1928), «К превращению эстетики в науку» (1956), «Художественное образование. Его философия и психология» (1956), «Эволюция в искусстве» (1963).
МАНЬЕРИЗМ (от итал. maniera — манера, стиль) — худож. течение, проявившееся в различных видах искусства Западной Европы XVI в. на переходном этапе от Ренессанса к барокко. М. отразил нарастание кризисных явлений в позднем Возрождении, когда гл. целью творчества было провозглашено следование «красивой и ученой манере», «идеальным» образцам иск-ва Ренессанса (Ренессанс в искусстве), но без присущей им глубины содержания и гуманизма. В Италии представителями М. были живописцы А. Бронзино, Ф. Пар-миджанино, живописец и архитектор Дж. Вазари, скульптор Б. Челлини. Гл. эстетическим критерием М. было выражение субъективной идеи худож. образа, рождающегося в душе художника. Приверженцы М. проводили резкую грань между фантазией художника и воплощением ее в материальную форму. В композиционных построениях, цветовой гамме, в музыке и поэзии М. достигалась виртуозность профессионального мастерства (Профессиональное искусство), к-рая сочеталась с академической официальностью (Академизм), рассудочным аллегоризмом, аффектацией чувств и эклектизмом в использовании уже встречавшихся в иск-ве худож. приемов. Во второй половине XVI в. М. становится господствующим направлением в придворном иск-ве Италии. Он оказал влияние на нек-рых представителей фр. и нидерландской
живописи, а также на фр. и испан. поэзию придворного типа (XVI—XVII вв.). Творчество ряда художников М. тесно смыкалось с религиозно-мистическими течениями. В то же время в М. получила отражение и «светская» эротическая тематика, соответствующая вкусам дворянства и нарождавшейся буржуазии. В теориях М. господствовали идеи неоплатонизма, опирающиеся на средневековую схоластику, символику чисел, астрологию.
МАРИТЕН (Maritain) Жак (1882— 1973) — фр. католический философ, представитель неотомизма; в период второй мировой войны и в послевоенные годы жил и преподавал в США. Разделяя осн. положения эстетики Фомы Аквинского, М. считал необходимым развить ее тезисы в соответствии с собственной утопической программой «обновления» буржуазной культуры на основе религиозного «интегрального гуманизма». В центре внимания М. проблемы специфики худож. творчества и общественной роли иск-ва. Предлагая религиозно-идеалистическую интерпретацию творческого процесса, он раз-ли-чает иск-во и поэзию. Под иск-вом М. подразумевает деятельность художника по созданию произв. в конкретных исторических обстоятельствах. Поэзия же предстает у него внутренним побудительным источником творчества, порожденным мистическим озарением в ходе контакта с божественным абсолютом. В понимании соотношения иск-ва и поэзии позиции М. близки эстетике фр. персонализма. Не отвергая значимости интеллекта художника для создания произв. иск-ва, М. все же отводит решающую роль творческой интуиции. Именно она, по М., способствует появлению худож. идей, неправомерно лишаемых им познавательного содержания. Иск-во выглядит, т. обр., символическим выражением божественной красоты, переплавленной в горниле подсознания, эмоционально-интуитивного мира художника. Иррационализм воззрений М. на худож. творчество настолько очевиден, что встречает критическую реакцию даже мн. приверженцев эстетики неотомизма. Хотя М. и порицает крайности
совр. модернизма в иск-ве, но в целом усматривает в нем надежного союзника в религиозно-нравственном «обновлении» западной культуры. Особенно высоко оценивается им практика экспрессионизма. М. свойственно негативное отношение к сугубо моралистическому истолкованию задач иск-ва, автономность внутренних целей к-рого постоянно им подчеркивается. В то же время роль художника в совр. общественной жизни в конечном счете связывается им с воплощением в сфере культуры религиозно-нравственных ценностей христианства. Реакционно-романтический социальный идеал М. задает и его взгляд на общественную миссию иск-ва. Осн. эстетические соч.: «Искусство и схоластика» (1920), «Границы поэзии» (1926), «Ситуация поэзии» (1938, совместно с Р. Маритен), «Творческая интуиция в искусстве и поэзии» (1953).
МАРКС (Marx) Карл Генрих (1818— 83) —создатель (вместе с Энгельсом) научного мировоззрения — марксизма, включающего в себя диалектический и исторический материализм, политическую экономию и научный коммунизм, вождь международного пролетариата. Ленин писал, что в «марксизме нет ничего похожего на «сектантство» в смысле какого-то замкнутого, закостенелого учения, возникшего в стороне от столбовой дороги развития мировой цивилизации» (т. 23, с. 40). Марксизм возник в гл. русле течения всей мировой культуры и впитал в себя не только достижения предшествующей философской, экономической и социальной мысли, являющиеся гл. «прямыми и непосредственными теоретическими» источниками марксизма, но и в более широком плане — все достижения научной, этической, эстетической мысли человечества. С полным правом, следовательно, можно говорить и о худож.-эстетических предпосылках возникновения и развития марксизма. М., как известно, рос в высокоинтеллектуальной духовной атмосфере. С детства для него были близкими имена Гомера, Шекспира, Сервантеса, Вольтера и Руссо, Расина и Лессинга. Увлечение иск-вом, собст-
венные поэтические и литературно-критические опыты благотворно отразились на зрелых произв. М., сочетающих глубокую теоретическую мысль с блестящей худож. формой изложения. Развитие его худож. самосознания шло рука об руку с развитием политического самосознания. Мир свободолюбивого иск-ва побудил его стать на революционно-демократические позиции, а потом способствовал его переходу на позиции коммунизма. Переход этот начался еще в период сотрудничества в «Рейнской газете» (1842—43) и непосредственно проявился в статьях, опубликованных в «Немецко-французском ежегоднике» (1844), отмеченных темпераментом революционного борца и совершенным литературным стилем пламенного публициста. Литературно-худож., эстетический интерес представляют первые совместные произв. М. и Энгельса «Святое семейство» (1845) и «Немецкая идеология» (1845—46), изобилующие беллетристическими реминисценциями, содержащие язвительную, уничтожающую критику представителей мелкобуржуазных течений. Шедеврами литературного стиля, сочетающего четкую и образную научную мысль с литературно-худож. формой изложения, являются «Манифест Коммунистической партии» (1848), написанный вместе с Энгельсом, а также памфлет «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта» (1852). Словесная ткань даже такого строго теоретического творения М., как «Капитал» (1857— 83), пронизана метафорическими оборотами, сравнениями, аллегориями. Марксизм, следовательно, в своих истоках есть система как научно-теоретическая, так и худож.-образная, эстетическая. Причем худож.-сатирическое начало в произв. М. (как и Энгельса) не есть только литературная форма изложения, нечто «дополнительное», лишь внешне украшающее высказываемые мысли. Оно.в какой-то мере и исток этих мыслей, живой бродильный фермент, помогающий рождению гениальных идей. М. живо интересовался иск-вом. Его высказывания об иск-ве носят разрозненный характер. Тем не менее в контексте всего его учения они представля-
ют стройную систему эстетических взглядов, проникнутую научным мировоззрением. М. рассматривает иск-во не как нечто данное в себе, самоцельное, а конкретно-исторически, в связи с определенным способом производства той или иной общественно-экономической формации. Так, тайну совершенства, законченности, пластичности, человечности античного иск-ва, напр, скульптуры, что так восхищает нас и поныне, помогают понять фундаментальные положения. М. о существенных чертах самого античного об-ва. Он отмечает, что в древн. воззрениях богатство никогда не выступает как цель производства, для них важно, какая форма собственности обеспечивает государству наилучших граждан. Развивая лучшие традиции и преодолевая известную ограниченность классической эстетики (англ. и фр. просветителей XVII—XVIII вв., Канта, Гёте, Шиллера, Гегеля и др.), М. рассматривает идейное содержание и общественную ценность эстетической теории, а также прогресс в искусстве с позиций последовательного материализма и историзма. Такой подход позволил вскрыть источник неувядаемой жизненной силы иск-ва античности и по достоинству оценить противоречивую худож. культуру совр. ему буржуазной эпохи. Иск-во древн. греков — это порождение «нормального детства» человечества. И как бы прекрасно и совершенно оно ни было, оно невозвратимо. «Обаяние, которым обладает для нас их искусство, не находится.в противоречии с той неразвитой общественной ступенью, на которой оно выросло. Наобо-| рот, это обаяние является ее результатом и неразрывно связано с тем, что незрелые общественные условия, при которых это искусство возникло, и только и могло возникнуть, никогда уже не могут повториться вновь» (т. 46, ч. I, с. 48). Даже нек-рые жанры античного иск-ва бесследно и невозвратно исчезают. «Относительно некоторых форм искусства, например эпоса, даже признано, что они в своей классической форме, составляющей эпоху в мировой истории, никогда уже не могут быть произведены, как только началось производство ис-
кусства как таковое; что, таким образом, в области самого искусства известные значительные формы его возможны только на низкой ступени развития искусств» (там же, с. 47). Выдвинутый М. тезис об исторически противоречивых взаимоотношениях развития техники, материального производства вообще и эстетического развития человечества подвел к правильной оценке иск-ва эпохи капитализма. Классическая формула М. гласит: «...капиталистическое производство враждебно известным отраслям духовного производства, например искусству и поэзии» (т. 26, ч. I, с. 280). Эта формула не отрицает достижений буржуазного иск-ва. В частности, высокое развитие таких форм худож. творчества, как музыка, лирическая поэзия, литературная проза (особенно роман — жанр почти неизвестный в античности). Враждебность общественных условий капитализма иск-ву М. усматривает прежде всего в том, что победы цивилизации куплены здесь ценой потери морального качества (т. 12, с. 4). Гениальные худож. творения нового времени, к-рые выражали протест против меркантильности, бездушности, торгашества, ханжеской морали буржуазного об-ва, оказывались тем самым враждебными ему, хотя и были им порождены. Важнейшая особенность и традиция марксистской эстетики — подход к проблемам эстетического отношения к действительности во взаимосвязи с глубочайшими вопросами современности. М. и Энгельс не строили утопических схем насчет того, каким будет иск-во коммунистического об-ва, но подчеркивали гл.: культура этого об-ва перестанет быть отчужденной формой, монополией господствующего класса, а станет достоянием всех. В коммунистическом об-ве, где гармоническое, универсальное развитие человека станет самоцелью, этому будет служить и иск-во.
Дата добавления: 2019-07-17; просмотров: 117; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!