Чемодан – спутник, примета путешествия
Исход людей из родных мест – отличительная черта нашего столетия. Основной атрибут путешествия – это чемодан. Есть чемодан и у философствующего правдо-счастье-искателя и забулдыги Венечки Ерофеева. Вернее, не чемодан, а чемоданчик. Крохотное вместилище бутылочного арсенала и гостинцев. Держит свой путь Венечка туда, «где сливается небо и земля, где волчица воет на звезды» (32,19), где живет его девушка с самым кротким и самым пухлым на свете младенцем, который знает букву «ю» и за это хочет получить стакан орехов. Держит он свой путь в неописуемые, присноблаженные Петушки. В задумчивости стоит он у аптеки и решает, в какую сторону ему податься, если все дороги ведут в одно и то же место. Даже без намека сказочной Алисы, можно догадаться, что если куда-то долго идти, то обязательно куда-нибудь да и попадешь. Если же ты хочешь попасть на Курский вокзал, ты на него и попадешь, иди хоть направо, хоть налево, хоть прямо. Только в сказках есть альтернатива выбора. Изначально же маршрут твой обусловлен и закономерен. «Ночь, улица, фонарь, аптека…» - известные строки блоковского стихотворения. Перед нашими глазами – ночной город, отраженный в зеркальной глади. Человек стоит на мосту и смотрит на морщинки воды, и думает, что жизнь бессмысленна, а смерть еще бессмысленней. Василий Гиппиус, выслушав это стихотворение, сказал Блоку, что никогда не забудет, потому что возле его дома на углу есть аптека. Блок шутки не понял и ответил: «Возле каждого дома есть аптека». Аптека – символ, граница перехода жизни в состояние смерти, исходная точка Венечкиного путешествия. Несмотря на изначальную необратимость своего пути /куда бы ты ни шел, все равно придешь, куда следует/ герой выбирает правое / «праведное»/ направление и держит свой путь с Богом и Ангелами. Садится он в темный вагон, прижимая к груди самое ценное и дорогое, что у него есть - свой чемодан. Можно подумать, что дорога ему собственная поклажа из-за портвейнов и наливок, фигуристыми бутылками выстроившимися в ряд. Но нет, так же нежно и бережно прижимал он к своему сердцу этот ободранный чемодан даже тогда, когда он был пуст. Чемодан – это все, что нажил герой за свою никчемную жизнь. Открыл крышку перед Господом, широко, настежь, как только можно душу свою распахнуть, и выложил все, как на духу: от бутерброда до розового крепкого за рубль тридцать семь. «Господь, вот ты видишь, чем я обладаю. Но разве это мне нужно? Разве по этому тоскует моя душа?» (33,27). Господь, какой и должен быть, суровый /поэтому в синих молниях/, но и милосердный, великодушно благословляет и разделяет эту Великую трапезу вместе с непутевым Дитем своим, глупым Венечкой.
|
|
|
Скромные и грешные чемоданные пожитки свои доверяет он только Ангелам и Богу. Чемодан –это ориентир героя, по нему он определяет направление собственного движения, почти так же, как и расстояние меряет он не километрами и милями, а граммами и литрами. Венечка хорошо помнит, что чемоданчик должен лежать слева по ходу поезда. Чемодан, как стрелка указующая, охраняемый Ангелами. А где же он, чемоданчик? Глупые ангелы подвели, не доглядели, мечется, как в страшном, мучительном сне герой по пустому вагону, желая отыскать свою поклажу. Именно с утратой чемодана /оберега, связанного с внешним миром, компаса/ герой становится все более уязвимым. Перед ним появляется женщина в черном, «неутешимая княжна», камердинер Петр /предатель – апостол/, полчища Эриний. Все это посланцы темных сил. «Уходя из родных краев, не оглядывайся, а то попадешь в лапы Эриний». Не напоминает ли это пифагорейское правило, требование Бога от Лота? По одним легендам, Эринии – дочери Земли, по другим – Ночи. Но как бы то ни было, они являются из глубин подземного мира, и за плечами у них крылья, а на голове клубятся змеи. Они – воплощенная кара за грехи, за страх человека расстаться с дорогим. Посему лучшая защита – не оглядываться, не жалеть о пропавшем чемодане, об угасающем малыше, который умеет говорить букву «ю», о девушке, которая ждет. А лучше винить себя во всех смертных грехах, подставлять правую щеку, когда «съездят» по левой, говорить, что предал бы Его семижды по семидесяти и больше, помышлять о самоубийстве, утирать слезы после того, как все твои грехи взвешены, в надежде, что «на тех весах вздох и слеза перевесят расчет и умысел» (33,117). И после того, как ангелы будут хохотать, а Бог молчаливо покинет тебя, верить в ту Деву–Царицу, мать малыша, «любящего отца как самого себя», что даже такой, без чемодана, раздавленный душой и телом, ты нужен им. Встань и иди. Иди в надежде на то, что двери отверзнутся, что зажжется новая звезда над Вифлиемом, что будет рожден Новый Младенец, который будет также кротко и нежно говорить букву «ю», и отыщется твой чемодан, твоя единственная личная вещь, твой крест и грех, который ты должен нести, чтобы достигнуть того светлого города, по которому так долго томился и окончить свой праведный путь в настоящем прибежище рай–Петушки.
|
|
|
|
|
|
Будет долго казаться, что герой все-таки пожалел былое /чемодан/ и оглянулся, как Лотова жена, на горящий город, но это в большей степени доказывает то, что он не будет, как Лот, вспоминать свое прошлое, он будет глядеть прошлому прямо в глаза, как делают это не изгнанники, а примеренные.
|
|
|
Чемодан у Довлатова один из главных героев, это способ закрепить все в одном месте. Вспомним сундук Коробочки, сундучок шмелевского Горкина, шкатулочку Чичикова. А.Белый называет ее «женой» Чичикова – женская ипостась образа /ср. шинель Башмачкина – «любовница на одну ночь»/. Точно Плюшкин, Чичиков собирает всякую дрянь в шкатулочку: афишу, сорванную со столба, использованный билет. Как известно, вещи могут очень много рассказать о хозяине. Доминико Ньоли – знаменитый итальянский живописец и графист, исповедовавший стиль позднего экспрессионизма, всю свою жизнь занимался рисованием вещей. В 1968 году в книге «Система вещей» Жак Бадрийар пишет: «…в определенный момент вещи, помимо своего практического использования, становятся еще и чем-то иным, глубинно соотнесенным с субъектом».
Довлатовский «чемодан» – это история героя, переданная через историю его вещей. У Джеймса Хедли Чейза есть роман, название которого легко перефразировать: «Весь мир …в чемодане». Символ свободы – одинокий путешествующий человек. Но путешествующий налегке. Стремящийся уравнять свободу жизни со свободой смерти: когда Александр Македонский умирал, он попросил в крышке гроба сделать два отверстия для рук, чтобы показать миру, что он ничего не взял.
Чемодан у Довлатова – это не только атрибут путешествия, но и выразитель эмоционального отношения к миру. Чемодан – символ предательства и изгнания. Не случайно взгляд бросающей героя Любимой сравнивается с чемоданом: «Наступила пауза еще более тягостная. Для меня. Она-то была полна спокойствия. Взгляд холодный и твердый, как угол чемодана» (27,232).
Автор действует на уровне переосмысления: вещь-человек /гоголевская традиция/, вещь-символ /символизм/, человек-символ /традиция постмодернизма/, то есть объединяет в своем прозаическом опыте опыт других эпох.
Но если в традиции постмодернизма путешествие выступает как способ изучения мироздания и души героя, то у Довлатова путешествие – ненужный и тягостный процесс. Получив от автора свободу передвижения, герой мечтает о статике. Сравнивая с произведением Валерии Нарбиковой «…и путешествие…», мы понимаем, что для нее путешествие – это не только способ передвижения тела, но и полет души: «Однажды в студеную зимнюю пору шел поезд. В купе сидели двое господ. Они ехали в одну и ту же сторону…» – «А где у русского душа?», то есть путешествие – это просто предлог поговорить о человеке, распознать его сущность, путешествие – это проверка на выживаемость и приспособленность к Миру. У Довлатова, например, в «Дороге в новую квартиру» переезд связан с идеей потери и катастрофизма: выцветшие, залитые портвейном обои, безвкусная обстановка, убогие дешевые вещи, человеческое одиночество, - все выносится на обозрение «чужому люду». Когда из дома выносят все вещи, комната начинает напоминать корабль, потерпевший кораблекрушение: обломки грампластинок, старые игрушки… Сотни глаз смотрят на героя через посредство его вещей. Человек вне комнаты выглядит потерянным и обнаженным. Хозяйка дома Варя Звягинцева начала казаться уже совсем немолодой, не такой красивой, а какой-то дешевой и пустой, как и ее мебель. Будто скинули бутафорскую маску и припомнилась таинственная и эксцентричная бунинская героиня / «Дело корнета Елагина»/, живущая в комнате с портьерами в виде крыльев летучей мыши, в мире загадочном и таинственном. Только сразу же после убийства комната начинает казаться неопрятной и жалкой, героиня безобразной и старой, будто после прекрасного бала вещи, отыгравшие блестящую роль, теряют свою силу и духовное содержание: вместо бесценного бриллианта – дешевый стеклярус, вместо красивого лица – несвежий грим. Режиссер Малиновский небрежно бросает фразу, которая полностью характеризует происходящее: Вещи катастрофически обесценивают мир и человека в нем живущего. Переезд уничтожает человека, когда последний пытается захватить с собой целый мир /свой мир/, он не получает на это право.
Однажды Сергей Довлатов сравнил корову с чемоданом: «Есть что-то жалкое в корове, приниженное и отталкивающее в ее покорной безотказности. Хотя, казалось бы, и габариты, и рога. Обыкновенная курица, и та выглядит более независимо. А эта – чемодан, набитый говядиной и отрубями» (27,II,191). Не намек ли это на тело, которое, как непосильная ноша, тянет человека к искушениям и желаниям? Отказаться ли от вещей, чтобы обрести желанное спокойствие и желанную свободу, или же держаться за них до самой смерти, до самого Конца?
§7. Стилевые особенности прозы Довлатова.
«Я » автора и «я» героя – проблемы взаимодействия
В последние десятилетия стилевая проблематика стала очень актуальной. Вне проблемы стиля немыслимо никакое искусствоведение, а уж тем более литературоведение. Так случилось, что для теории стиля в ее проекции на литературную и литературно-критическую проблематику 60 – 70-х годов актуальнее оказалось исследование такого фактора стиля, как духовное содержание творчества. В трактовке стиля существуют две традиции – это стиль как индивидуальность /своеобразие/ и стиль как система выразительных средств, как художественная форма.
О стиле как индивидуальности, стиле как своеобразии представление возникло на ранних стадиях самой новейшей теории стиля. «Стиль» в европейском искусствоведении связан с торжеством позднего романтизма как направления, с его культом индивидуальности, личности как таковой. С этого времени в теории стиля на первый план выдвигают начало индивидуальности, личности, неповторимости, своеобразия. Но бывает и так, что собственно индивидуальное, неповторимое, своеобразное официально не допускается и даже преследуется, а выражается лишь нелегально и полулегально: так было у Андрея Рублева и Даниила Черного, так было у первых мастеров Возрождения, незаметно вводивших в библейские сюжеты свое своеобразие, свой художественный почерк, свой взгляд на вещи. Владимир Иванович Гусев, известный специалист в области теории литературы, посвятил многолетние труды изучению стилевого многообразия советской литературы 60 – 70-х годов. Он писал, что стиль не сводится к индивидуальному, что еще во времена Аристотеля стиль не был тождествен своеобразности и неповторимости. Да и не может он быть только индивидуальным, ибо само искусство не сводится к неповторимости и индивидуальности, хотя эти факты «колоссальнейше важны» (26,80). Стиль и возникал, чтобы обозначить собой всю целостность, весь объем творчества, противопоставляя «индивидуальность» чистую и скрытую традицию /то есть учет предшествующей и окружающей жизни и культуры, хотя бы и путем отталкивания от нее и отрицания/. Ведь духовное содержание и социальный опыт существования и будут существовать вечно и принадлежат не одному, а многим. Словом, стиль понимается как новизна. А раз «ничто не ново под Луной», то, следовательно, стиль – традиционное «своеобразие» закономерностей.
«Говорить о художнике – значит выявлять, обнаруживать скрывающуюся в его произведениях тенденцию».
Лев Шестов.
В этой концепции «слияния и неразрывности автора и героя» имеется множество противоречий. Поскольку к написанию автобиографического произведения подталкивает любопытство к себе как таковому и к себе как к Другому.
Ч.Гликсберг писал: «человек сегодня отступает в крепость собственного «я» для того, чтобы убедиться, что он не знает самого себя» (77,16).Незнание самого себя закономерно, поскольку при отстранении от себя: разделении на «я» как данность и «я» как наблюдателя этой данности, появляются множество открытий. Эти два я объединены одним жизненным пространством. Одно «я» стоит в центре этого пространства, другое «я» ограничивает собою это жизненное пространство. Поэтому независимо от стиля, от отступления к другим людям, фактам, событиям, идеям – так или иначе всегда осуществляется я от «я», отчет я от «я». «Показания индивида о себе самоценны, самоигральны, ибо относятся не к «фактам», не к внеличной истине, а к правде» (9,108).
В автобиографии интересней всего совпадение – несовпадение героя и повествователя. Вольное и невольное озарение потемок чужой души. Ведь всякая чужая душа интересна и важна, поскольку это особенная душа. Тайна неповторимости, особости захватывает нас независимо от масштаба личности того, кто рассказывает о себе. Сама выпуклость – Я уже причина интереса. Мы жаждем добраться до дна любого «я». Ведь другого такого «я» нет. Это как раз то, что позволяет себя ухватить в себе самом. Мы не восхищаемся, не любим Другое «я», оно лишь созерцаемо нами для того, чтобы разглядев его, разглядеть и себя. Но зачастую повествующий о себе Я не есть точное «я». Он таков, каким видит себя на самом деле, он что-то выдумывает, что-то предполагает о себе. Это подобно тому, как не узнаешь свой голос, записанный на магнитофонную ленту, потому что слышишь его «ушами», а не гортанью. Говоря о себе искренне, как о я, ты ошибаешься еще и потому, что говоришь о я, а не о «я». О каком совпадении рассказчика и героя можно тогда говорить? Jcherzalling /рассказ от первого лица/ - необходим, потому что современный человек имеет право быть одновременно истцом, ответчиком и высшим судьей своего существования. Но правильно ли он себя оценивает, это извечный вопрос, так как: «В человеке всегда есть что-то, что только сам он может открыть в свободном акте самосознания и слова» (11,98).
Толстой когда-то сказал, что лучший вид литературы – это автобиография. Автобиография, прежде всего, это наибольшая степень индивидуальности. Но в условиях человеческого существования предполагается большая зависимость человека от общества. Традиции общества подавляют эту индивидуальность: мы учимся не только говорить, но и думать, как того требует общество. Написать правдиво историю своей жизни, искреннюю исповедь, значило добровольно выставить себя к позорному столбу. Лев Шестов пишет, что еще ни одному человеку до сих пор не удалось рассказать о себе даже часть правды. «Исповедь» Августина блаженного, автобиографии Милля, дневники Ницше – это, конечно, произведения высокого уровня, но нужно помнить, что самую ценную правду о себе люди рассказывают только тогда, когда они о себе не говорят.
Не следует искать Ибсена в его письмах и воспоминаниях, не найдем мы и Гоголя в его «авторской исповеди». Но мы сможем отыскать какую-то личную правду в «Мертвых душах» Гоголя, и …в произведениях С.Довлатова. Литературный вымысел затем и придуман, чтобы дать возможность свободно высказаться.
Так или иначе в автобиографии мы найдем мало правды. Если бы Достоевский писал свою автобиографию – она бы ничем не отличалась от современной анкетной странички. Нам же не нужен факт о человеке, нам нужен сам человек. Самоизображение – это одно из составляющих культурной реальности. Именно самоизображение и порождает автобиографические тексты. Автобиографический текст передает представление о том, как человек старается проживать жизнь, а не так, как жизнь течет вне индивида. Только в таком преломлении жизни через индивида, становится возможной автобиография. В своей статье «Искусство автопортрета» Петр Вайль и Александр Генис убеждены в том, что проза Сергея Довлатова автобиографична: «Имя главного героя – почти всегда Сергей Довлатов. Ситуации узнаваемы. Коллизии обычны. Повествование линейно». Критики акцентируют внимание на достоверность, фактографичность и документальность, внимательно относятся к хронологии фактов авторской биографии, но не применяют тыняновское понятие «лирического героя» как художественного двойника, считая, что различия между автором и героем не существует. «Основной конфликт Довлатова – в отсутствии разделения героя и автора. Довлатов загнал себя в тяжелейшее положение. Ему в своей прозе не на чем – точнее, не на ком – отдохнуть. Второстепенные персонажи – всего лишь марионетки…Главный персонаж – он сам» (17,177).
Назвав автобиографизм Довлатова – автопортретом, выявив противоречие между героем и стилем и слияние между автором и героем, Генис и Вайль противопоставили себя многим критикам. Например, Панов в своих статьях умело доказывает, что автор не только не знает, что предпримут его герои в следующей главе, но и не знает, что предпримет главный герой. А тогда какой автобиографизм? Ю.Аришкина, автор одного из предисловий к сборнику Довлатова, говорит, что Сергей Довлатов сочинил свой «образ-маску» и от ее лица рассказывает историю всего поколения. Отсюда версии разных знакомств с женой, игра, вымысел, причем явные абсолютные несовпадения в рассказах. То есть НЕ-ПРАВДА. Настоящую правду о себе человек черпает вовсе не из зеркала. Ее можно вызнать только у своего Другого. Сделать это можно только в творчестве. Автор, не говорящий правды о герое, вообще разделяет его с собой. «Я» уже не суверенное целое, а часть, В автобиографизме всегда устанавливают подробности, они как бы создают достоверный колорит. Автор дает нам эти подробности, а потом…отбирает. Будто говоря, кто хочет «правды» - тот должен научиться искусству читать. Время же требует литературы достоверности. Литература достоверности это не только выделения авторского «я», а отношения этого «я» ко времени, т.е. хронотопное отношение к миру. Но «абсолютно отождествить свое “я”, с тем “я”, о котором я рассказываю, так же невозможно, как невозможно поднять себя за волосы» (11,288). Литература 60 – 80-х годов наделила человека биографией в противовес мандельштамовским европейцам, выброшенным из своих биографий, как шары из бильярдных луз. В 30-х годах о своем батрацком прошлом и ослепительном будущем писали доярки и пахари, фрезеровщики и чабаны. Галковский сформулировал кредо многих: «Все философы и писатели, претендующие на универсальные обобщения, на самом деле пишут только о себе». Этот тезис разросся в культ автобиографизмов. Игорь Яркевич: «Как я и как меня», «Как я обосрался», «Как меня изнасиловали», Вячеслав Пьецух «Я и прочие», Э.Лимонов «Это я – Эдичка». Герои этих произведений для культивирования самости жертвуют интимнейшими подробностями своей жизни: табуированными физиологическими процессами, низменными потребностями.
«Все у меня о себе, даже когда о России»
В.Соколов.
Возможно, все, что происходит в литературе 90-х, связанное с проблемами автобиографизма, объясняется временем. Тем, что человек решил себя сделать главным героем собственных произведений в ответ на засилье толп и коллективов, ощутил собственную причастность «к историческим масштабам событий», только растеряно здесь довлатовское чувство меры, называя себя Довлатовым, Долматовым, Алихановым, он остается – человеком! С тем «этическим чувством правописания», с которым даже при видимом родстве Героя и Автора ни тому, ни другому не будет стыдно. Как известно, обособление от жизни нередко происходит под знаком возвеличивания субъективизма художника. Противопоставления «я» реальной действительности. Но ни в коем случае не отрывом «я» от действительности. Однажды Сергей Довлатов написал «конспиративную притчу» о голубой инфузории: Жил был художник Долмацио. Раздражительный и хмурый. Вечно недовольный. Царь вызвал его на прием и сказал:
- Нарисуй мне что-нибудь.
- Что именно?
- Все что угодно. Реку, солнце, дом, цветы, корову. Кроме голубой инфузории.
Через год царь вызвал Долмацио.
- Готова картина?
- Нет. Я все думаю о голубой инфузории, - ответил художник, - только о ней. Без инфузории картина мира – лжива. Все разваливается. (51,151).
Так автор думает о своем маленьком герое. После того, как ему сказали, не думай о нем, а только о себе. Но героя жальче, чем себя…И говорить о сражениях героя и стиля неразумно: нельзя же одолеть себя, это удавалось только Мюнхаузену. И слово «autor» /автор/, которое переводится как «виновник» противоречит милосердному и величественному «я» Довлатова, а стиль, как известно, это сам человек.
Дата добавления: 2019-07-15; просмотров: 89; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!