Кому нужен обыкновенный человек?  

 

Вот идет мужчина, по лицу видно – попивает, поскольку это всегда видно. Он идет вон из дома, а дома жена и сын, и вечером, вернувшись, он будет им не нужен, жена опять заплачет, сын испугается крика, обычная история, надоело.

Вот молодая женщина, бежит с сумками на автобус, она спешит в больницу, в сумках термос и пакеты. Дома у нее остался ребенок, оставила одного, чтобы не тащить с собой в больницу. Кому нужна эта женщина, со своей озабоченностью, красными от стирки руками, с такими редкими минутами покоя, с прекрасными глазами, в которые никогда уже никто не заглянет.

Или старушка, которая рассказывает свои истории так громко, потому что привыкла, что ее не слушают, и спешит выговориться, пока есть рядом живой человек, ведь она живет одна…

Мы ходим мимо них, не обращаем на них внимания – а они на нас. А ведь каждый человек – это огромный мир. Каждый человек – конечное звено длинной цепи поколений и родоначальник новой вереницы людей. Он был любимое дитя, нежный ребенок, глазки как звезды, беззубая улыбка, это над ним склонялись бабка, мать и отец, его купали и любили… И выпустили в мир. И вот уже за его руку цепляется новая маленькая рука.

Зритель скажет: зачем мне на это смотреть в театре, да еще за деньги – я вон на улице их вижу толпами таких. И дома у себя, спасибо.

Видит ли он их? Смотрит ли на них?

Жалеет ли, любит? Или хотя бы понимает их? И кто-нибудь поймет ли его самого?

Понять – значит простить.

Понять – значит пожалеть. Вдуматься в жизнь другого человека, склониться перед его мужеством, пролить слезу над чужой судьбой, как над своей, облегченно вздохнуть, когда приходит спасение.

В театре иногда бывает такая редкая возможность – понять другого человека.

И понять себя.

Кто ты, зритель?

Как поживаешь?

 

(написано как вкладыш в программку к спектаклю 

«Три девушки в голубом» московского «Ленкома») 

 

 

Московский неореализм  

 

Пьеса Владимира Гуркина «Плач в пригоршню» дает удивительную возможность сыграть ход времени – в этом смысле «Плач» можно считать русским аналогом знаменитого «Нашего городка» Торнтона Уайлдера, с той только оговоркой, что немного усредненный переводом язык «Городка» не идет ни в какое сравнение с текстами персонажей Гуркина – скорее тут надо вспомнить о другой традиции, великой традиции Александра Островского, лучшего русского драматурга.

Знаменитая московская театральная школа перевоплощения, порядочно подзабытая под наслоениями других, новейших, школ и сохраняемая еле-еле в убогом варианте переодеваний «то ли баба, то ли мужик» уже теперь многих театров, – здесь, в спектакле молодого мхатовского режиссера Д.Брусникина «Плач в пригоршню», вдруг засияла.

Театр, как никакое другое искусство, – вещь живая, и если мы абсолютно не верим, например, припудренным, якобы седым кинематографическим волосам и растушеванным морщинкам повзрослевшего в конце фильма героя, то как же мы вглядываемся здесь, в театре, во мрак сцены, в персонажей совершенно новых, постаревших, с другой походкой, с другими движениями, с иным характером, да и с совершенно другими лицами и голосами – а ведь мы их знали молодыми, чистыми и свежими в первом акте, полтора часа назад!

Какой шепот жалостливого узнавания проходит по залу, когда появляется пьянюшка Кирза (актриса А.Хованская), существо зыбкое, в скрученных чулочках, с пухлыми старушечьими щеками, тускло глядящая из-под свалявшейся шапки, держащая верную клеенчатую кошелку на сгибе локтя (о эти полусогнутые ручонки, смуглые от грязи пальчики, о резиновые опорки, о походочка ветром подбитая!) – когда зрители вдруг понимают, что это и есть милая девочка Куба, ловкий подросток из предыдущего акта, первая любовь пацана, короткая юбочка и точеные ножки, большие сверкающие глаза! Так и должна была закончиться эта судьба, если девочку Кубу у нас на глазах скрутил и унес взрослый ухажер, поселковый бандит Витька, который вскоре, испугавшись, что дети подглядели, по тревоге выкатился из дому, застегивая ширинку, – мы тогда ничего не поняли.

Поняли в следующем акте, разглядев в замурзанной, пьяной и старой Кирзе ту навеки погибшую девочку. Поняли все, рассчитали эту страшную траекторию жизни.

И так почти каждая судьба.

Один спасется, приедет в заброшенный поселок – тот бывший пацан, который их всех так помнил и знал, который нежно любил девочку Кубу, который отомстил за нее бандюге Витьке, сам получив за это от судьбы полностью, – это он приедет на побывку с иноземным угощением к родителям, а потом, набравшись, залезет на фонарный столб и будет кричать, что надо любить, надо всех любить и жалеть, – и выйдут, выберутся на сцену умершие, забытые, погибшие, обиженные…

Не смена грима тут, а подлинное развитие характеров, не «возрастные» приемы, а полнокровная жизнь на протяжении четырех десятилетий.

Для меня пьеса Владимира Гуркина – подлинное драматургическое изумление, я давно ждала такого национального, народного театра, безжалостного к истории и милосердного к героям.

Что касается режиссерской работы Д.Брусникина, то я вообще поражена: такая любовь к актеру, к тексту, к театру, такое полное забвение всего, что зовется «новым», что зовется «интересным прочтением», «неожиданным решением». При том, что это именно абсолютно новое, ибо почти каждая роль доведена до филиграни, видно, что актеры обожают своих персонажей и работают «для души»: а это именно победа режиссера.

Позже, когда мы после спектакля пробрались за сцену поздравить актеров – как странно было видеть эти родные души совершенно другими, будничными (такой порядок, что зритель привыкает к героям как к своим, родным людям – и поражается, что такой близкий уже дружок не кидается к нему, зрителю, с поцелуями тоже).

Родная Ия Сергеевна Саввина, наша вечная, бессмертная баба Даша, ее дурочка-внучка Светка (Полина Медведева), истощенное создание, дитя войны, всегдашняя игрушка пацанов по сараям – я с такой вместе была в детдоме для ослабленных, ее звали Маруся, ей было четырнадцать лет, и она не удерживала в пальцах ручку, школьную вставочку: чернила капали в тетрадь… Марусин слюнявый рот, огромные матовые черные глаза, тощенькие ручки – все я вспомнила, все.

Бандит Витька (Владимир Стержаков) – это наш дворовый пацан Гарик по кличке Горилла, широкая грудная клетка, плоский лоб, блудливые руки, висящие граблями.

Про И.Арташонова мне сказали, что он (еще один исполнитель роли Виктора) поразительно достоверен. Арташонова я знаю, люблю и давно слежу за его незаурядным дарованием. Арташонов сам оттуда, из шахтерского поселка, сказали мне; да не это важно. Подлинный актер почему-то знает все, такой расклад. Александра, тетя Саша (Римма Коростелева), сколько я видела таких курящих баб с кривой полуусмешечкой, за которых мужики бились в кровь на коммунальных кухнях, наши Кармен, наши Манон Леско.

И Нина Марины Брусникиной, работящая, кудрявая, румяная и в нужный момент визгливая одинокая мать – дайте ей мужика, он в белой рубашке будет ходить, он всегда будет сыт и ухожен, как и ее сыночка ненаглядный, ее семья: самое богатство нашей широкой, как пелось, страны – такие мамки.

А татарка Маша (Галина Киндинова) – терпеливая, кроткая, толстая – я с такой Машей вместе пребывала в сердечном санатории после больницы, ее я узнала сразу, и жизнь свою она мне еще тогда рассказала…

Все актеры спектакля радостно и истово, как косари на лугу, работают в пространстве спектакля, до черного пота.

И в общем совершенно понятно, откуда молодой режиссер так знает жизнь забайкальского городка – да он не знает, он родом оттуда, из России, как мы все. Московский шпанистый двор, куйбышевские огольцы, питерское хулиганье, карагандинские оторвы, саратовские ребяты – одна родина, вы что!

И отцы (если были отцы) возвращались с работы и выходили забить «козла», промочить глотку, а тут же крутились мы, девки и ребята, совместно играли в беговую лапту и в футбол, а меня посылали за дедушкой Николаем Феофановичем на Садовую в пивную, с той небольшой разницей, что дед был профессором Института востоковедения и членом знаменитого Московского лингвистического кружка, одним из авторов теории фонем (о чем я узнала много позже, кстати, а тогда у меня была одна задача – безопасно проскочить подъезд, в котором иногда затаивался Горилла, иначе не миновать драки).

А несчастная Кирза, молодая актриса Алена Хованская, – это же Ниночка с нашего двора, дочь дворничихи Грани. Ниночку, когда ей было тринадцать лет, изнасиловал мамкин сожитель Иванов. Иванова посадили, он погиб через год в колонии, мама Граня умерла, оставив двухлетнюю Галечку Иванову. Галечку вырастила терпеливая, безропотная Нина. Нина вышла замуж и родила своих детей, а по двору на велосипеде все давала круги длинноногая Галя Иванова, девушка с черными, густыми отцовскими бровями. Как все вспомнилось, как встало перед глазами…

Особенно ошеломляющее впечатление произвела на нас, на зрителей, игра детей.

Боря Корчевников – театральный ребенок, ему 11 лет, с пеленок за кулисами, он, если так можно выразиться, уже актер со стажем.

Но вот оголтелая дворовая команда на сцене, это даже не театр, это какой-то «Амаркорд» Феллини. Московский какой-то неореализм!

Откуда?

Как они бесятся, как пуляются камушками, как играют в расшибалочку, как разговаривают (хрипло орут)!

Большая роль Алеши Чернышова, восьмиклассника по виду, – это, худо-бедно, главная лирическая тема спектакля.

Его сотоварищи – Алеша Приходько, Саша Никулин-Рейгардт, Алиса Васютинская, Полина Смирнова – все актеры-самородки, так сказать, ибо никого из них не учили.

Некоторые были найдены по школам, а то и отловлены на улице, некоторые родом из актерских династий.

Режиссер Дмитрий Брусникин (для них «дядь Дим») проглядел полсотни деточек.

Удивленный смех иногда возникал во время спектакля, иногда вдруг полное, сосредоточенное молчание.

В финале мы все вытирали слезы, зал стоял, не уходил, хлопал, полный зал МХАТа имени Чехова в конце трехактного, длинного спектакля.

Вовсе не умер наш русский театр.

Этот стоглавый дракон еще поживет!

 

1990-е гг.  

 

Из истории «Брачной ночи»  

 

 

Дневниковая запись  

Прочла Ефремову «Брачную ночь». Несколько раз смеялся. Пригласил меня на встречу с японцами, это театр со спектаклями 14-го века, но не на спектакль, а в ресторан Дома актера. Поехали. Мы с директором сели за длинный пустой, но накрытый уже стол (закуски, вода и коньяк, что существенно для дальнейшего рассказа), я пошла помыть руки, и тут сидящий у лестницы какой-то пропойца седой вскочил с криком: «Ба! Красавица! Не узнаешь? Я Шура!» Стал целовать руку. Ну, привет-привет, возвращаюсь. Сижу за пустым столом, директор тоже ушел.

Пробирается этот Шура:

– Можно, я присяду?

– Пожалуйста.

Сел напротив за накрытый стол. Ефремов и директор все встречали японцев, а Шура (кстати, коллега Михаила Анатольевича Горюнова) курил «Беломор», сыпал пепел, страшно завозил скатерть и аккуратно положил горелую спичку на тарелочку, плюс натряс сверху пеплом.

Передать, что он говорил, это передать пьяный бред Ноздрева. Так.

– Я! У меня дети, пятеро детей! Меня бьют детьми! Под пах! С размаху бьют детьми! Я сижу после этого на сквере, купил бутылку шампанского, выпил, не могу! Пришел домой, лег на диван, кричу жене: Плля! Дай денег! Купи мне бутылку, я умру! Я сгорю, пля! Меня бьют моими детьми! Она: пля! Ты пил, ты пьяный, ты пил! Я: дай бутылку, умру! Пошел занял денег, выпил двести грамм. Я зарабатываю много, в Горьком за десять дней двадцать четыре тысячи! Жена сразу дом купила за двадцать четыре тысячи, пля, меня опять без копейки оставила! Кричит: давай, пля, денег! Сорок тысяч давай! А я должен ехать в Тольятти, мне там за семь дней обещают семьсот вторую. Жигули, поняла, Люсечка? Жена: пля, поезжай! Пля! А я: я же художник, мне надо рисовать! Люся, я художник. Мой третий сын тоже художник. Он пишет стихи, он рисует. Он как я, он гений! В армию? Был должен; но не пошел. Меня бьют моими детьми! Он не пошел, он не может в армию. Старшие ребята ходили, они прирожденные сержанты, я их посылал на два года. А этот не мог. Он там не сориентировался бы. Так у меня сидел председатель горисполкома, мы ему котенка подарили, он взял, что тебе нужно? А у меня квартира плохая. Но я ему говорю: можешь освободить мне сына от армии? Пара пустяков! И взял котенка. У меня две дочери, две русские красавицы! Разводят кур. Они у меня не хотят учиться, восемь классов – и долой. Папа! Идем на ВДНХ, там будут кур продавать. Мы купили. Шесть петухов-чемпионов с Урала и из Сибири. Вот такие! Они выращивают. Теперь им позвонили: принесите на выставку петухов. Они приносят. Все отпали! Он должен весить три килограмма, а он у них шесть кило!!! У них купили за сто семьдесят рублей! Они стесняются, близнецы, но я знаю: они будут артистками! Я им спел свои песни, у меня пятьсот песен! Одна последняя: под моим окошком… бузина большая… а над нею елка… елка голубая… И дальше, последний куплет: мне нельзя девчонку… И так далее… Видишь, поют? В том зале русские песни? У них руководитель, она – - – мы вместе с ней учились. Поверишь, ей как мне пятьдесят лет. Она родилась тридцать седьмого мая! (Помолчал, соображая). Тридцать седьмого мая! Она мне дала пять рублей. Можно, я выпью коньяку пятьдесят грамм из этой бутылки? Ой, спасибо, Людмилочка! Ее тоже зовут Люся.

Параллельно пришел Ефремов, увидел этого Шуру и окаменел.

За ним шли маленькие, согбенные, вежливые японцы, сияя.

Шура переместился в угол и тоже окаменел, но из-за стола не ушел.

Главный японец оказался тут же на замусоренном Шурой месте над грязной тарелочкой с горелой спичкой. Легким брезгливым щелчком он сбросил спичку и засиял опять над своим мусорным местом навстречу ефремовскому каменному лицу.

Ефремов в те поры углом рта беседовал с Шурой:

– Ты что…

Тот сразу ответил:

– О! Мой главный пришел. Щас выгонять будет. Но я не уйду!

Ефремов, слепивши рот в улыбку, переместил внимание на японцев:

– Хочу вам представить… я не побоюсь сказать… одного из наших лучших драматургов… Петрушевскую… А это наш актер МХАТа…

Шура:

– О! Меня-то нет! Я без имени! Так просто. Олег Николаевич! Налейте и мне пятьдесят грамм!

Ефремов:

– Слушай… (сморщившись).

Я:

– Да разрешите ему. Бесплатное же.

Японец тем временем продолжительным взглядом смотрел на свою замусоренную тарелочку и ничего не мог понять. Потом выпил рюмку коньяку и расслабился, просто подцепил рыбку и, не занося на тарелочку, съел на весу.

Шура:

– Можно, я спою свою песню? Ну и что, что я спел три куплета, а я последний… Я хорошо себя веду.

В это время Ефремова крепко обнял сзади какой-то человек и стал жарко говорить ему в плечо что-то о нежилых помещениях и что у вас все будет хорошо. Крепко поцеловал Ефремова справа в угол рта и ушел. Ефремов, слегка передернувшись, как курица после петуха, обратился ко мне:

– Вот так здесь всегда. Я его не знаю совершенно. Я сюда не хожу.

В это время русский народный хор, оравший песни в соседнем зале, вдруг переместился к нашему столу. Руководитель хора, очень похожая на цыганку (свитер с золотом, золотая цепь на шее и распущенные волосы, огневая женщина, глаза с вызовом, надрыв в голосе), очень волнуясь, подсела к Ефремову с рассказом о своем хоре.

Шура:

– Не поверишь, Люсенька, ей пятьдесят лет, как мне. Она родилась тридцать седьмого мая. А? Мы вместе учились. Она дала мне пять рублей. Ее тоже зовут Люська.

Ефремов:

– Ее зовут Надя. Надежда.

Шура, настойчиво:

– Люська. О, я сейчас ей скажу. Люська! Можно, я тебе спою свою песню?

Надежда, с окаменевшим лицом:

– Спасибо, вы мне уже пели.

Вот за что она дала ему пять рублей.

Пришел хор, завопил, затопал, запел с плясками, вытащил плясать и японцев, которые дико развеселились (наконец попали в Россию к цыганам!), и их директор, тот самый, который оказался с грязной тарелочкой из-под Шуры, что-то вежливо и настойчиво сказал переводчику. Выяснилось, что он хочет водки.

Шура насторожился и всем лицом обернулся к японцу. Но водки не дали.

К Ефремову опять кто-то подошел, некий мужчина, что-то сказал, нагнувшись, и опять его крепко поцеловал, в макушку теперь. Ефремов опять слегка повел плечами.

– Черт знает что, - сказал он мне.

Шура:

– Олег Николаевич, можно я подарю японцам свой пропуск в театр?

Ефремов оживился и жестко ответил, что тогда будет основание выгнать из театра.

– Я все обшарил, больше мне подарить нечего. А у меня два пропуска!

Ефремов, живо:

– Да-а?

– Я один потерял, мне выдали новый, а старый нашелся. Можно, я подарю?

– Попробуй, – сказал Ефремов.

Тут зашел оживленный (хотя и односторонний) разговору Ефремова с Надеждой, которая хотела: а) спеть во МХАТе, б) помещение какого-нибудь храма, в) поехать в Японию; и вообще, заключила она со счастливым лицом, мы готовы на любые предложения.

В эту же пору Шура под скатертью производил акт передачи в руки своего замусоренного японца именно пропуска в театр. Японец чувствовал на себе движения его рук, и по его лицу было видно, что он буквально ошарашен. Он ничего не мог понять, какие странные эти русские! Шура, соблюдая конспирацию, глядел в другую сторону, а обеими руками под скатертью впихивал японцу документ. Шура ни слова не говорил, он не владеет, видимо, ни японским ни английским, но руки его были красноречивы. Японец наконец (под скатертью же) взглянул на то, на что ему Шура указывал пальцем, там была, видимо, фотография Шуры. Японец озабоченно и тоскливо глядел себе в колени на фотографию Шуры на пропуске, а я следила за Ефремовым, чей профиль выражал безжалостность.

В заключение Ефремов объяснил мне ситуацию:

– Да они тут вечно ждут, подсаживаются за чужой столик, к банкету какому-нибудь. Противно.

– А что бы я без него делала тут, – возразила я, и совершенно справедливо.

Внезапно Ефремов развеселился:

– А вот она возьмет и все вставит в пьесу, вот увидите.

– Да что вы, Олег Николаевич,- ответила я.

По дороге на выход, у дверей, Ефремова остановило еще одно лицо, теперь уже женского пола. Покачиваясь и шевеля плечами, полузакрыв от ужаса глаза, красавица еле слышно что-то бормотала.

– Я уезжаю пятого, – вежливо, но с интересом отвечал Ефремов.

В дверях, пропуская меня вперед, он отметил:

– Пользуюсь успехом.

 

Ну я и назвала в результате пьесу «Брачная ночь, или Тридцать седьмое мая».

 

4 сентября 1989 года  

 

 

Театр конца нашего века  

 

Прошли времена Арбенина-Мордвинова, мрачного пожилого красавца с нарисованными бровями, когда сюжет понимался зрителями как драма интересного кавалера предпенсионного возраста, «взявшего моложе себя». Так сказать, Отелло-Не-Негр, не расовая ревность, но возрастная.

Все это кончилось. Как-то невдомек было никому, что Лермонтов ушел двадцати семи лет, и для него стариком был уже сорокалетний морж в усах, а ровесницей зрелая женщина осьмнадцати годов, юный, сильный тигр, не желающий умирать.

И вот наступило время Романа Козака, режиссера с мировой известностью, которому стукнуло 33 и который со своей небольшой труппой недавно завершил шестнадцатые зарубежные гастроли со спектаклем «Чинзано», не запланированные никакими минкультами, а состоявшиеся по горячему желанию иностранных клиентов.

Роман Козак поставил лермонтовский «Маскарад» совершенно иначе, сбил пьесу в один захватывающий акт с пятью героями, с танго и с заунывной, маршево-барабанной офицерской песней «Ночевала тучка золотая» – песня как раз о вечной разлуке, о невозможности удержать в объятиях юность.

Три молодых мужика и две женщины, сильные и молодые, и сюжет простой: муж, как водится, купился на клевету, ему предъявили браслет, якобы подаренный некоей дамой в минуту страсти. А Нина, жена, браслет как раз и потеряла на маскараде… Все дела. Арбенин: где твой браслет, Нина?

Все очень понятные сюжетные ходы зрители наблюдали с волнением. В театре вообще устроено так: если события развиваются логично, если логика увлекает зрителя по дороге страстей и ошибок в сторону непоправимости, зритель начинает мучительно искать выход уже как бы для себя – и тут он и купился, как Арбенин. Зритель забудет обо всем и пройдет весь путь до конца, опомнившись в конце весь в слезах, ибо логика жизни такова, что потерять любимого человека, утратить свое единственное – это угроза самая сильная какая есть.

В центре прямоугольной арены – маленькая круглая площадка на ножках: то ли игорный стол, то ли супружеское ложе под спустившейся с небес кисеей, то ли – затем – ротонда в сумерках, вокруг которой вьются в танго герои – и соло, и попарно, и даже исполняя этот танец втроем, исключительно мужскими силами: танго в строю, офицерское трио.

Сила Романа Козака в его понимании поэзии. Его предыдущая работа «Елизавета Бам на Елке у Ивановых» тоже была литературным произведением постановщика, смонтировавшего тексты, музыку, стихи, танцы, пантомиму, свет, тряпки, веревки, подъемные устройства и пустоты так, что это и получился совершенно новый Театр; когда-нибудь в истории искусств XX века это будет называться «Театр Козака». Театр «Фэн де Сьекль», театр Конца Века.

Мы не ощущаем пока, что живем в конце. Не фигурально, а конкретно. Как сказал мне один шофер: «Времена-то кончаются». Мы живем в конце того теплого, родного ужаса, который называется Двадцатый век. В этом веке жили великие поэты и убийцы, прошли две мировые войны и как будто началась третья. Газовые атаки десятых годов, легкомысленно опасные и для пославшей стороны, сменились газовыми камерами сороковых, абсолютно безопасными теперь для инициаторов; в качестве конечной продукции они выпускали тюки абсолютно седых человеческих волос для употребления в матрацах: в газовых камерах за три минуты седели все, даже дети.

Гитлер желал счастья и полного переустройства своим подданным, и он желал полной подданности; того же желал наш Иосиф Первый, у которого на лице черти горох молотили: он желал полной преданности от людей и не выносил коварства и отделения от себя, для чего подслушивал все телефонные разговоры. Неподчинение вызывало у него неподдельное горе и настоящий ужас, жестоко страдал и наказывал, казнил, что было делать! Его жирные пальцы оставляли следы на книгах, на картах мира. Конец XX века – время начала очищения этих отпечатков сальных пальцев, и мы все влипли в эти чужие дактилоскопические узоры, ну да ладно.

Итак, негодяй страдает от своей подозрительности, но как! Мечется, не спит, ревет белугой, не может забрать в голову: как они могли! Как она могла! Как можно меня, любящего! Я же люблю! Смысл тут таков: ненависть к себе. Она рождает неуверенность к себе, и подозрение надо погасить, задушить, убить. Собственно, все окружение подозрительно: глядят, сравнивают, хмыкают. Могут найти другого. Любой другой для них дороже. Убить эти глаза. Убить любого. Они меня не любят!

Как должен сомневаться в себе тиран, как больно ему слышать словечко поперек!

Какие обличительные монологи произносит Арбенин в свой адрес в юношеской пьесе Лермонтова! Молодой автор оставил нам, однако, не полный портрет тирана, но картину подлинных мучений чем-то даже благородного и честного, завистливого и ревнивого мужа: такого как все тираны. Пожалеть его значит полюбить. Арбенин – Феклистов, по-мужски нескладный, но вдруг обнаруживающий вкрадчивость кавалериста, носок в оттяжечку, присадистую походку, стремительность и вой в моменты гнева, молящий, простой, даже женский голос над трупом: «А как же я один?» – этот Арбенин потрясает. Над ним можно заплакать.

На спектакле передо мной сидела на ступеньке бесплатная контрамарочница, видимо, студентка. Она вдруг заплакала, как-то некрасиво, внезапно для себя затряслась, запищала, сдерживаясь – в момент смерти Нины. Нина не хотела умирать, не верила, мучилась, в груди ее пекло, жгло от яда, но она терпела и все просила вызвать врача. Голос ее слабел. Она не простила Арбенина, мужественно не согласилась его пожалеть в момент Его страданий, она отстаивала свое жалкое, маленькое право жить и умерла скрючившись, как младенец, оберегая свое кипящее от боли чрево. А ведь любила Арбенина, повизгивала как щенок, барахтаясь с ним в постели, бегала от него вокруг ложа, танцевала с ним дивное танго – ребенок-женщина, маленькая кудрявая голова на стройной шее, тихий тающий голос, личико кинозвезды, Виктория Кузнецова.

Особо надо сказать о манере чтения стихов – их как бы не считают стихами, не произносят как стихи. Р.Козак как-то так научил своих актеров, что это стало как бы речью – к примеру, в устах баронессы Штраль (низкое, бесцветное, печальное и страстное контральто) логика преобладает над ритмом, речь сбивчива и лишена повышений-понижений, свойственных декламации стихов. Это – речь хорошо воспитанной, дисциплинированной молодой дамы, не позволяющей себе опускаться до экзальтации, акцентов и пения во фразе. (Мы как-то забыли, что акцентированная, яркая, темпераментная речь – удел комедиантов.)

А как движется, как танцует маленькая труппа Козака! Баронесса Штраль, сдержанная светская тигрица, великолепно тренированное тело конца нашего века, века Джейн Фонда. Легкий шаг – незаметно взлетела на стол. Стол – площадку на ножках – они вообще все минуют на ходу, как бы не видя перепада высоты, слетают, взлетают.

Григорий Мануков в роли светского негодяя блистательно растягивает движения, делает легкие акценты, ставит точки – балетные «апломбы». Он замирает на середине прыжка, стягивается в узел, застывает лежа с неловко торчащей ногой, как труп – это все его увертки, а вот затем он сидит мешком в финале, когда дело сделано и обидчик убил жену и сошел с разума. Удивительное дело – Мануков, актер с данными благородного героя, как точно он выглядит в роли подлеца! Перевоплощение без злодейских бровей, теней, резких и «подлых» телодвижений. Оставаясь красавцем, теряет, теряет и теряет благородство черт, светится потным, сальным лицом, благодушно взирая, по-домашнему, на дело рук своих, на убитую и сумасшедшего – сам же и рогоносец (красноречивое приставление корявой рогатки из двух пальцев к собственному затылку), а вскоре та же рука взмахнула вяло и повисла у чресел, как путаница кривых картофельных отростков. Безобразие, безвольная опущенность души проступает актерски идеально сквозь все внешние данные – как верно схвачено, как сделано!

Остается сказать, что рядом со мной на том спектакле сидели две обычные советские женщины-одиночки ближе к сорока, в тяжелых сапогах и со страхом в душе: как добираться до дому по темноте, спектакль, сказали, длинный. Они все-таки пришли в театр, отчаявшись в своих буднях, но их робкие души томились: уйти – не уйти, да за билеты заплачено, и декорации какие-то… Авангард, что ли… Они вертели в руках программки. Их души жаждали, видимо, эстрадного концерта и покороче. Любительницы, видимо, Хазанова и Жванецкого попали на Козака и Лермонтова.

Они прекратили мять программки через небольшое время, а потом мы все забыли друг о друге. Когда все кончилось, их не смело из зрительного зала, они долго, с чувством хлопали. Они многое пережили за эти два с лишним часа, они пережили Любовь.

 

1990-е гг.  

 

 

Татьяна Ивановна  

 

Наши отношения с Пельтцер развивались от полной непримиримости (с ее стороны), т.е. она выступала с язвительными монологами в адрес моих текстов,- до того момента, что тетя Таня ходила за меня хлопотать в Моссовет насчет квартиры…

Пельтцер была любимой артисткой театра и страны. Она не желала играть в бытовухе, она дарила людям счастье. Она умела петь и плясать, ее незабываемые интонации прошили собой кино, радио и мультфильмы. Но играть в «Ленкоме» ей было почти что нечего.

Когда Марк Захаров и Юрий Махаев начали репетировать мою пьесу «Три девушки в голубом», тетя Таня ворчала на тему «чернуху играть не буду». Затем как-то, видимо, привыкла. Потому что два года спустя, после запрещения репетиций, она возникала на пороге гримуборных со словами «а может, он ей не муж» и далее шпарила текст Федоровны, все эти длинные старушечьи монологи, никому не нужные. Нужные теперь только ей.

Когда ей исполнилось 75 лет (а спектакль все еще был запрещен), Ю.Махаев попросил меня написать специально для Пельтцер новый монолог Федоровны – для ее выступления на собственном юбилее. Соловьиную песнь. Я написала две странички, заканчивающиеся словами «меня любили в Коми Республике». Но руководство запретило даже это. Подумать только, ей было уже 75 лет, а она все ждала!

Наконец Брежнева сменил Андропов, затем помер Черненко (видимо, это было нужно для того, чтобы тетя Таня сыграла), и при первых шагах Горбачева Пельтцер наконец вышла на сцену – после пяти лет репетиций…

В утро общественного просмотра, 21 марта 1985 года, люди сломали сопротивление дружинников и ворвались в театр без билетов. Это они бушевали потом, хлопая народной любимице Татьяне Ивановне, которая изобразила нищую, болтливую старуху, сыграв чудо добра и простоты, сыграв себя… «Меня любили в Коми республике», – лукаво сказала тетя Таня, и зал радостно захохотал.

Господи, откуда у нее было столько сил?

В последний раз я ее видела на служебном входе. Мы обнялись. Я прижалась к шелковой, ветхой щечке… Она погладила меня по рукаву. «Она тебя не узнает, – сказал Юра Махаев, – Это она на всякий случай. Чтобы никого не обидеть. Всем радуется».

Чтобы не обидеть великую артистку, потерявшую память, никого не ввели в спектакль «Три девушки в голубом». Он кончился. Он держался только, оказывается, на ней. Тетя Таня моя…

 

середина 1990-х гг.  

 

 

Три ли сестры  

 

Первое. Три сестры ли и брат, Прозоровы, четыре ли сестры и брат, царевны и царевич; или мои бабки-деды, сестра и два брата, все высокообразованные; Ирина Прозорова знала три языка плюс итальянский и играла на рояле прекрасно, мой-то дедушка Коля знал одиннадцать языков и играл на скрипке – это все те времена.

Они стремились в Москву, не в Питер, заметьте. Это как сейчас – кто в Париж, тот не в Канаду.

Царевы дети тоже страдали, видимо, в своем петербургском климате, не успеешь порадоваться холодной весне, опять небо черное, но и это не предел, очутились в Свердловске, бедные деточки.

Одни зарыты в шахте, моя прабабушка убита на дороге, Александра, в девичестве Андреевич-Андреевская, поехала в голодном 18-м году в свое бывшее имение, красноармейцы расстреляли. Ее сын Павел умер таксистом в Париже, дочь Маруся и сын Коля скончались в Москве при Брежневе.

По возрасту прабабушка Шура была как старшая из чеховских трех сестер. То есть к восемнадцатому году Прозоровы будут уже немолоды.

Страшно подумать, что все они в 1901 году мечтали работать руками, а доктор Чебутыкин и офицер Тузенбах вообще провозгласили, что ни единого дня в жизни им не пришлось потрудиться.

Доктор и офицер находились на службе при этом, заметьте, а плели про себя Бог знает что.

Что же они считали-то трудом? «Как хорошо быть рабочим, который встает чуть свет и бьет на улице камни».

Ну и они в результате получили в руки кайло и тачку, при этом мерзлоту и кандалы, а спать ходили вместе на нары.

Через сто – нет, через двести-триста лет – жизнь будет такая-то, со слабой улыбкой на устах говорит разбитый человек Вершинин.

Мы живем через пропущенные им сто лет.

Мои предки, юные существа, все стремились в Москву.

Из Воронежа, с Дона, из Екатеринославля, из Николаевской губернии.

Все теперь тут лежат, кроме прабабки Шурочки, которая зарыта при дороге.

Они-то уехали в Москву, а вот три сестры – нет.

Второе. Содержание данной пьесы таково, что все эти милые люди страдают. Старшая не выйдет замуж, младшая тоже. Средняя, Маша, ходит в женах, но не терпит своего Кулыгина, а влюбилась до холода в кишках в чужого мужа Вершинина. Чехов нам дает понять – от кулыги, кулиги, какой-то кочки (у черта на кулижках), она стремится к вершине.

Что за вершина Вершинин: как нанятой твердит о жизни через 200 лет, а у самого сведенная с ума жена, все травится, и делает это, надо думать, неспроста: мужа никогда нет дома, а девочки болеют, и бедная все одна да одна. Пока что травит себя…

Когда город горел, эта жена побежала искать, видимо, мужа к трем сестрам и стала его упорно ждать там, а муж был где-то еще, в другом месте (ночью), наконец этот Вершинин возвращается домой – там на пороге стоят его девочки, плачут, босые, в одних рубашонках, ни отца ни матери, кругом пожар. Жена его вконец опозорена мужем, он все ходит по соседям рассказывает: жалуется на жену, Ясон на Медею.

А бедная влюбленная Маша, когда он уходил с полком вон из города в царство Польское, она вся согнулась, женщину скрючило от ужаса жить без любимого.

Лучшая роль Е.Майоровой.

Это уже пора переходить к спектаклю, а то у меня как у всех рвется из души рассказать как там все было; зрители сериалов меня поймут.

Но все-таки еще погодите.

Чебутыкин, врач, запойный человек, снимает у сестер первый этаж и не платит ничего, но все время норовит взять на руки взрослую девушку Ирину. 60 лет ему. История не простая, судите сами: любил он мать их умершую? Очень. А она вас? – резко: этого я уже не помню.

То есть намекает, что она его любила, та, ушедшая. И, может быть, теперь Ирину он тоже «очень»… На последних именинах Ирины, год назад, отец их возьми и умри. Что там было? Не сказал ли чего резкий генерал своему доктору? (Вниманию зрителей сериалов.)

В начале пьесы к сестрам пришел знакомиться новый батарейный командир Вершинин, седой и благородный, и Маша влюбилась в него. А муж Маши, Кулыгин, ходил потом по людям и говорил: я счастливый человек у меня есть то и се, а вот моего одноклассника Козырева выгнали из гимназии, он теперь кашляет, погибает… А я умный, преподаю, я счастлив, Маша добрая. Чистой воды трагедия. Он знает, как был ничтожен и как всего добился сам, но знает, что ничтожен и теперь…

Из таких людей получаются в конечном итоге домашние убийцы, истерики и мучители детей. Чехов это будущее скрыл. В обществе такие тираны много говорят и хвалят жен, а домашние их ходят в синяках.

Тут, в доме Прозоровых, как раз и есть общество, то место, куда люди стекаются показать себя в лучшем качестве или в ином качестве.

Соленый, которого и в детстве-то, наверно, затравили его фамилией, страстно жаждет выделиться, а чем еще можно в наш век (1901) выделиться, как не соленой шуткой, например, о жареных детях хозяев дома или о тараканах, на которых настояли здесь водку. Цып-цып-цып, приговаривает Соленый, с жадностью ненавистника глядя на Тузенбаха. Что это такое, это «цып»? В юнкерах-кадетах-казармах не так ли намекали на позорное слово «петух»?

Прекрасная роль А.Панина.

Тузенбах, как его играет В.Гвоздицкий, слаб в своей любви к Ирине, беспечен и легок как лист бумаги, дунешь – улетит. Ни на что не надеется, говорит обо всем без значения, поверхностно. Печать смерти лежит на нем. Лихорадка безнадежности его пожирает. Нелюбимый. Пушкин последних недель жизни. Уходит на дуэль как на самоубийство.

У бедняги Соленого все помутилось в башке – то ли он Лермонтов, то ли какой-то его персонаж? Жажда сделать с жертвой хоть что-нибудь. Голубь всегда клюет в глаз умирающего соседа-голубя, вот ворон-то ворону глаз не выклюет.

Это все тут мужские голуби воркуют. Слабые создания; никто ничего не может изменить, крепостные своего места. Рабы чем развлекаются? Любовью. Запретная еще слаще. К чужому.

Даже муж Маши в минуту блаженного самохвальства расслабленно воркует, что если бы не на Маше, на Ольге бы тоже женился.

Что называется, наградил.

Но нет им мужа, трем сестрам.

Они так высоки и прекрасны, так нежны, приветливы, образованны, мягки, тактичны, не способны ни солгать, ни упрекнуть, добры как ангелы к бедным, Ирина к тому же талантлива, Ольга самоотверженна, Маша красавица.

Все к ним тянутся. И все получают свое. Невестка Наташа, написанная Чеховым с редкой брезгливостью, придя в гости к будущим золовкам, услышала от Ольги – «На вас зеленый пояс -…это нехорошо». Как бы забота о воспитании вкуса, на самом деле кинжальный удар в сердце девушки на всю жизнь. Вывели из зародыша злую бабу. И теперь со свистом ей в спину: «мещщщанка». То есть, по-современному, «колххоз».

И Соленого все время изгоняют – идите, идите, нет, уходите. И Чебутыкина, когда пьян. И Кулыгина, «шел бы домой».

Сестры устали быть совестью и центром города, им здесь нет мужей. «Дайте отдохнуть».

И Тузенбах с каждым актом все ближе к исчезновению, все более некрасив, безнадежен. Легко, как бы поверхностно, хохочет. Только перед концом, уходя на смерть, изрыгает вопль: «Ирина!» Так и казнимые не позволяют себе выть.

Брат Андрей среди этого букета из трех дивных роз явно не соответствует. Его тихо шпыняют, «располнел». Ненавидят его жену, его детей. Он еще и обокрал своих Иру-Машу-Олю, горе-то какое.

У трех гениальных сестер-писательниц Бронте тоже был брат, тоже неудачник, вор, игрок и алкоголик. Я была в их доме и видела платья девушек, перчатки и туфельки. Талии объемом в пять рюмочек, перчатки как для пятилетних и атласные башмачки, балет невылупившихся цыплят. Три эти сестры умерли от чахотки, из соображений здоровья ходили гулять в любую погоду, а там, на овечьих пастбищах, в холмах, дождь идет из каждой тучи. Им не было мужей, последняя вышла все-таки за мелкого помощника пастора (гениальная) и умерла перед родами.

Русские последние царевны – кто им был бы муж? Их жадно полюбила сырая свердловская земля.

Маша сидит с Вершининым, его же две дочки шлют ему письмо: мама отравилась. Знают куда слать, в дом сестер, как в дом свиданий. Надо думать, как их ненавидят в городе все, кроме мужчин-офицеров.

Третье. Я, честно говоря, не любила пьесу «Три сестры», причем за две непонятные совершенно вещи: за начало и конец.

Начало: сегодня, говорит Ольга, тыры-пыры, год как умер отец, причем как раз в именины Ирины. «Мне казалось, я не переживу, но вот прошел год, и мы вспоминаем об этом легко, ты уже в белом платье, лицо твое сияет».

Стоп. Ведь сегодня первая годовщина отца. Как это «вспоминаем легко». В такой день женщины семьи в черных платках идут на могилку, в храм, плачут, на столе должна быть кутья. А тут лицо сияет… Это одно. И потом, с какой стати Ольга все это говорит, и кому? Сестре? Та что, не знает? Да нет, это говорится зрителям. Считается, что в самом начале пьесы надо все разъяснить: «тебе двадцать лет». «Мне двадцать восемь лет». Обозначить время, место, возраст, примерно набросать проблему в первые пять минут. Так писали все советские драматурги («Сегодня первое мая, все цветет, и наши ушли на демонстрацию… А вот и они!»)

Если бы зрители видели на сцене фанерный ящик, а действовали бы геометрические тела, то можно было бы понять такую необходимость; кубик говорит шарику: тебе двадцать лет, ты Ирина, у тебя сегодня именины, и ровно год назад умер наш папа-конус. Шарик жадно слушает и пускается в пляс. Зритель все понял и смеется. Кубик и себя представляет – мне столько-то, гимназия, голова болит, и я бы любила бы мужа. «И только растет и крепнет одна мечта» – и шарик подхватывает: в Москву, в Москву.

Другое, чего я не понимаю, это текст в финале.

Только что убит Тузенбах. Убит жених Ирины, а перед тем, когда они прощались, он просил: «Скажи мне что-нибудь». Шла реплика:

ИРИНА: Кругом все так таинственно (кладет голову ему на грудь).

Пусть нелюбимый. Но тут соседа убьют, люди в панике, бегут помочь как-то, не верят: где он, может, еще жив.

Три сестры же, узнавши о смерти друга, говорят буквально следующее:

Ирина (кладя голову на грудь Ольге): Придет время, все узнают, зачем все это, для чего эти страдания… а пока надо жить… надо работать, только работать!

Ольга: Музыка играет так весело, бодро, и хочется жить!

Et caetera.

Вообще я всегда думала, что можно поставить эту пьесу так, что три сестры – законченные дуры. Дурой можно быть и с четырьмя языками, с музыкальным дарованием и умением плавать стилем баттерфляй, а также с изумительной памятью на даты и цитаты. Дурой мы назовем человека, слепого и глухого к другим людям, не понимающего, где и что можно говорить.

Перед дурой вы бессильны, можно только убраться вон и больше туда не ходить.

Четвертое. Но в спектакле МХАТ имени Чехова (постановка Олега Ефремова) все стало на свои места.

Не страшно сказать, что в этом режиссерском произведении есть великие моменты.

Конечно, не каждую фразу удалось оправдать, но понятно, что от безумия все это болтается, пустомельно, от несмыкаемости уст, от вечной усталости и головной боли. Ольга в минуту горя вещает как советский диктор («и только растет и крепнет одна мечта»), все рушится, однако она обязана пересохшим ртом подвести черту и наметить план светлого будущего, план работ, попутно объяснив себе, что произошло. Такой у нее нервный тик. Опереться на что-то.

Это Олег Николаевич объяснил то, что я поняла в нелюбимой мною пьесе.

Собственно, режиссер есть комментатор текста, толкователь этих снов, тот маг, который нам расскажет все, в том числе и наше прошлое, и предскажет будущее, и ввергнет в бессонницу, и заставит думать и чиркать на бумаге.

Я плакала, начала плакать незадолго до финала. Девушка справа откровенно вытирала щеки. Девочки слева крепились, существа пятнадцати лет. Для них, много плакавших в детстве, слезы все еще позор, плакса-вакса. Девочки не знают, что иногда можно позволить себе эту роскошь, и именно в театре.

Уже в конце первого действия дрогнуло сердце, когда Ирина (П.Медведева) отчаянно завопила, болтая нижней челюстью на каждом слоге, с остекленевшим взглядом, убежденно как уличная скандалистка – «В Маа-скву, в Ма-скву, в Ма-скву!»

Я думала о спектакле и в метро, и дома, и на ночь, и рано утром. Обычно легкие наши шедевры, вселяющие радость от чудной актерской игры и блестящей режиссуры, испаряются из души быстро, как воспоминание о вкусной пицце в кафе в Сокольниках. Благодарно облизываемся, проходя мимо каждый раз – и все.

Спектакль Ефремова «Три сестры», мне кажется, войдет в историю театра. Решена ведь грандиозно трудная задача, пьесы Чехова вообще вроде проблем Гилберта, во всем мире бьются над ними безрезультатно.

Надо выделить: весь второй акт; три истерики сестер; страшный их хоровод в конце, с раззявленными в молчаливом крике ртами, со вслепую тычущимися руками. Так ушибленные дети, прежде чем завизжать, набирают воздуха.

Сцену ухода Вершинина (С.Любшин), когда он отрывает Машу от себя с улыбкой, а Маша сгибается от боли, словно роженица на пути в родилку, – роль Майоровой, это ее лучшая работа. Фигура Кулыгина-отщепенца вдали, пляшущая как при самосожжении (А.Мягков). Вся роль Тузенбаха. Жуткая сцена буйства Чебутыкина (В.Невинный). Роль Соленого. Страшный, все пронизывающий надтреснуто-хрустальный голосок стервы Наташи (Н.Егорова), сцена изнасилования ею безвольного мужа (Д.Брусникин), ее смешные свинские глазки при этом.

Звуковая композиция Е.Хозиковой на музыку Скрябина, сценография В.Левенталя. Сцена, кстати, открыта в глухие театральные дали, дом Прозоровых хрупкий, стеклянный, как оранжерея, вращается во вселенной, с трех сторон его милосердно окружает роща, а вверху висит черный мерзлый космос.

Почему Вершинин все тоскует, как юродивый, о том, что будет в России через 200 лет? И улыбается вроде пойманного вора? Потому что не надеется на ближайшие 20-30, на собственную погибшую жизнь, на нелюбимую жену и говорит, что жалко девочек.

В 1901 году им, тем девочкам, было по 7-8 лет, как моим бабам-дедам и их сестрам. Повторяю, их могил или нет вообще, или они утеряны в московской и парижской земле. И там, в Магадане, в мелких рвах, замерзшие во льду, близко к поверхности, без креста, без Пасхи…

 

конец 1990-х гг.  

 

 

Воспоминание  

 

Это – воспоминание о моем учителе.

Михаил Анатольевич Горюнов был сыном Веры Бендиной, актрисы Станиславского, и Анатолия Горюнова, актера Вахтангова, знаменитого комика (кинофильм «Вратарь»). Кроме того, Михаил Анатольевич был племянником Москвиных и Тархановых. Он вырос во МХАТе. Это многое определило.

Он был великолепным актером на маленькие роли.

Я помню его игру (роль Саяпина) в знаменитом подпольном спектакле «Утиная охота» режиссера В.Салюка (1973): первом «поствампиловском», сам автор уже к тому времени погиб. Москва ломилась в маленькое фойе училища МХАТа. Я ходила на все спектакли. На третьем по счету (оказалось, на последнем) через три минуты после начала вырубили свет. Потом свет зажгли и какие-то странные люди скомандовали выходить. У некоторых спрашивали почему-то документы. Пошел отсчет времени «новой волны» драматургии, веселое десятилетие запрещений, увольнения режиссеров, звоночки из КГБ от Орловых и Жуковых, инфаркты…

Второй инфаркт настиг Михаила Анатольевича в Киеве, на гастролях. Из своей палаты через месяц лежания он писал:

 

«Стефановна, как хочется увидеть умного лысого еврея в очках…»

 

Вокруг него болящие трескали сало.

Так вот, Саяпин. А до него мы с моим семилетним Кирюшей ходили на «Синюю птицу» и видели М.А. в роли Огня. Огонь озорничал на сцене и хватал Воду за подол. Дети были в восторге.

М.А. в театре работал как режиссер, автор инсценировок (написал пьесу «Три толстяка» с Олешей, т.е. за него), вводил актеров, возобновлял старые постановки (кстати, и «Синюю птицу». Однажды я видела: он репетировал одну горьковскую лабуду и показывал актрисе как она должна с зонтиком выглянуть из калитки. Это был просто какой-то театр Кабуки! Изящно подобрав якобы платье, с воображаемым предметом в руке, М.А. по-дамски игриво подался к забору, легко посмотрел (на самом деле зорко как Штирлиц) и вернулся. Актриса была не в силах повторить, и никто был бы не в силах, уверяю вас.

Я была убеждена, что имею дело с абсолютно гениальным актером – наверно, так оно и было, с той только поправкой, что М.А. был очень стеснительным, скромным человеком, а это (весь мой опыт кладу на весы) не способствует удаче, увы.

Так вот, Саяпин. Может быть, это была лучшая работа (да не обидится никто из великолепных актеров) салюковской «Утиной охоты». Маленький скромный пьющий работничек пера, легко ведомый своей могучей женой и из-за собственной спины виртуозно хвать! – стопочку со стола. Как значительны были его жесты, когда начальник (Костя Градополов) спрашивал: «КТО это сделал?» Абсолютно чаплинским движением Саяпин прикрывал толстую мордочку лапами и в щель блестел наблюдающим глазом: пронесет-не пронесет? Как сидит в памяти его топчущаяся походка, лысая башка и всегда готовая прорваться деловая такая нотка: вода не портвейн, много не выпьешь!

Он играл так просто, настолько без штук, что зрители буквально ловили каждое его движение, каждую мелочь – и наслаждались именно своими, а не его находками.

А знакомство наше началось с того, что М.А.Горюнов ходил по редакциям и читал там неопубликованное, а потом, видимо, звонил авторам и предлагал им писать для театра. И в январе 1972 года он позвонил мне, и в ту же ночь я наваляла свою первую пьесу – как будто только и ждала этого бодрого, красивого актерского голоса, который произнес: «Не могли бы вы написать для МХАТа пьесу», а я ответила, слегка подавившись: «Это что, театральный роман начинается?»

Вся моя пьеса «Чинзано», если кто ее как-то помнит – это Михал Анатолич, его легковесные байки за кулисами, его театральные анекдоты, под которыми горят веселеньким огнем несбывшиеся судьбы, жизни пропитых детишек и матерей, погибших жен и дружков.

Вся моя пьеса «Уроки музыки» – это Михал Анатолич, это для него я ее писала. Когда был закончен первый акт, я отдала текст ему. Он сказал: «Стефановна, я ничего не знаю кроме того, что надо продолжать. И второй акт должен быть противоположен первому». После этих слов я сделала все наоборот в начале второго действия, и дело поехало.

Ему первому я давала читать свои пьесы – много лет.

Михаил Анатольевич Горюнов внезапно умер несколько дней назад в Щелыкове, Костромской области, и похоронен там же, на деревенском кладбище, так он завещал. За два дня до отъезда он позвонил мне и – перед тем как положить трубку – сказал каким-то необычно мягким голосом: «Вспоминайте меня, Стефановна».

 

19… год  

 

 

Кроме печали  

 

Кроме печали о судьбе Хармса, объявленного сумасшедшим в сумасшедшем советском обществе 30-х годов в гиблом городе Ленинграде, кроме печали о судьбе страшной Алейникова, Заболоцкого, Введенского, а вместе с ними и о судьбе миллионов душ, терзающихся до сих пор, не получивших никакого духовного наследства, книг и образования, радости и свободы – кроме печали о собственной покалеченной личности, – кроме этого всего от спектакля «5-й студии МХАТ» в постановке Романа Козака под названием «Елизавета Бам на елке у Ивановых» – остается счастье. Какое счастье видеть этих молодых, красивых, талантливых актеров, танцующих дикие танцы расстрелов и обысков, исчезновений и любви – поющих песни на дикий, странный манер со словами, лишенными прямой нашей логики, от которых зал сотрясается лучшим в мире смехом, смехом понимания.

Главное, конечно, как всегда,тексты. Говорю это как зритель, которому надоели эти вечные «песни без слов», упражнения среди режиссеров в армрестлинге на основании всем известных текстов – все эти приемы, прозрачные, как намерения, с которыми мы говорим детям «а вот я в твоем возрасте» – намерения сказать «а я лучше».

Роман Козак говорит: Хармс и Введенский, Алейников и Заболоцкий лучше, ум лучше логики, мертвые и замученные кричат громче, святые тени указывают нам на зияние вроде бы крепкой почвы – и в то же время говорят: и мы жили, и вы живете, любите изо всех сил этот пока еще существующий мир, в который люди выходят сначала кто как: одеваются в палантины, шальвары и бюстгальтеры, а потом все как один зябко кутаются в тряпки, стискивают на себе пальтишки черного драпа, бушлаты, из-под которых торчат помороженные ноги и кое-где белые тряпицы покойников. Любите, плывите в облаках под свои песни, вспоминайте прошлое, гасите приступы тоски по ушедшим, ищите елки под Новый год, учите эти странные песенки – «Легкий ток из чаши А тихо льется в чашу Б»: музыка прекрасна, декорации – таких вы не видели, в середине сцены мальчик пианист Егор Высоцкий высотой под два метра и в весе пера, и он поет прозу в ритме джаза, и солисты – Золотовицкий, Верник, Мануков – показывают не рок-оперу, не оперетту, не мюзикл, а пьесу, многие части которой нигде нельзя прочесть (не издано!), а мы можем прослушать даже в виде арий. Опера уполномоченных, опера нищих, опера убитых, опера ушедших из дома и не возвращенных, опера наконец вернувшихся. Настоящее слово – поскольку – не умирает, так-то.

 

(не опубликовано)   

1990-е гг.  

 

 

Ушел  

 

То, что он умирает, знали все вокруг. Он молчал, никогда, ни единым словом не выдал себя, не пожаловался. При нем даже стыдно было говорить о собственных болезнях. Театр его оберегал, регулярно собирались врачи, следующий по времени консилиум должен был состояться на другой день после его смерти. В остальном жизнь у него протекала как обычно, никаких особенных потрясений, как у каждого простого смертного (простого мертвого, как выразился один мой друг датчанин). Как у каждого простого мертвого, с той только разницей, что Олег Николаевич Ефремов поддерживал свое существование, дыша кислородом через постоянно укрепленные трубочки, легкие работали неважно. Всюду с ним был этот аппарат, агрегат, соединенный с бедными, почти неживыми органами дыхания. Как этот человек существовал, непонятно. Постоянные боли в ноге, которую давно грозились ему ампутировать, затем язвы в кишечнике… Олег Николаевич был болен как простой смертный человек, а как вместилище духа он был здоров не хуже чем боевой танк. Когда мы навещали его однажды в больнице, я вышла из палаты, где сидел этот немощный, полуслепой человек (в тот вечер у него началась пневмония, мы не знали), – я вышла, повторяю, от Ефремова как выжатая тряпка. Он работал неустанно, готовился к спектаклю, требовал, ставил передо мной четкие задачи, совсем как управление театров в прежние времена: целая страница поправок и вернуться в нескольких сценах к первому варианту. У него температура ползла к сорока, он наверняка понимал, куда идет дело, а мы сидели в палате, не зная об этом, маленькой группой, и остальным были тоже даны указания по конкретным вопросам. Той ночью он едва не умер, спасли. Это было весной прошлого года. О.Н. тогда готовился к столетнему юбилею театра.

Он твердо сказал, что ему нужно к этой дате, – первый вариант пьесы плюс второй. Я не возражала. У меня не было сил ему противостоять. Он всегда всех вокруг себя объединял в единое (по его представлениям) воинство, идущее вослед за своим якобы умирающим воеводой в защиту, во имя и во славу МХАТа. Я ничего не выполнила из его требований. Моя вина.

 

 

***  

В своем театре, как полагается, он был феодальным правителем, императором уже почти не существующей, старинной, драгоценной выделки, которая редко теперь встречается в смутных рядах нынешних властителей. Как и многим монархам, ему некому было передать свое дело. Я бы, к примеру, видела Олега Николаевича президентом. Как бы он правил этой страной, как бы страстно все ему верили! Встречали-провожали бы слезами и хоругвями. Он помогал бы людям. (По-крупному ему бы тоже ничего не удалось. История идет сквозь любые намерения, как лавина, и проявляется позже, в учебниках.) В театре многие на нем давно поставили крест, однако не сомневались, что после него все пойдет псу под хвост.

Непонятно каким усилием духа он поставил гениальный спектакль «Три сестры», лучшее что досталось от его театра нашему поколению. Я видела Елену Майорову в роли Маши, и забыть этого нельзя. Как гвоздь сидит в памяти ее мука, тонкие руки, прижатые к животу, лицо в почти рвотной судороге. Не роль, а принародная исповедь. Очень опасная вещь для исполнителя.

Актеры в руках режиссера есть глина в руках скульптора, краска на кисти художника. Зритель видит конец работы, итог. Восхищается: «Господи, какие краски!» Часто краски путаются, мешаются, слабеют. Иногда перестают играть на холсте. Краске нужна другая краска, чтобы засиять. Одиночество гибельно.

Лена Майорова сожгла себя. Он не пришел на ее похороны. Скрылся от людей. Видимо, был в ярости на собственную судьбу. Был в ужасе.

Однажды, когда мы с О.Н. разговаривали у него дома, я произнесла ее имя. Олег Николаевич ответил, что к нему ночью, во время бессонницы, «они приходят». Садятся, сказал он. Похлопал по своему креслу, понурился. Как она к нему приходила? В каком облике?

Муки, муки. Он жил совсем один. В последние дни у него бывали няня, завтруппой Татьяна Броизова и Танечка Горячева, которая была для Ефремова как еще одна няня, она же мама, секретарь, помощник главного режиссера. Вела его дела, иногда кормила с ложечки. Заботилась обо всем. Ночами к нему, видимо, приходили те, другие.

 

 

***  

Я не знаю, как он помогал людям в тяжелые времена, просили ли его, может быть, да. У него находили пристанище опальные, безработные режиссеры, которые теперь составляют элиту русского театра. Рому Виктюка держали на крючке органы, грозились посадить как Параджанова. Он вынужденно, бедный, ходил на свидания с парочкой чекистов (все те же Жуков-Орлов) к кафе-стекляшке, в то время у него не было никакой штатной работы. А тогда три месяца тунеядства – и сажали в лагерь. Ефремов его защитил. Толе Васильеву негде было жить и тоже не давали ставить. Олег Николаевич взял его в штат и выхлопотал квартиру. И Лев Додин нашел себе приют во МХАТе. И многие другие известные сейчас люди.

Я тоже в те времена (1984 год) осторожно ходила со своей пьесой «Московский хор». Я написала ее для «Ленкома», для Чуриковой, Пельтцер и Фадеевой, хорошо сыгравшегося трио из моего предыдущего спектакля в «Ленкоме», из «Трех девушек в голубом». Марк Захаров прочел и быстро мне вернул пьесы по понятным нам всем причинам: не время (страной правил Андропов с переходом в Черненко). Затем, спустя два года, время вроде бы пришло (Горбачев), мне позвонили из «Ленкома», назначена была читка. Я только попросила, чтобы присутствовал исключительно худсовет и ни единым человеком больше. К началу читки в комнате главного режиссера был только Юрий Аркадьевич Махаев, сорежиссер «Трех девушек» и завлит, мой крестный в этом театре, а таже парочка актеров, членов худсовета, но зато в поле зрения наблюдалось множество молодых людей, коротко стриженных, которые передвигались по пространству с деловитостью броуновских частиц. «Кто это?» – «Это оформители, следующим вопросом будем принимать макет»,- ответили мне. Оформители чувствовали себя свободно, хотя и в рамках дисциплины. Зато Марк Захаров не пришел, позвонил, что задержался на киностудии, директор Экимян заглянул и исчез. Я торжественно встала и сказала, что читка отменяется. Ушла и унесла с собой текст.

(С тех пор Захаров на меня как бы в обиде.)

Следующим моим адресом был МХАТ. Я пришла туда к Ефремову по нетеатральной причине, просить помощи. Моего старшего сына Кирилла забирали в армию, а у него была двухлетняя дочь и беременная жена.

 

 

***  

Ефремов до этого момента существовал для меня как отдаленный театральный «deus ex machina», бог из машины. Он читал все мои пьесы, он настоятельно просил добавить второй акт к «Чинзано» (и я написала «День рождения Смирновой»), он спас от запрещения наш с Виктюком спектакль в Театре МГУ, «Уроки музыки», это была отдельная история, длившаяся полгода, и Ефремов отвоевал для нас возможность играть, хотя и не в университетском Доме культуры, а на окраине, в ДК «Москворечье», но к нам туда валила вся Москва…

Мало того, Бог мой. Он одним только словом поставил меня на рельсы, одним словом «прием». Когда его помощник Михаил Горюнов буквально срежиссировал написание «Уроков музыки» и устроил нам встречу, Ефремов спросил, нет ли у меня еще пьесы. Я ему приблизительно рассказала содержание своей самой первой одноактовки. Он махнул рукой и сказал: «А, это у вас прием».

Пьеса была действительно вся основана на одном приеме – к женщине на службу, в обеденный перерыв, когда никого нет, приходит проститься незнакомец. «Пришел проститься». – «А куда вы?» – «В больницу, а потом дальше». Женщина пытается понять, кто это. Может быть, любовь ее юности. Может быть, ее ребенок, который раньше времени родился и его унесли, не показав. Может быть, женщина вообще уже сошла с ума.

Ефремов сказал, как-то махнув рукой: «А, это у вас прием».

Пьесу я торжественно выкинула в мусоропровод и с тех пор всегда понимаю и не люблю, когда открыто пользуются приемом – где угодно, в живописи, в театре, в литературе. Прием надо скрывать, зашифровывать. Ефремов брегзовал приемом на сцене. Прием выпячивает своего создателя, а по Станиславскому выходит наоборот: режиссер должен спрятаться, умереть в актере. Писатель в герое или скрытом нарраторе (передатчике текста).

И это в наше время, когда прием есть король выставок и перформансов, спектаклей, текстов, когда прием и есть концепт, концепция, концептуализм. И чем прием яростней, агрессивней, тем больше внимание «железных жоп», пардон, это они сами друг друга так называют, театральные критики, вынужденные сидеть на всех премьерах. Прием-то прост, и как радостно его понять!

Такова предыстория.

 

 

***  

Ефремов очень просто обещал помочь моему Кириллу в смысле армии. Тут же снял трубку, сверился с одним телефоном в записной книжке, позвонил. Дорога была накатанная, как я поняла. Ефремов помог уже, видимо, многим. Дело уладилось быстро, нужна была только справка о том, что жене моего Кирилла не рекомендуется аборт (?!) Такие были людоедские правила. А если бы такой справки не дали?

Я была полна благодарности, обычной, житейской благодарности, до слез. Внезапно я сказала:

– Жизнь-то проходит, Олег Николаевич. (Подобную фразу, я помню, написала актриса Ингрид Бергман режиссеру Ингмару Бергману, который все никак не мог ее снять в фильме.)

Он сразу все понял и откликнулся:

– Ну. И где пьеса?

Назавтра я принесла ему «Московский хор».

Ефремов немедленно прочел и сразу же назначил читку. Пришла вся труппа. Сидели дисциплинированно. Правда, тут же суетились операторы, осветители, тянули кабель, стояли «Юпитеры». Я подумала было, что будут снимать читку. Спросила. Нет, оказалось, это только «несколько минут» для нового фильма режиссера-документалиста Г. Я в резких выражениях попросила их всех уйти. Важное же дело, читка! Только начнешь, а через пять минут они погасят свои прожектора, начнут сматывать удочки, бегать, а то еще станут переснимать, командовать, куда встать и как держать лицо.

Ефремов слегка махнул рукой, и вся их команда быстро стала ликвидироваться. Я пока ушла в коридор. Г., гневная, со слезами на глазах крикнула мне: «При чем здесь вы! Это фильм о театре, о Ефремове!» Я ответила что-то примирительное типа «вот именно». Наконец они смотались. Труппа сидела, с интересом окаменев. Они-то как раз были при параде, видимо, именно по поводу киносъемки. Ефремов со сдержанным юмором отнесся к данному эпизоду. Он вообще всегда был выше ситуации и оценивал внезапно возникающие мизансцены, исходя из своих конкретных целей. Кроме того, как мне кажется, к тому моменту он уже любил мою пьесу. Он был растроган моим поведением. Он понял, что я нечто защищала от настырной Г-ой и чего-то не хотела.

«Московский хор» он поставил в вечер 90-летия МХАТа.

С тех пор – и до конца дней Олега Николаевича – я ощущала на себе его заботу, его немного тираническое, хотя и нежное внимание. Он поставил еще два моих спектакля, «Брачную ночь» и «Темную комнату». Ждал и требовал новое.

Тут еще надо добавить, что не все было лучезарно.

У нас имелся разговор по поводу распределения ролей. Ефремов на центральную роль смешной, нелепой старухи Лики взял Ангелину Степанову. Ангелина Осиповна много лет была парторгом театра. У нее была одна особенность – какой-то жестяной голос. В молодости это была одна из красавиц Станиславского, однако жизнь не дала ей шанса. Она любила осужденного, ходила хлопотала в НКВД, там с ней поступили жестоко, с красавицей… Такова легенда. Она пережила самоубийство мужа и смерть сына. Все выдержала. Худенькая, совершенно прямая, холодная. Я не могла себе представить, как Ангелина Осиповна будет играть простодушную старуху в шинели, подъедающую горелую кашу прямо из кастрюльки. Но Ефремов был несгибаем. Степанова оставалась для него символом старого МХАТа. Да и у меня имелась надежда – в общем-то, актрисы любят играть совершенно чуждое им: порядочные жены с блеском изображают шлюх, шлюхи дерутся за роль Дездемоны и т.д. Но тут оказался совершенно глухой номер. Степанова скрежетала текст, как Суворов в Альпах, – секунда, и актрисы в панике бросятся в пропасть.

Степанова сыграла в день девяностолетия МХАТа первый спектакль «Московского хора», премьеру. Лику в военно-морской шинели. Это был ее последний выход на сцену. На втором спектакле она упала. Больше никогда она не играла.

С половины репетиции в спектакль была введена Ия Саввина. Теплая, живая, смешная и талантливая женщина в старой шинели сидела в седом парике, размахивая кастрюлькой.

Однако я все равно была недовольна. Второй акт провисал. Что-то не выходило у актеров.

Я написала Ефремову письмо с просьбой остановить спектакль. Надо переделать второй акт, писала я ему. И нельзя играть после девяти репетиций, тем более что главная героиня вообще ввелась, пройдя только первый акт.

Ефремов необычайно мягко сказал мне, что давно хотел предложить мне переделать второй акт. Хотел это сделать сам.

Я возразила, что не привыкла, чтобы за меня работали.

Он остановил премьерный спектакль (такого вообще в театре не бывает), и семь дней мы репетировали. Я переделывала текст прямо на ходу, актеры писали свои роли тут же, под диктовку.

Тут имелся еще один момент. У меня была в театре любимая актриса, Наташа Назарова. Она играла еще в моем подпольном театрике в середине семидесятых. Теперь-то она стала известной, замечательно снявшись в фильме «Любимая женщина механика Гаврилова». Из-за нее у нас был с Олегом Николаевичем маленький конфликт. Я просила, чтобы ей дали роль в «Московском хоре». Ефремов возражал. Я настаивала. Я догадывалась, что Н.Н. немного странная, так как она ни с кем в театре не разговаривает. Но имелась надежда, что если ей дадут роль, она выйдет из своего ступора. И как она стала играть! Хорошенькую, глупую, задавленную жизнью маленькую кокетку. То что надо.

Когда мы заново репетировали этот второй акт, все актеры писали свои роли, а она не стала. Ефремов сделал ей замечание. Н. ответила – «Мне Люся пишет». Она заметила, что ее часть текста записываю я. То есть она все видела! И понимала, как я ее ценю.

Но все равно ее уволили.

Мой – маленький тогда – сын Федя очень любил ее. Он встретил Н.Н. в метро, она шла по вагону и звенела колокольчиком, пришитым к варежке. Федя подошел к ней и стал что-то радостно говорить. Наташа в ответ позвенела колокольчиком и прошла дальше.

Ей было совершенно не на что жить. С людьми она не разговаривала.

Театр отбрасывает гигантскую тень, в которой влачат свое существование ушедшие со сцены. Потерянные, никому не нужные души. Уволенные гении. Ни один главный режиссер не способен покинуть театра добровольно. Умирая, задыхаясь, будет стремиться ставить спектакли.

 

 

***  

Сейчас я начну путаться, пытаясь понять, что произошло дальше.

Олегу Николаевичу от меня была нужна пьеса на 100-летие МХАТа. Как бы уже традиция – если на 90-летие был «Московский хор», то на главный юбилей должна быть тоже новая современная драматургия. Я старалась выполнить это его требование, написала довольно невыносимый текст и по его просьбе дала прочесть ему первый вариант, которым была недовольна. Предупредила, что пьеса не готова и что во всех случаях она не для юбилея. Вот после, тогда. Хорошо. Тем не менее, он начал работать над ней. Уже было готово у него распределение ролей. Назначили читку этого черновика. Пришла горсточка людей. Театр уже знал, что Ефремов умирает и никакого спектакля не будет. Огромное, стоглазое чудовище, коллектив, имеет инстинктивное предчувствие. Да и текст какой-то сомнительный… Но О.Н. – то не обращал на это внимания! Он-то презирал реальность, болезни, нехватку кислорода! Разумеется, я совершила ошибку, показав ему черновик. Он к нему привязался, почти год над ним думал и работал. Ему нужен был, как я теперь понимаю, просто предлог, чтобы завертелась обычная жизнь, репетиции.

Когда я принесла совершенно другой второй акт, да и первый изменился, Олег Николаевич этот окончательный текст воспринял с досадой, как помеху. А я не в силах была ему объяснить, что ничего не могу поделать и не стану возвращаться к началу работы. Пьеса – она, как правило, сама себя пишет, сама, как скульптор, вырубает из огромного куска нужную форму, по дороге теряя лишнее. Надо уважать этот ее окончательный вид.

Начать работать с О.Н. над текстом означало, что мы с Ефремовым очень быстро оба перестанем друг друга понимать. Пьеса была слишком тяжелая, даже для меня. Какая-то настоящая трагедия, пусть ее перевернет и прихлопнет. Я не хотела с О.Н. спорить, он был слишком слаб. И согласиться с ним не могла. Но Ефремов был фантастически настойчив. Я делала вид, что работаю. Это шло довольно долго. Затем, видимо, у него лопнуло терпение. Он предложил, что сам перепишет текст в нескольких местах. Я пошутила, что пусть он переписывает за других. (Это у него бывало частенько. Он обожал работать над чужими текстами.) О.Н. обиделся. Он сказал, что его никто так сильно еще не оскорблял. На некоторое время наше общение прервалось. Я думала – какое счастье, обиделся. Может, оставит пьесу в покое. Ненавижу ее. Не смотрю в тот угол, где она лежит. Не могу заставить себя даже ее прочесть.

Но О.Н. меня опять вызвал. Так просто своих драматургов Ефремов не отпускал. Я принесла ему свою новую книжку. Мы пили чай, пикировались как обычно, я рисовала его портрет в новом виде, с бородой. Он стал похож на Чехова в старости, каким Чехов никогда не был. Мы с ним совершенно серьезно договорились, что можно начать репетиции, с тем что я буду писать параллельно во время работы все что ему нужно. Потом он опять меня вызвал. У него, сидящего в своем обычном кресле, две трубочки шли от носа к кислородному аппарату… Отчаянно, задыхаясь, с легкой улыбкой он смотрел на нас. Пили чай, болтали.

Только сейчас до меня дошло, что этого никогда больше не будет, наших бесед, наших легких стычек. Я никогда его больше не нарисую. Он лежит, ожидая погребения, уже восьмой день. Ждет своих актеров с гастролей. Сегодня тридцатое мая 2000 года.

 

 

***  

Он был феодал в подлинном смысле этого слова, включая (по непроверенным слухам) и негласное право первой ночи. Давным-давно мне как-то даже процитировали его невинную мефистофельскую фразу: «Ну не не могу же я их всех…» Он не был Дон Жуаном, эти дешевые сладострастники видны каждой женщине издали и стоят три копейки. От них настоящие бабы шарахаются. Ефремов просто проявлял снисходительность. В него была влюблена вся Москва, вся Россия, и не только женщины. Не могу сказать, что к нему стояла очередь. Я этого не знаю.

Представляю, что в кулуарах говорили обо мне. Я была одним из его драматургов больше десяти лет… Да и пусть.

Недавно один режиссер с театральной прямотой спросил: «А правда, что он тебя любил?»

Да нет, это было выше. Священная дружба, так надо сказать. Церемонная, щепетильная. Потрясающе деликатный, нежный и тактичный человек в общении со своими драматургами. С Рощиным и Гельманом – мужское братство. Со мной – сама галантность. Сирано де Бержерак была его последняя театральная работа.

(Надо сказать, что в Москве многие режиссеры были обижены на меня – каждый в свое время. Виктюк. Арцибашев. Гинкас. Фокин. Чудный список. Захаров. С Эфросом и Любимовым я сама поклялась не разговаривать. Товстоноговскому театру я запретила меня ставить… В Риге, в тогдашнем театре Адольфа Шапиро, была та же история, сняла одну уже поставленную пьесу. Это была плохая пьеса. Кровавые дела, однако, творились. Самое интересное, что во всех этих конфликтах я считала, что защищаю интересы театра.)

Ефремов был исключением. К нему я относилась иначе. Он помог моему ребенку, как помогал и всем.

Любовь мужчины к женщине – не такая уж великая и не такая уж бессмертная вещь. Есть штуки и побессмертней.

Театр, театр, гиблое место, зачарованный дом, куда тянет актера (не всегда зрителя), где живет рой этих золотых пчел по собственному биологическому закону. Царство абсолютного монарха. Говорят, все театры таковы. Олег Николаевич к тому же был прекрасен, знаменит, богат, умен, талантлив, очаровательно галантен как старый гусар. Хозяин судеб театральных людей, к тому же. Многие к нему прорывались. Да, может, ничего и не было. Сплетни. Театр раздувает каждый жест и трактует любую фразу в нужном направлении. Театр любил и ревновал своего Главного и требовал трагических фактов. А семейная жизнь рушится, чаще всего, разбившись о быт, та самая лодочка любви, упомянутая Маяковским перед смертью…

Перед смертью Ефремов затосковал о своей бывшей жене, потребовал ее вызвать в театр, чтобы она работала с ним, «мне она нужна, это поколение мне нужно». Он увидел ее работу со студентами в Мелихове, на фестивале в чеховском музее, и восхитился. Но Аллы Покровской не было в России. Она вернулась только на его похороны.

Он никогда не женился больше именно потому, что не хотел обижать ее, так говорят в театре, а там люди понимающие.

Последний месяц своей жизни он много работал, репетировал «Сирано де Бержерака», даже пообедал в ресторане, был в прекрасном настроении, хотя задыхался как всегда. Выдержал панихиду по Ангелине Степановой. Сказал прощальное слово, хотя и не хватало воздуху.

Накануне врач обещал ему еще полгода жизни. Ефремов обрадовался. Он планировал закончить «Сирано» и осенью ввести в «Бориса Годунова» нового исполнителя вместо себя. Открывались перспективы. Целых шесть месяцев жизни. Его любимый Гельман написал наконец новую пьесу о выборах. Предстояла работа!

В день смерти он должен был приехать в театр со своей помощницей, Танечкой Горячевой, на спектакль антрепризы, посмотреть актера Бориса Щербакова.

Утром приходящая домработница спросила его, сварить ли кашу (он согласился), затем поставила кашу на столик и вдруг посмотрела на больного и засомневалась. Ей надо было срочно уходить. Она позвонила Тане Горячевой (той уже не было дома). Позвонила доктору в театр, его не оказалось. Спросила Олега Николаевича, не вызвать ли «Скорую». Он покачал головой. Тогда она ушла.

(Никакая «Скорая» не в силах предотвратить то, что происходит мгновенно, а эмболия, закупорка сосуда тромбом, именно так и случается.)

Татьяна Александровна Горячева, вернувшись домой от врача, позвонила Олегу Николаевичу, так как ее телефон зафиксировал звонок с номера Ефремова. Он не взял трубку. Это было в порядке вещей.

К назначенным пяти часам вечера Т.Д. открыла своими ключами дверь Ефремова и с порога крикнула: «Это я!» Никто не ответил. Ничего не почувствовав, ни малейшей тревоги, Т.Д. двинулась в гостиную, затем увидела свет в ванной, постучала туда. Ванная комната была пуста. Совершенно спокойно, без тени волнения, Т.Д. несколько раз стукнула в дверь спальни. Опять молчание. Открыла дверь, вошла. Тут же у Т.Д. началось сильное сердцебиение, очень сильное. Олег Николаевич лежал на боку, в маечке, укрытый одеялом, одна рука под головой, другая на простыне. Сердце у Т.Д. очень сильно забилось. «Олег Николаевич, это я».

Издали было понятно, что лежит умерший человек.

Т.Д. подошла, потрогала руку. Холодная, оцепенелая рука.

В этом месте своего телефонного рассказа Танечка начала безудержно рыдать.

– Вы понимаете, – плакала она, – умерший!

Я заплакала в ответ. Ушел.

 

P.S. Похоронили Его. Мой сын Кирилл, тридцатипятилетний человек, поехал на панихиду один, раньше меня. Сказал, что у него к Ефремову личное дело.

 

май-июнь 2000 года  

 

Имя книги  

 

Всю жизнь спала среди книг, прятала под подушкой, раскладывала по одеялу, по полу, у кровати. На стуле рядом. Ела среди книг, читая. Ехала с книгой, шла по улице, вперившись в страницу. Это сейчас интеллигентные родители стонут, что их дети перестали читать. А тогда моя мама Валентина Николаевна (четыре курса филологии ИФЛИ за плечами и диплом театроведа в ГИТИСе) считала мою страсть наркоманской и воевала с нею. Просто прятала книги. Я перекочевала в детскую библиотеку имени Ломоносова, в этот тайный опиумный притон для уже сложившихся, отпетых читак. Там стояла вопиющая тишина, прерываемая бурчанием в голодных животах и свистящим шепотом малолетних просителей у стойки, тайно умоляющих выдать им легендарную книгу «Тайна профессора Бураго», призрак этого места, фантом, являвшийся только по капризу библиотекарш, причем отдельными выпусками – хождение имели №5 и №8. Представить себе только страдания получивших эти выпуски и никогда не дочитавших «Бураго» (до сих пор)…

И в школьном книгохранилище я угнездилась и даже ездила в Ленинку, чтобы там получить «Маленького лорда Фаунтлероя» и «Алису в Зазеркалье». И в агитпункте обосновалась на все вечера, так как детская библиотека закрывалась в восемь, а агитпункт работал допоздна, и там стоял пыльный казенный книжный шкаф («Великий Моурави» в пяти томах Антоновской, «Алитет уходит в горы» и «Семья Журбиных», «Жатва» и бессмертная «Кружилиха» Пановой, недавно перечитывала).

Просторы литературы были непаханы, это сейчас уже более-менее все прочитано по многу раз, и круг сузился до тех авторов, с которыми интересно поговорить буквально по поводу каждого абзаца.

К примеру, Мераб Мамардашвили, «Лекции о Прусте». Начавши их читать, немедленно перечитываешь всего Пруста, затем парочку книг о нем, затем пытаешься читать его в оригинале, сравнивая три варианта перевода и т.д. затем опять берешь Мамардашвили, а после едешь за новыми Мамардашвили, покупаешь «Кантианские вариации», к примеру, и читаешь (с трудностями) обе книги вперемежку, ибо этот автор пишет нечто столь важное в каждом абзаце (они у него соответствуют странной, как бы извилистой, петляющей туда и обратно линии, меняясь, мигрируя, согласно выражениям лиц слушателей, возможно, ибо это все просто магнитофонная запись лекций). И каждый абзац начинаешь толковать сама себе. Жутко притягательный и многослойный текст, требующий уже и твоих собственных записей, иногда даже маргиналий, и получаются как бы куски книжки поверх книжки, сиюминутное поверх вечного…

(Что еще возникает в таких случаях: просматривается личность автора, читатель с любопытством узнает, угадывает, кто перед ним… Это уже старинная игра читателя с книгой.)

У нас в школе было такое смешное слово – «конгениально». Мы его, усмехаясь, произносили, так и сяк примеривали (не зная еще, что оно требует дательного падежа, «конгениально чему»). Мы замахивались на него, глупые высокоразвитые старшеклассники. О Мераб, гениальный и конгениальный своим героям, Канту, Прусту, древним, о редкостный человек, пытавшийся разъяснить самые сложные вещи простым языком…

Да, возвращаясь к нашей теме. Всегда существовала эта проблема – достать книгу. Как есть легенда о «золотом веке», так и бытовало в то время стойкое убеждение, что где-то есть вечный источник, но его утаивают и что там хранится все самое интересное. Пробивались в Ленинку (главная библиотека). Там многое скрывалось уже на уровне каталога, и имя книги, «имя розы», было главнейшей уликой для расследования. Сами же поиски складывались по-разному, тем более что нарисовался еще другой «кастальский ключ» – белоэмигрантское издательство «ИМКА-пресс», где все повально было как бы из «спецхрана», и кто-то эти книги привозил из-за границы в рукаве, однако все эти метания могли увенчаться двумя-пятью годами шитья рукавиц в каком-нибудь лагере Усть-Вымь. Сколько предательств было совершено во имя книги и в связи с Ней! Она была орудием шантажа («Если эта ваша моя бывшая жена Соня не разменяет квартиру, я сообщу куда следует, какие книги У ВАС в доме»), объектом наглого присвоения («Ты боялся обыска и отдал мне их, а теперь я тебе их не верну, жалуйся в Контору, хочешь – в милицию», – подлая усмешка и щелкнувший замок), а также книга являлась той формой собственности, которую не грех было «увести» или просто не вернуть.

Сколько случаев тех времен вспоминается… Когда у нашей подружки в малом режимном городке шел тридцатишестичасовой обыск, то книги перебирались под такой разговор:

– Доктор Живаго? Ничего себе фамилия у доктора. А кто вам книгу эту дал? Как это не помню… Опять за рыбу гроши, гражданка? Все вы не помните… Опять начнем сначала… Так, чья это книжка? Пастернака, так. Имя-отчество Пастернака… Так. Борис Лео…онидович. Ну. И где этот гражданин Пастернак проживает. Так. Что это – умер? У вас вообще уже все поумирали, смотрите: Платонов у вас умер, Пильняк умер, Флоренский тоже, не говоря… а, вот: Ахматова! Глядите у меня. А то, предупреждаю, вы уже Бердяева шестую книгу на помойке нашли! Это уже лишний срок за укрывательство!…

Специально для таких оказий изучали книгу Амальрика «Как вести себя на допросе». Дурным тоном считалось предупреждение «Только не говори никому, кто дал» (ответ звучал так: «Не надо книги, под пыткой выдам»).

Назначались встречи на углу, передавались безобидные пакеты, книжки ездили в метро в чужих обложках или в пластиковых обертках из-под учебников. Партизаны мы были, городские партизаны. За хранение и распространение запрещенных книг давали до пяти лет. Почему требовалось скрывать, ЧЬЯ книга, ежу ясно, но и еще имелся немаловажный пункт – к «хранению» прибавлялось «распространение», т.е. дополнительный срок. Нашла книгу на скамейке – и стой на своем.

Диким счастьем были томики Пруста, которые мне выдавала седая библиотекарша Алла из тайного неуничтоженного хранилища, библиотеки ЦДЛ. Они это берегли в так называемом «фонде читального зала». Чудо называлось «Содом и Гоморра». Я растягивала чтение, не неслась на бреющем полете, как всегда, не глотала, а буквально каждую фразу проходила туда и еще раз сначала, тая от счастья, изучала, развесив в пространстве, эти цветные перекрученные тюли…

Потом мне дали почитать оттиски выпусков журнала «Интернациональная литература» за 1934-год, в которых содержался драгоценный, как бутыль старого вина и беседа вокруг нее, как дружба с веселым и умным разгильдяем, – «Улисс» Джойса в переводе коллектива авторов. О, какой это был для нас солнечный удар! Много позже пришли благородные «Дублинцы», начало всех начал, прообраз новеллистики XX века.

Что же касается джойсовских «Поминок по Финнегану», то эта совершенно закрытая проза доехала до меня в виде перевода на польский, снабженного еще и увесистым справочным аппаратом и историей разнообразных расшифровок текста, которые предпринимались почти сразу же после публикаций первых глав. Автор польского перевода, работавший над ним двадцать лет, Мачей Сломчиньски, доказывал, что ключ к шифру – египетская «Книга мертвых».

Однако у меня возникли свои объяснения: в те же поры любимая дочь Джойса потеряла контакт с миром и была помещена в психиатрическую лечебницу. Не ее ли отрывистый, бессвязный лепет послужил основой для «Поминок по Финнегану», не эти ли фразы, где есть все, подлежащее и сказуемое, но понять их не дано никому…

(Когда я сидела у постели мамы в ее последний год, я иногда записывала ее слова – странные фразы, которые человек не мог произнести: «Меня похоронили за старой черной стеной».)

«Поминки по Финнегану» поразили в самое сердце молодого секретаря Джойса – Беккета, позднейшего отца абсурдизма и нобелевского лауреата, написавшего пьесы «В ожидании Годо» и трехстраничную «Воображение пусто, вообразите себе», конец литературы якобы.

Особым для нас было явление Булгакова с его роскошным, смешным и мстительным романом-фельетоном «Мастер и Маргарита», вершиной «гудковского» стиля, к каковому также относятся и олешевское «Ни дня без строчки», и знаменитая эпопея с Остапом Бендером. К моменту опубликования «Мастера» читающий народ изъяснялся языком Ильфа и Петрова и вполне готов был впитать новый виток сатиры – теперь уже издевательство не над простым, убогим народцем провинции и московских коммуналок, где интеллигентами считались растяпы Щукин, Ляпис и Лоханкин, а над высокопарной, модной, опасной столицей, гнездом греха, разврата и промтоварных распределителей, царством обеспеченных писателей рабоче-крестьянской и революционной направленности, а также вотчиной критики с летальными последствиями.

Ильф и Петров всех простили, видя народ нищим, но хитрым и живучим, и даже как-то воспели это неожиданное качество нации. Булгаков же, пущенный Гражданской войной с крутого Андреевского спуска, проскакал над Белокаменной как белая (черная) облачная гвардия, прогремел зловещей грозой с дома Пашкова, устроил еще один пожар московский в доме богатой черни, похитил чужую женщину из генеральской квартиры, Маргариту, и всем врагам-воздал не хуже рябого усатого грузина Йоськи: кому голову долой, кого сослал без права переписки, кого лишил порток – и здесь понадобился сам Иешуа и его история перехода в вечность, чтобы уравновесить историю победителя, продавшего душу темной силе, и эти две легенды, соединенные в одну, опьяняли нас, мы тогда еще не знали, что Булгаков действительно пытался продать душу, написавши пьесу из жизни начинающего террориста Сталина. Если бы она была поставлена – но рябой Воланд не был ни велик, ни благороден, и он не пожелал, чтобы в его темном прошлом копались. Булгаков погиб, проигравши при жизни этот великий поединок – литературный самодержец, как всегда, проигрывает реальному, это известно со времен Овидия, но, как и в древние времена, посмертно поэт всегда займет престол, стоит только опять его начать печатать – так и вернулся к нам целиком мученик Булгаков: его «Театральный роман» был ответом всем, кто царил на театре – а всем тем, кто убивал, всей этой люмпенской мрази, предназначался пинок в самое «собачье сердце» – роман, в котором, однако, страшная сцена лишения разума возвращает от читателя автору вопрос о дозволенности манипуляций над живым существом. Когда палача казнят, это уже другое дело… (Как говорится, «никто не видел, как волк таскал, все видят, как волка потащили»). Утоление чувства мести – это то, что частенько двигает вперед литературное дело, дает вчерашнему изгою силу прогреметь… Мщение приобретает самые причудливые формы, Достоевский после позорного припадка эпилепсии в салоне Авдотьи Панаевой напишет «Идиота», где, разумеется, изобразит свой собственный вымечтанный строй души. Князь Мышкин потом жил для читающей публики, а не Федор Михайлович.

(Я с этим сталкивалась, читатель видит в писателе его собственного героя, отсюда, кстати, повальное увлечение публики Тургеневым и Хемингуэем и, обратный случай, мучения Зощенко в местах отдыха.)

У Булгакова мщение приобрело характер фантастический – и в «Мастере и Маргарите», и в «Собачьем сердце», в последнем случае прямо даже утопический, счастливый, поскольку на самом деле профессору Преображенскому не дано бы было победить, как и доктору Борменталю, им предстояло сгнить в лагере, а Шарикову и Швондеру, которые заняли бы квартиру профессора, то же суждено было бы лет десять спустя, как и их будущим прототипам, Ягоде и Ежову – у кого из этих двоих было собачье сердце, вопрос…

Никому не мстил несчастный, гордый Платонов, кроткий, загнанный в угол гений, который поцеловал больного туберкулезом сына в губы, чтобы заразиться и умереть вместе с ним… Памятник ему, одинокий престол, когда-нибудь воздвигнут. И на пьедестале обязательно должно быть написано в числе прочих слово «Возвращение», название гениального платоновского рассказа, моего любимейшего.

Кто еще был нам подарен в юные годы – таившийся в родительских книжных шкафах Зощенко, которого мы, не зная, что он запрещен, тайно читали шепотом в Доме пионеров, давясь от хохота, на репетиции хора, пока раздавали ноты… Пели «Наш Сталин мудрый и родной», а читали, стараясь не шуметь, историю про баню… И про «цоп пирожное и жрет». Никто не понимал этого трагика. Этот оскорбленный смех гордого существа над унизившей его жизнью, хамской, простодырой и всегда с кулаком, нацеленным в глаз… А что касается языка Зощенко: нет и не может быть вообще у хорошего писателя никаких нормальных человеческих слов, а только текст некоей роли, то Бога-создателя, в случае Льва Толстого, то цадика-рассказчика, как это получалось у Бабеля, а в зощенковском варианте автор выступал в амплуа гениального актера-простака, чья бытовая скороговорка как на кухне над примусом могла бы изображать собой убогий, простодушный и скорый рассказ Акакия Акакиевича, человечка, не видящего трагедии ни в чем, ни в смерти, ни в любви, ну умер у одной зубного врача муж, казалось бы, пустяк, ан нет, не пустяк, где другого мужа найти? И сражается этот человечек с управдомом, с теснотой, с голодухой, борется за два квадратных метра, где постелить тряпку переночевать, за место для примуса, за керосин чтобы картошки сварить, за шайку с горячей водой чтобы побаниться… Пока не грянет ленинградская блокада и человек не помрет, а вместе с ним исчезнет и сатирик Зощенко…

А потом настанут иные времена, и из могильной тьмы возникнут безумные тексты Хармса, и мои младшие школьники повально будут ставить спектакли по его книжке, выгребая из шкафов скудный родительский гардероб на костюмы.

– Ма, мы у тебя юбку взяли… И шаль! Скоро начнем!

И через час, двенадцатилетним голоском, угрожающе:

– ОТКРОЙТЕ, ЕЛИЗАВЕТА БАМ!..

Пискляво:

– НЕ ОТКРОЮ.

 

Вот и жива книга.

 

2000 год  

 

 

Умирающая лебедь  

 

Моя мама очень любила стихи, и, когда в шестом классе наша училка литературы, Умирающая Лебедь, задала нам сочинить стихотворение, мама буквально загорелась. Полночи она меня понукала, дело шло туго, я все зевала. Особенно трудно было найти рифму к слову «босой». Утром я под руководством мамы переписала стишки в тетрадь и отнесла Лебеди. За исключением этого случая, я почти никогда не готовила уроков, была отпетой двоечницей и потому всегда сидела за первой партой, чтобы быть на глазах у педагогов. Через день Лебедь пришла на урок торжественная и злобная. Сорок пять минут, опираясь своим крутым бедром о мою парту, она разорялась насчет воровства, то и дело произнося непонятное слово «плагиат». Изо рта у нее, как из огнетушителя, шла пена. Я сидела прямо под ней, на уровне ее вечно расстегнутой на боку юбки. Бедная Лебедь была старушка странная. Красила свою седую голову в ярко-рыжий цвет, но всегда неудачно: волосы оставались грязно-белыми, а вот скальп получался красный, как у индейца. Наш класс она ненавидела неизвестно почему.

Итак, я сидела, тупо наблюдая за колыханием ее живота. Одновременно мы с моей подругой были заняты сочинением оды «На восшествие на престол Софки-Львовки». Софья Львовна была наш крокодил по зоологии, и непосредственно накануне она всему нашему классу поставила прямо на парты мензурки с заспиртованными глистами. Я выскочила вон, прогуляла урок зоологии, получила пару и теперь с законным чувством мщения сочиняла эту оду.

Речь Лебеди была прервана звонком, и я подошла к ней с невинным вопросом: «Ну как вам мои стихи?» Умирающая Лебедь посмотрела на меня безумным взором и завопила: «Как! Это же я про тебя говорила! Ты посмела украсть стихи у Агнии Барто! Это называется плагиат!»

Лебедь ушла, потрясая классным журналом, я огребла очередную двойку по литературе, все.

Кстати, стишки у нас с мамой получились такие:

 

«Тишина стоит в квартире

Номер пятьдесят четыре

Дети спят и кошка спит

За стеной сосед храпит

Только Таня спать не хочет

Хоть уже давно лежит».

 

Речь шла о Первом сентября. Заканчивалось это дело так, что

 

«Мальчик Томми чернокожий,

Он на белых непохожий,

Спит на чердаке босой,

А под ним Нью-Йорк большой».

 

Так я себе и представляла, что на чердаке небоскреба спит несчастный негритенок, до того несчастный, что он даже не имеет права ходить в школу…

 

1999 год  

 

 

Саныч  

 

Теперь, через много лет, я могу сказать, что любила его.

Любила своего учителя как божество.

Небольшого для мужчины роста (к десятому классу я выросла до 170 сантиметров), краснолицый, белоглазый, по виду солдафон, с малоприятным выражением на лице, как бы вечно недовольный, Александр Александрович Пластинин. Новый учитель литературы в последнем классе, а что это такое: советская классика, Горький, Фадеев, Николай Островский, чушь, глушь, как теперь я понимаю его муки – ведь он был преподаватель литературы и русской в том числе: Пушкин, Толстой, Гоголь, Чехов, Гончаров, Белинский и т.п. и мог понимать, что есть что. Однако он преподавал в выпускном классе, и это была его работа.

У многих людей случается нелюбимая работа, но тогда это было обычное явление. Да и многие десятилетия позже. Тоскливая каторга, отбывание часов, если человек не работал больше трех-четырех месяцев, его сажали за тунеядство!

Александр Саныч приходил в наш страшный класс недовольным.

Это был страшный класс, поскольку год назад женские и мужские школы слили, и нас, команду девочек, выгнали из родных стен шестьсот тридцать пятой, с зеркального темного паркета, от сияющих окон и привычных училок, от родной директорши Анны Константиновны Щуровской (Щуки), из любимого переулочка, с улицы Москвина – и сослали через забор, на сто метров в глубь двора, ближе к Пушкинской улице, в мерзость мужской стосемидесятой школы, в вечный аромат прокуренного собачьего вивария. Да, там тоже был порядок, но скорей казарменный, а поколения малолетних бандитов Пушкинской и Петровки, Столешникова и Дегтярного постарались, пометили стены своими запахами, как коты.

Когда я прочла списки кого переводят, то пошла домой шатаясь, вся в слезах. Ужас, ужас!

Между нашими школами, мужской и женской, всегда стоял железный частокол высотой метра в два.

Это был забор как магнит, мы по эту сторону весенними днями прыгали через веревочку, играли в неуклюжий девчачий круговой волейбол и громко смеялись на скамейках (нарочно презирая), а с той стороны доносились пушечные удары ботинком по мячу, приглушенный мат, шарканье и топот по асфальту в пылу драки и звонкие угрозы после нее, когда стороны расходились, посылая друг другу обидные словосочетания.

Это была Москва 1954 года, только что похоронившая Сталина.

Мы не знали тогда, что нашу (новую) школу закончили поэты Павел Коган и Владимир Соколов, а несколькими годами раньше нас здесь учились такие дети, как (в будущем) режиссер Марк Розовский, драматург Эдик Радзинский, актер и педагог Илья Рутберг, художник Боря Мессерер, писатель и экономист Николай Шмелев. А актер Андрей Миронов (мы с ним будем потом вместе играть в школьных капустниках) был тогда Андрюша Менакер, толстый мальчишка, который отчаянно и безуспешно ходил за главной школьной красавицей… Его дразнили, нехорошо перевирая фамилию, и не раз колотили. Ему хлопали на вечерах. Печаль стояла в его отпетых глазенках, подпертых толстыми детскими щеками. Он любил безответно. Он таскал за девочкой ее портфель и шел в своем тесном школьном мундирчике, склонивши башку и шаркая большими плоскими ступнями, по улице Москвина на Пушкинскую. Девочка строго шла чуть впереди. Он был шут гороховый, любимец школы. Его одноклассник Толя Макаров тоже был гениальный актер, мим не хуже Марселя Марсо, которого мы не знали еще (мы еще ничего не знали, железный занавес вроде нашего забора отделял Россию от мира). Но рядом, через дорогу, стоял филиал МХАТа, сам МХАТ помещался вниз по Пушкинской и направо по бывшему Камергерскому, туда меня водила мама на «Синюю птицу» (а ее водила ее мама, а я впоследствии водила своих детей).

Напротив нашего переулка с одной стороны был Высокопетровский монастырь, где в полном запустении, среди разгромленных колоколен и храмов, превращенных в склады, возвышалось надгробие матери Петра Первого, царицы Натальи Кирилловны Нарышкиной. Как я полюбила эти царские имена – Наталья, Кирилл, Петр! Я решила еще тогда, что назову так детей. (И назвала, Кирюша, Федечка, Наташа. А уже у Кирюши Анна, Мария и Петр, так что все получилось.)

С другой стороны улицы Москвина стоял театр «Ромэн», знаменитое отделение милиции, впоследствии расформированное, кажется, за хорошие делишки, и Музыкальный театр Станиславского и Немировича-Данченко. Детский театр, в который нас регулярно водили, находился в одной троллейбусной остановке ниже по Пушкинской, напротив Малого и по соседству с Большим оперно-балетным. Этот Детский театр был наш театр, мы знали там всех артистов, а когда появился новенький, совсем молодой, румяный и долговязый – он играл Костю в пьесе «Ее друзья», – мы нашли наконец своего кумира. Звали мы его просто «Костя», а потом уже выучили его имя и фамилию – Олег Ефремов…

Но и мы тоже играли в артистов. Каждый год у нас в школе ставилось два капустника, к Новому году и весной. К нам стекалась вся старшеклассная Москва. Андрюша Миронов, храня всегдашнюю печаль, играл роль фокусника: взмахивал платком, засучивал рукава школьной формы, показывал пустые мясистые пятерни залу, пауза… грохот барабана (деревянный стул за кулисами)… музыка (раздолбанный рояль)! И… Андрюша сует руку за пазуху, лицо отсутствующее как у гения, апоплексический румянец от жары – все! Долго везет руку из-за пазухи и вытаскивает наружу простой кукиш… Сдержанные аплодисменты.

Но наш класс был другой.

Половина нашего класса гоготала, плевалась длинной слюной, глядела туманно и мерзко, была стрижена под лейтенантский полубокс, грызла ногти и говорила без мата с огромным трудом. Вечерами многие из них ходили драться с солдатами!

Другая половина нашего класса имела белоснежные кружевца у шеи, обязательно заплетала косы, читала Драйзера, Роллана и Бальзака, покушалась носить длинные челки и знала, что нельзя давать поцелуя без любви. Никто и не просил, кстати. В репертуаре этой половины класса были фразы типа «белогвардейцы потерпели фиаско».

Этим вот гражданам Александр Саныч должен был вдолбить отношение к повести Горького «Мать» (к примеру).

Разумеется, он нас презирал.

Придя к нам, он запретил писать авторучками (у некоторых богатых уже имелись) с огромной ненавистью. Мы должны были быть равны и макать перьевые ручки в чернильницы. Вскоре пострадал Воинов. Саныч, увидевши у него в пальцах солидную авторучку (явно взятую без спросу у папаши-дипломата), приблизился, легким воровским движением взял ее у помертвевшего ученика, поломал напополам, тоже очень легко, и ловко выкинул в открытую фрамугу.

Затем он вернулся к своей тетради.

У него имелась бывалая тетрадь с записями, мельком глядя в которую Саныч размеренно сообщал нам все что надо. Требовалось быстро и как можно более полно записывать за ним. Он не позволял себе никаких блестящих импровизаций. Никаких увлеченных рассказов. Никаких образов, сравнений, шуток. Какие шутки, мать горького.

Другие учителя позволяли себе шутить. Незабвенный Никсем из шестьсот тридцать пятой (физик Николай Семенович) по прозвищу Рупь двадцать, что означало ритм его походки (он был хромой), входя в класс, скрипучим голосом провозглашал:

– Повесьте ваши уши на гвоздь, внимание! Дина – это – такая – сила.

Запомнилось, видите, на всю жизнь. Единственное из многолетнего курса физики.

Математик Илья Николаевич любовно произносил «Аш малое и аш громадное».

У каждого был свой метод. Чертежник Проегоркин тонким голосом вопил, стараясь перекрыть общий гул класса. Химик Колба, очень полная женщина, умная и больная, цепляла учеников юмористическими замечаниями, полными тонкого яда, и бесстрашно ставила пары.

Александр Саныч совершенно явно не любил нас (после тех-то предыдущих гениев мужской сто семидесятой!). Вперяя в наши склоненные над тетрадями головы свои разверстые глаза, очень светлые, он был как пулеметный огонь. Нельзя было отвлечься. Не то чтобы он что-нибудь рявкал, он не повышал своего и так повышенного голоса. С интонацией, которую используют для язвительной полемики, он сообщал нам вполне мирные сведения об авторе, истории создания, о характерных особенностях и т.д.

Видимо, язвительность проистекала из собственного бессилия Саныча перед лицом могучего идиотизма учеников и бабьей глупости новоявленных учениц (банты, челки, фартуки, чулки, улыбочки, тупые от ужаса глазки и – о! – писклявые, трусливые дамские ответы у доски).

Как горько он повторил за нашей рано развившейся Ленкой (грудь четвертого размера, пятна пота под мышками, намек на усики и гвардейские икры ног) с трудом произнесенное ею слово «сантиментализм»!

Он, он, учитель мужской школы! Лицея педагог! До чего доехало! Сантиментализм! Бабы у доски!

Как я потом поняла, эта повышенная, нестандартная интонация, монотонная и недобрая, подстегивала наши и без того напряженные нервы. Это была его сильная педагогическая воля. Это был безупречный монолог типа «Быть или не быть» или «А судьи кто». Язвительный скрежет души. Полное отсутствие спадов, нюансировки, игры. Перед кем играть-то?

Так должны были в идеале читать свои роли актеры Анатолия Эфроса. Я бывала на его репетициях. Монотония! Вершина мечтаний умного режиссера.

Когда наступал момент расплаты (ответы у доски), Саныч расправлялся с нами очень споро. Он очищал шесть передних парт, переселял нас на задние. Затем их занимали шесть вызванных несчастных с тетрадями и ручками. Каждому он давал вопрос. Ответ должен был быть в письменном виде. Еще двое делили пополам доску и писали ответы на виду у всего класса. Еще один стоял на лобном месте у стола, и при отсутствии знаний его должны были дополнять ученики с мест.

Это была каждый раз как бы групповая сцена стрелецкой казни. В паузах между сбивчивыми ответами раздавался только робкий шорох мела о доску и ручек о бумагу. Отметки сыпались в журнал. За сорок пять минут он опрашивал полкласса (у нас было сорок два человека). Белым взором он обшаривал ряды.

Он был признан лучшим учителем района, он был методистом района, студенты приходили к нам на уроки со своими стульями.

Ничто не шло в сравнение с ужасом наших матерых хулиганов перед уроками литературы. Эти стриженые головы, прокуренные морды, эти лапы в цыпках, привыкшие к кулачным боям, почему-то читали и писали под бешеным руководством Саныча. Учились произносить слова без мата. Излагали его мнение в своих сочинениях. Мало того, записывали за ним своим куриным почерком. Потели отвечали:

– Это когда… Значит… Он родился -

– Родился.

– Ну это! (взгляд в робкий зрительный зал, призывное задирание подбородка) В это, тысяча восемьсот…

– Само собой – не в тысяча семьсот же, ха! (Класс, дружно: гы!)

– …шестьдесят восьмом году!

– Ну! Не может быть! Облегчение. Дата написания романа «Мать» -

– Ну это… девятьсот…

– Идешь на твердую тройку, думай!

– …пятом!

– Садись два. Серяков!

– Седьмом!

– Годится. Иди отвечай.

– (Двоечник, скорбно.) Сан Саныч… Я учил…

– Еще поучишь. Будешь Конева подсказывать, получишь тоже Два.

Это была азартная игра.

Странно, но я попалась на крючок довольно быстро. Меня задел его пренебрежительный тон. Я все то, что он нам преподавал, давно прочла. Роман «Мать» мне смутно не нравился, я ненавидела горьковские большие вещи, всех этих Климов Самгиных, Фому Гордеева, Зыковых, я любила его «Детство», «В людях», даже цыганские сказки, а «Море – смеялось» меня как-то задевало. Мне, с одной стороны, казалось, что так писать нельзя, а с другой – вроде бы открывались какие-то невиданные перспективы. Как бы вообще возможность писать, ни много ни мало. И через тире в том числе!

Я была с детства яростной читакой, дома лежала с книгой всегда, заработала близорукость на этом. И тут такое презрение!

Он меня принципиально бойкотировал, я так чувствовала. Как я ни лезла со своими мнениями, он, закаленный педагог мужской школы, легко спрашивал других. Мою поднятую руку он не замечал.

Может быть, он считал меня заядлой отличницей. Очки, косы. Свежий такой голосок. Между прочим, он не знал, что у себя в шестьсот тридцать пятой школе я была двоечница, троечница, постоянный нарушитель дисциплины и жилец первой парты, за которую наши училки сажали самых отпетых, чтобы всегда иметь их в поле зрения. В мужской школе меня не знали, и я поселилась на предпоследней парте, уже взрослая шестнадцатилетняя девушка со своим внутренним миром и обостренным чувством справедливости. Я даже ухитрялась хорошо учиться из гордости. Даже по алгебре, кошмару моей жизни.

И вот мы встретились с Санычем. Гордая девушка (косы, белый воротничок) и белоглазый ефрейтор.

Помню одно из первых классных сочинений, по роману «Мать».

Между прочим, я не успела перечитать этот текст.

Как было выходить из положения? Все мои душевные силы были в отчаянном поиске. Я почти уже не помнила проклятое произведение. Прочла как-то мельком, то ли мама купила книгу. Мама как ошалелая покупала и покупала книги, вся их семейная библиотека пропала в 38-м году во время арестов. Я вечерами все читала и читала. После школы всю свою жизнь до конца десятого класса я не бежала домой, там меня не ожидало ничего хорошего, а шла как наркоман в детскую библиотеку имени Ломоносова. Как магнитом тянуло. И библиотекарши пользовались моей страстью и за одну хорошую книгу требовали прочесть одну по программе. Может быть, факт чтения горьковского романа состоялся именно в принудительном порядке.

И я воспользовалась тем образом, который засел у меня в голове (от каждой книги остается этот образ, каждый ведь режиссер своих фильмов). Темно, и поселок собирается по гудку на фабрику. Открываются двери домов, на жирную грязь дороги падает свет…

Думаю, что по вынужденной силе негодования в адрес темных сил у меня получилось что-то типа первой страницы позднейшего произведения «Один день Ивана Денисовича». Но какой на жирную грязь мог падать свет? Если подумать, какой свет (свеча?) может быть в избе, а дверь на улицу отворяется из темных обычно у русского дома сеней, – то никакого света и быть не должно. Еще помню такой пассаж: «слепое, глухое, сосущее грудь отчаяние». Так сказать, Ольга Скороходова (известный советский слепоглухонемой пример мужества) во младенчестве.

Писала я специально тесно, в клетчатой тетрадке, на каждой строчке, некрупным почерком. А ну-ка, разбери! Сочинение получилось короткое. Вызов судьбе не бывает многословным.

Он принял мой вызов.

Он мне поставил аккуратную четверку и сделал какое-то мелкое замечание красными чернилами по неполному раскрытию темы, что ли. Но мне показалось на следующем уроке, что он тайно чему-то улыбается. Как-то смущенно доволен.

О, мне не нужно было много. Я тут же понеслась по вольной воде, распустила паруса, я влюбилась в себя. Голова кружится.

Одна его маленькая фраза, я ее повторяю целый день. Толкую так и сяк. Я на взлете. «Оригинально, но спорно».

Он вызывает меня на первую парту, прямо перед собой, я строчу ответ на его вопрос. Как он заметил, кратко. Нестандартно. Он тут же читает. Кто-то рядом отвечает, он тихо спрашивает меня. Я тихо возражаю. У нас сговор. Он удивленно кивнул, улыбнулся.

Голова кружится. Это как первая любовь, любишь того, кто обратил на тебя хоть маленькое внимание.

Начинаешь себя ценить. Улучшаешься. Он ставит опять четверку. Не беда.

Он меня уже зацепил и повел на удочке. Я его лучшая ученица теперь. Позднее я узнаю, что у него в каждом классе есть такой любимый ученик, в девятом некая Сулимова, я ее видела, гордая девочка в красивых желтых туфельках.

Я смотрю на нее с сомнением. Этого не может быть. Нас у него не может быть двое.

(Нас у него оказалось много.)

 

Весной, на первом экзамене, когда мы заканчивали писать выпускное сочинение, я от волнения задержалась, никак не могла проверить как следует. Саныч сидел за столом и вдруг сказал:

– Не торопитесь, я буду ждать сколько надо.

И мы долго сидели одни в классе, я и моя любовь, он за столом, я за партой. Я уходила, он сказал:

– Ну я еще проверю.

 

Я получила пятерку. Последнюю пятерку имени Саныча.

 

(В дальнейшем я всегда писала кратко, в клетчатой тетрадке. Убористым почерком, на каждой строке. Всю жизнь в клетчатых тетрадях, все – рассказы, пьесы, сказки. Сжато.)

 

Я еще раз его увидела. Через год был вечер встречи учеников. Шумели, гуляли счастливые бывшие школьники, союз разума, студенческой воли, февраль 1957 года. Неожиданно оказалось, что очень много хороших умных лиц у мальчиков старших выпусков.

 

В одном месте вестибюля водоворот, красные от восторженного смеха лица ребят, в эпицентре седая голова, тоже красное лицо, нежно-голубые, очень светлые глаза Саныча. Он смущенно смеется. Слышны крики: «Саныч, с нами! Саныч!» Нежно, но не запанибрата. Как к слегка прирученному волку. Явно выпили с ним.

Вдруг выяснилось, кто у нас самый любимый в школе. Его не отпускали, за ним шли толпой.

 

Потом я узнала, что глаза такого цвета бывают у больных, у сердечников. Светлые глаза, даже чуть бирюзовые.

 

Много лет спустя в немецком посольстве на каком-то приеме (по случаю присуждения Пушкинской премии) мы стояли кружком – писатель Толя Макаров, художник Боря Мессерер, экономист и прозаик Николай Шмелев. Толковали о том о сем. Вдруг выяснилось, что мы кончали одну и ту же сто семидесятую школу. И все мы – ученики Сан Саныча Пластинина.

Толя Макаров, летописец по натуре, сказал:

– Еще у него учились Марк Розовский, Илья Рутберг, Алик Аксельрод – они потом основали театр «Наш дом» в МГУ, а Алик был первым ведущим КВН на телевидении и, кроме того, зав. отделением кардиологии в Боткинской больнице. И Андрей Миронов актер. Дмитрий Урнов критик. Андрей Вейцлер драматург.

 

– Сан Саныч рано умер, – сказала я. – Сорока восьми лет вроде бы. Есть легенда, что у него было восемь детей. А он женился на своей ученице. Она кончила нашу школу, осталась работать там лаборанткой вроде бы, она в него влюблена была с детства. Без памяти любила его. Двоюродная сестра моей одноклассницы Милы. И родила ему еще детей. Жил бедно. Вот и вся легенда.

Мужчины уважительно помолчали. А потом вдруг заговорили, какую роль сыграл в их судьбе Сан Саныч.

 

Мы решили основать общество учеников Пластинина. Поговорили и разошлись.

 

Саныч давно в могиле.

 

«Открывается дверь, и на жирную грязь дороги падает свет…»

 

1990-е гг.  

 

 

Вилы в бок  

 

Еще в университете меня занесло в «Крокодил».

Начитавшись польских юмористов, я вдруг решила ходить на семинар юмора и сатиры, а им руководил Мануил Семенов, тогдашний главный редактор этого кошмарного заведения, и наши занятия протекали в его кабинете.

Мануил Григорьевич, безобидный старичок лет сорока с чем-то, лицом был похож на японского колхозника, если бы таковые у нас имелись, и всегда улыбался, но писал на удивление плохо, а ведь уже вся страна говорила цитатами из Ильфа и Петрова. Деревня это была, деревня.

Мануил нас даже пригласил на «темник», заседание, посвященное выбору тем для карикатур. Маститые сидели вокруг огромного стола и буквально выжимали из себя нечто по капле (на память тут же явилась известная цитата), вообще несли какую-то ахинею, даже слушать было совестно. Михаил Ардов, плотный горчичного цвета дядька с седой шевелюрой и козлиной бородкой, вел себя очень живо, буквально как дитя, вертелся, оглядывался, нервно смеялся и наконец родил: «Баптисты. Баптисты. Баб тискать». Все охотно заржали, но затем быстро осеклись – какая еще карикатура может быть при советской власти с такой подписью?

Вообще «Крокодил» конца пятидесятых представлял собой прокуренную контору, где сидели серьезные пожилые мужички и занимались карательной юмористикой.

В самом лучшем положении находились мастера, которым поручали писать на международные темы и об идеологических отщепенцах типа стиляг и Пастернака.

В остальном же это были трудяги, со скрежетом сочиняющие шутки, прибаутки и фельетоны, которые, будучи опубликованы, плавно переходили в оргвыводы с последующим приговором. Такая прокуратура с присвистом и вприсядку. Население жаловалось в журнал как бы изнутри картины Брюллова «Последний день Помпеи». Юмористы мчались в командировки. По фельетонам назначались цековские проверки, героев журнала сажали, выгоняли из партии. Они (в основном мелкие начальники) не сдавались, жаловались. Всем вилы в бок! Какой может быть смех в таких жутких обстоятельствах. Крик и вой в лучшем случае. Утро стрелецкой казни. Фельетонисты ходили по краю. Победившим, думаю, тоже приходилось несладко (увидим впоследствии).

Улыбаясь, Мануил Григорьевич посоветовал нам, студентам, начать свою юмористическую деятельность с работы по письмам трудящихся. Мне он дал, подумавши, жалобу Анны Владимировны Дуровой, художественного руководителя знаменитого звериного уголка имени Дурова. Анна Владимировна школьным почерком писала о том, что новый директор театра зверей Блехман не знает специфики дрессировки, так как перед тем заведовал кинопередвижками Московской области.

Если бы я была тертый калач, я могла бы засмеяться нехорошим крокодильским смехом в ответ на такие аргументы. Я затем поработала на практике в газете «Горьковская правда» (которую местные обзывали «Горькая правда») и начала понимать, что любой сознательный член партии может руководить всем, как театром, так и кино, потом цирком, банями, телефонными узлами, асфальто-битумными заводами, далее кладбищами, опереттами, колхозами, катками и местами заключения. Журналом и газетой. Самых бедолаг посылали «на культуру». Провалил план, проворовался – будешь куковать директором клуба или комбината изобразительного искусства. Будешь раздавать художникам план их работ, типа «Калинин и Ахунбабаев на Красной площади» (реальное название).

 

Тема мне не показалась интересной.

Когда я наконец пришла к Анне Владимировне в Уголок имени Дурова, она мне сказала, что Блехман уже развернулся (видимо, я долго собиралась). Он, как крепкий хозяйственник, решил отремонтировать Уголок, покрасил его масляной краской и заказал огромное художественное полотно в центральное фойе, «Могила Дурова на Новодевичьем кладбище». Произведение уже было нарисовано (пока я раскачивалась, ленивая студентка).

Меня отвели к этой картине. Она выглядела как декорация к фильму о привидениях. Надгробье, другие надгробья вдали. Мутные какие-то небеса надо всем этим делом. И это в театре зверей! Дети придут! Ни фига себе!

Кроме картины и покраски стен, директор еще многое успел сделать.

Анна Владимировна, деликатная немолодая дама с камеей на блузке, передала мне свой разговор с Блехманом. Он велел выкинуть из музея Уголка все чучела дуровских артистов на балкон с формулировкой «старье тут будем еще разводить». А.В., видимо, поплелась к нему и стала протестовать:

– Это же реликвии, это знаменитая Запятайка! Гусь! Описано Чеховым!

– Да вы не волнуйтесь, мы новые чучела сделаем, – видимо, заявил Блехман, – на что нам эта моль!

– Это же были чучела артистов! Гусь знаете что умел?

– Ну и мы сделаем из артистов!

– Да что вы!

– Забьем и сделаем, вы успокойтесь, – утешил Блехман Анну Владимировну. – А не то что.

Так приблизительно я представила себе их яркий разговор.

Во всяком случае, Блехман абсолютно точно посулил Дуровой набить новые чучела именно из ее воспитанников.

Анна Владимировна подвела меня к балкону, где были свалены эти шерстяные чучелки, жалкие остатки музея. Они все уже были одинакового пыльного цвета. Медведь торчал лапой. Груда убитых.

– Под дождем уже сколько находятся, – сказала Анна Владимировна.

Это был упрек мне, нерадивой. Слишком долго шла.

Надо собраться. Мы отомстим. Вилы в бок!

Помучившись, я написала совершенно не смешной текст под названием «Директор ломает дрова» и тут же уехала из Москвы на практику. Было лето. С чувством восторга два месяца спустя я держала в руках свеженький номер «Крокодила» со своим фельетоном. Правда, там был какой-то новый абзац, не мною написанный, с неведомыми фактами и именами (какой-то дополнительный медведь), ну и ладно. Может, это так полагается в «Крокодиле».

Приехав, я пришла в родной журнал. Я представляла себе, что дяденьки меня ласково встретят, я воображала себя такой новой Варварой Карбовской. Дадут еще письмо!

Сотрудник журнала В. хмуро посмотрел на меня и сказал, что директора сняли, но он обжаловал решение и что в моем фельетоне факты не подтвердились и по этому поводу даже было заседание комиссии ЦК. И мне здесь делать больше нечего.

– Какие факты, не может быть, – залепетала я. – Медведь?

В. нашел журнал и ткнул пальцем в абзац – именно в тот абзац, который я не писала.

– Это кто-то мне добавил, это не мое, – бормотала я деревянным ртом.

В. зорко посмотрел на меня, буквально как орел на мышь, хотя я стояла, а орел сидел.

– Так, – сказал он, точно гвоздь забил. – А это?

Он достал из ящика стола верстку, куда чернилами была внесена правка. Видимо, все материалы на меня уже собрали.

– Это не мой почерк! – обрадовалась я. – Видите? Я же уезжала на практику!

– Короче, – через паузу и как бы не слыша меня, резюмировал В., – советую вам не появляться здесь ближайшие пятнадцать лет. А лучше никогда.

Я ушла, стукаясь о стены коридора.

(Представляю, что в эту паузу у литсотрудника В. вместилось многое – например, графологическая экспертиза, новая комиссия ЦК, вообще свистопляска, собственное увольнение и т.д.)

Через небольшое время Анна Владимировна позвонила мне и попросила написать еще один фельетон. Я ответила, что не смогу. Тогда Анна Владимировна, помолчав, сказала, что вместо Блехмана им в Уголок Дурова прислали директором майора Орлова, который до того руководил местами заключения где-то в районах массового лесоповала (звание и фамилия, кстати, вымышленные).

Этот директор уже в реальности ломал дрова. У судьбы тоже бывает свой нечеловеческий юмор.

Я думаю, что после того и начались все последующие несчастья театра зверей – увольнения дрессировщиков, забастовки, голодовки, суды и т.д.

О «Крокодил», о вилы в бок.

Кстати, это был государственный метод – когда из школы моего сына убрали интеллигентную директрису, на детей наслали директором военрука в усах. Дети немедленно окрестили его «Таракан» и стали массово покидать свою милую, либеральную школу. А когда из «Нового мира» уволили главного редактора Твардовского, то на руководство посадили крепкого хозяйственника с телевидения, который на прежнем месте работы вроде бы присвоил (как приглушенно говорили) казенные кресла. Уволок на дачу.

А что касается юмора, то спустя много лет я встретила эту фразу – «Баптисты, баб тискать» – у кого-то из сатириконцев начала века. Ардов, видимо, был ходячей картотекой старых реприз, хотя сам писал не всегда смешно. Но, судя по воспоминаниям его детей, в быту он считался человеком остроумным и даже отвечал Ахматовой, которая прошла не слабую школу стиля в Ташкенте под руководством своей подружки актрисы Фаины Раневской. Вот это был «темник», я представляю, когда такие девушки собирались! Великие умницы, мастерицы, королевы жанра. Обе вошли в историю юмора своими шуточками, хотя Ахматова, разумеется, была второй.

Диплом я писала под руководством вечно занятого Мануила, о природе юмора. Он прочел, искренне удивился и с долей уважения спросил: «Это вы откуда взяли?»

Хороший был у меня руководитель, Мануил Григорьевич Семенов. Ни слова не поправил. Не до того ему было в журнале «Крокодил».

 

2000 года  

 

 

---

Дата добавления: 2019-07-15; просмотров: 172; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!