Эпоха индейских войн в кинематографе США
Американская культура, несмотря на свою относительную историческую молодость, богата и своеобразна. Отчасти это объясняется спецификой населения США, где можно найти представителей едва ли не любой национальности, выходцев из самых разных стран всего земного шара. Отчасти же своеобразие американской культуры можно представить как следствие самой истории этой страны. Именно благодаря историческим условиям в США родился жанр вестерна, так ярко нашедший свое воплощение не только в литературе и живописи, но и в кинематографе.
Когда мы говорим о вестерне, сразу же в голове возникает романтический образ ковбоя, несущегося по прерии в лучах заходящего солнца, величественных и грациозных индейцев в военных головных уборах из перьев орла. И есть в вестерне что-то дикое, что-то манящее, дух приключений. Ни один вестерн не обходится без приключений, без опасности, притом не просто опасности потерять лошадь или повозку, а именно серьезной опасности для жизни. Именно эта интрига, в совокупности с соответствующим временем и местом разворачивающихся событий, делают из фильма то, что мы можем отнести к жанру вестерна.
Киновестерн стал одним из наиболее прочных пластов американской культуры, объединив в себе другие воплощения этого жанра: живопись и литературу, красочность и динамично развивающийся сюжет. Ни один из ранних киновестернов не обходился без погони и уж точно без стрельбы. Именно такой необузданной, опасной и дикой представлялась американцам, да и не только американцам, эпоха Дикого Запада.
|
|
|
С этой эпохой неразрывно связан еще один период истории США, так называемый, период индейских войн, также нашедший свое воплощение в вестерне или, если угодно, ставший одним из разновидностей вестерна. Индейские войны в истории США - это эпоха конфликта между представителями белой и красной рас, время борьбы стремящихся к западным территориям Соединенных Штатов с противящимся этому коренным населением Северной Америки. Индейские войны в кинематографе - это рассказ о том, как покорялся Запад, о столкновениях белых поселенцев с непокорными аборигенами, иначе говоря, - это история американского фронтира, границы между цивилизацией и дикостью.
К началу XX в. фронтир практически перестал существовать, Дикий Запад был покорен, все неспокойные индейские племена поселены в резервации, цивилизация победила, и Соединенные Штаты вдруг увидели, что закончилась одна из самых, если не сказать самая романтическая эпоха американской истории. Теодор Рузвельт, 26-й президент США, высказал как-то свое глубокое сожаление о том, что новое поколение никогда не узнает всей красоты Дикого Запада. Не было больше бизонов, не было свободных индейских племен, не было больше и прерий. После того, как по великим равнинам прошла армия Соединенных Штатов, на территории, свободные от индейцев, хлынул еще больший, чем в предшествующие годы поток белых поселенцев, а с ними и стада вечно прожорливых овец, выедавших траву с такой невероятной тщательностью, что когда-то зеленые луга превращались в чуть ли не голые участки земли. Хотя дело было вовсе не в овцах, просто на равнины пришла другая жизнь. Дикий Запад умер, оставив после себя жанр вестерна - ностальгический отклик о когда-то вольной жизни, о минувших приключениях. Популярность вестерна - это реакция на конец фронтира. Именно вестерн должен был показать молодому поколению, какими же были Великие равнины в эпоху индейских войн.
|
|
|
Еще в конце XIX века, когда на Диком Западе велись боевые действия, и армия Соединенных Штатов прилагала все усилия для подавления очагов восстания среди коренных американцев, когда на равнинах у индейцев распространилась пляска духов, а Джеронимо со своими войнами скрывался от генерала Крука в горах Сьерра Мадре, один из предприимчивых людей того времени Уильям Коди, наездник пони экспресс, разведчик, борец с индейцами и герой сотен дешевых романов, получивший прозвище Баффало Билл, организовал представление на тему уходящей жизни Старого Запада. Шоу Дикий Запад Баффало Билла открылось в Омахе, Небраска, 17 мая 1883 года. Оно просуществовало более 3-х десятилетий и выступало перед зрителями США, Канады и Европы[ix].
|
|
|
Специфической чертой этого шоу было участие в нем настоящих индейцев: поуни, сиу, шайенов, арапахо, в свое время живших на Великих равнинах и знавших, что такое вольная жизнь не по рассказам стариков, а непосредственно из своего личного опыта.
В своем шоу Баффало Билл инсценировал ограбление фургона индейцами, их охоту на бизонов, приглашал лучших стрелков Дикого Запада продемонстрировать свое мастерство. Дети прерий, помимо участия в различных сценах из жизни Дикого Запада, также показывали свои танцы и пели свои традиционные песни. Шоу о Диком Западе было очень популярно в начале XX века, и сейчас о нем еще вспоминают как об уникальном, грандиозном проекте, воссоздающем эпоху фронтира. До сих пор в Диснейлендах существует уголок Дикого Запада, где нынешние Баффало Биллы устраивают свое знаменитое шоу. О том, насколько точно Коди воссоздавал картины из жизни людей фронтира, конечно, еще можно спорить. Но что действительно ему удалось, так это развить литературный романтизм Дикого Запада посредством наглядного представления. Во многом благодаря ему эта эпоха в истории США стала ассоциироваться в умах людей не с вечной войной между представителями двух культур, не с временем жестоких обычаев и кровавых, зачастую лишенных всякого драматизма разборок, но, прежде всего, с приключениями, со скачками, погонями, стрельбой и т. п.
|
|
|
Создавая романтический образ свободного индейца, справедливого и отчаянного ковбоя, Баффало Билл, также как и многие писатели жанра вестерна, способствовал превращению исторически суровой реальности Дикого Запада в романтический миф. Формировался, так сказать, американский вариант того пространства, где извечно сталкиваются добро и зло. В Европе таким временным пространством является эпоха рыцарей, эпоха колдовства и магии, также имеющая свою романтику, также приукрашенная, что и привело к появлению жанра фэнтези, основанного именно на этом рыцарском романтизме, на загадочных историях, мифах и легендах средневековой Европы. Столь же романтичны и истории о пиратах. Пиратство с его жестокими правилами и кровавыми обычаями, в свое время воспетое в литературных произведениях, также приобрело романтическую окраску; бандиты, изгои общества были представлены как свободные люди, живущие в мире полном опасностей и приключений. В России подобным романтическим ореолом пытались окружить гражданскую войну. Вспомнить хотя бы "Неуловимых мстителей". Однако эта историческая реальность для детей все же была менее привлекательна по сравнению с пиратством, рыцарством или вестерном; и неслучайно среди детей - ведь именно в раннем возрасте человека так сильно влечет романтика приключений. Все эти жанры во многом рассчитаны именно на детскую аудиторию, естественно не исключая и взрослых.
По сути, как уже было показано, жанр вестерна стоит в одном ряду с другими приключенческими жанрами: "пиратскими" и "рыцарскими романами". Однако, что особенно примечательно, этот жанр родился на американской почве. Вестерн - это дитя Америки и, если более конкретно, - Соединенных Штатов, ибо большая часть действия в вестерне развивается именно на территории этой страны.
Итак, Баффало Билл, как и многие писатели, пытался воскресить эпоху Дикого Запада, но не как реальность, а как эпоху романтики. Нужно особенно подчеркнуть, что шоу о Диком Западе было все-таки шоу, и главная его цель его - не столько максимальная историческая точность (например, в одежде индейцев), сколько работа на зрителя. Посему здесь никак не могло обойтись без пестроты, без красочных головных уборов, боевой раскраски и т. д. Все это во многом позволяло складываться, так сказать, общему образу американского индейца, племенная принадлежность которого по большей части не имела значения. Шоу было очень популярно как в самой Америке, так и в Европе, за исключением, пожалуй, Испании, где ни одно уличное представление не могло конкурировать с боем быков. Успех Баффало Билла вдохновлял других людей создавать подобные шоу, в которых также участвовали настоящие индейцы. Представители других племен, никогда на равнинах не живших, стали перенимать костюмы прерийных индейцев, их жилища типи, их танцы, все это было, что называется, стандартным снаряжением для участия в шоу. Безработица заставляла коренное население искать пути заработка, а участие в подобных представлениях было хорошим шансом найти работу[x].
Популярность шоу о Диком Западе никак не могла обойти и кинематографический бизнес, фильмы о Диком Западе сулили большой успех. Таким образом, вестерн пришел и в кинематограф.
Официальное киноведение первым вестерном называет "Большое ограбление поезда" , который Эдвил Портер снял в 1903 году. Это был фильм о бандитах Буче Кэссиди и его подручных[xi]. Затем одна за другой последовали киноработы на тему покорения Запада. Из картин такого рода можно выделить работы Томаса Инса. Этот режиссер буквально обожал индейцев и мечтал снимать о них кино. Интересно, что у Инса снимался и небезызвестный Лютер Стоящий Медведь (Мато Нажин), написавший автобиографическую повесть о своем народе. Она так и называется: "Мой народ сиу". Эта повесть, кстати говоря, была переведена на русский язык[xii]. В 1912 году Инс снял сразу два фильма, конечно по продолжительности они намного уступали современным. Этими фильмами стали "Война на равнинах" и "Последняя битва Кастера". На ту же тему (о последствиях битвы Кастера) в США в 1913 году была снята "Резня", довольно нашумевшая в свое время картина.
Успех нового жанра киновестерна не мог оставить равнодушным и Баффало Билла, который также внес свою посильную лепту в развитие американского кинематографа, сняв несколько фильмов на уже привычную тему покорения Дикого Запада. Одна из его работ - "Индейские войны" (1917) - рассказывает о так называемой последней индейской войне , о событиях 1890 года, о движении пляски духов и резне у Вундед Ни, когда беззащитная группа индейцев сиу, под предводительством Большой Ноги, была обстреляна американской армией. Тогда погибло около 300 индейцев, более половины из них составляли женщины и дети[xiii]. Фильм, прежде всего, интересен тем, что в нем снимались реальные участники тех печальных событий. Конечно, все они уже заметно постарели, но все же это были именно те самые люди[xiv]. Коди, наверное, ввиду привычки, или скорее для большего успеха своего фильма, одел индейцев так, как обычно наряжал на своем представлении: поярче да попышнее. Естественно, что в реальных событиях у Вундед Ни никакой яркости и пышности не было и быть не могло, так как у обессиленной группы Большой Ноги едва хватало старых изорванных одеял, чтобы хоть как-то защититься от холода.
И Томас Инс и Баффало Билл, несмотря на то, что довольно долго общались с индейцами, все равно свои фильмы во многом подстраивали под зрителя. Индеец был диким, белый был храбрым и благородным. Каким хотели видеть вестерн зрители, таким его и создавали режиссеры. Так все более укреплялись стереотипы.
Первой настоящей киноэпопеей о Диком Западе стала работа Джеймса Круза "Крытый фургон", снятая в 1923 году. Впервые была снята охота на бизонов, ставшая неотъемлемой частью многих последующих фильмов о Диком Западе. На следующий год на экраны вышел другой киновестерн "Железный Конь" режиссера Джона Форда, снявшего впоследствии еще несколько фильмов этого жанра.
Когда в кино пришел звук и у "Крытого фургона", и у " Железного коня" появились свои дубликаты - "Большая тропа", снятая Ральфом Уолшем в 1930 году, и "Юнион-Пасифик" Сесиль Де Миля (1939). Все это черно-белые фильмы, в которых снимались настоящие индейцы, и порой даже кажется, что кадры не художественные, а документальные.
Время шло. Свидетелей эпохи Дикого Запада становилось все меньше, а стереотипов о том, что же все-таки тогда происходило и кто же такие индейцы, все больше. Новая волна киновестернов охватила экраны в 50-х годах XX века. В целом, в большинстве фильмов этого периода слишком много штампов: дикий и молчаливый индеец, благородный белый и т. п. Из работ такого рода нужно особо выделить "Сломанную стрелу", снятую Делмиром Дэвисом в 1950 году, где, хотя и не обошлось без штампов, по крайней мере, одежда индейцев апачей была довольно близка к реальной[xv].
Этнографическая достоверность постепенно становилась неотъемлемой частью кино. Если в первых вестернах дух реальности происходящему придавали сами индейцы, живые обитатели Дикого Запада, то теперь этот эффект достигался за счет воссоздания костюмов и быта того времени, о котором снимался фильм. Однако эта новая возможность не сразу и не полностью была использована. Штампы отказывались умирать, и зачастую режиссеры продолжали снимать то, что хотели видеть зрители: перья, погони, перестрелки и т. д. Среди вестернов 60-х годов все еще довольно часто встречаются фильмы, полные стереотипов об индейцах и о Диком Западе вообще. К таким, на наш взгляд, вполне можно отнести "Джеронимо" (1962), где роль легендарного вождя апачей сыграл хоть и талантливый, но все же белый актер Чак Коннорс, "Двое скакали вместе" режиссера Джона Форда (1961) и некоторые другие. Но есть и хорошие, профессионально снятые фильмы: "Апач" Роберта Олдрича (1964), комедийный вестерн "Охотники за скальпами" Сиднея Поллака (1968), известный советскому зрителю "Золото Маккены" Дж. Ли Томпсона (1969) и т. д. Постепенно вестерны из стереотипного кино переходят в разряд более профессиональных фильмов. В 70-х годах на экраны выходят сразу несколько удачно снятых вестернов: "Синий Солдат" Ральфа Нельсона (1970), "Человек по имени Лошадь" Эллиота Сильверстайна (1970), "Маленький Большой Человек" Артура Пенна (1971) с Дастином Хоффманом в главной роли и многие другие, не менее профессиональные. Во всех этих фильмах роль индейцев исполняют реальные представители этой расы.
Семидесятые годы стали вехой в киновестерне. Коренные американцы предстают не как ходульные кинематографические персонажи, а как обычные люди, со всеми своими плюсами и минусами. Притом режиссеры в своих фильмах затрагивают, хотя и не в ущерб погоням и перестрелкам, такие извечные ценности как любовь, дружбу, благородство и т. д. Вспомнить хотя бы "Маленького Большого Человека". Тот путь, который проходит главный герой, - это рассказ не столько о приключениях на Диком Западе, сколько о жизненном пути конкретного человека. Дикий Запад в этом фильме - фон для жизненной драмы героя. Вестерн, таким образом, предстает не как время приключений, а как время жизненных драм, время поисков и потерь. Опасности показаны не как романтические приключения, а как суровая и подчас жестокая реальность эпохи, забирающая порой самое ценное, что есть у человека. Как ни странно, но пик фильмов об индейцах приходится на 90-е гг. XX века. На экраны выходит целая плеяда хороших, профессионально снятых фильмов. Наиболее известный из них, пожалуй, - "Танцы с волками", снятый в 1990 году Кевином Костнером, с ним же в главной роли. Этот фильм в свое время взял сразу несколько "Оскаров", что, в общем-то, неплохо для давно уже немодного жанра вестерна. Кроме "Танцев с волками" можно также отметить "Последнего из могикан" Майкла Мэна (1992), где роль Чингачгука сыграл знаменитый индейский активист Рассел Минс, "Джеронимо" Роджера Янга (1993), "Разорванную цепь" Ламонта Джонсона (1993) и многие другие фильмы. Интересно, что на протяжении всего XX в. одним из самых популярных исторических сюжетов для киновестернов была гибель генерала Кастера. Джордж Армстронг Кастер, герой Гражданской войны и покоритель индейцев после своей смерти стал легендой Дикого Запада. Погиб же он 26 июня 1876 года в битве у Литтл Бигхорн от рук покоряемых им индейцев сиу, которыми тогда руководили другие легендарные фигуры Дикого Запада - Неистовый Конь и Сидящий Бык. Последний впоследствии принимал участие в знаменитом шоу Баффало Билла. Кстати, на эту тему в 1976 году Робертом Олтменом был снят фильм "Баффало Билл и индейцы, или исторический урок Сидящего Быка"[xvi]. Разгром Кастера стал трагедией для американского народа и, кроме того, одной из самых больших загадок индейских войн, ибо в битве у Литтл Бигхорн погиб весь 7-й кавалерийский полк. Ни один солдат из группы Кастера не выжил, посему некому было рассказать, что же произошло на самом деле. Эта загадка впоследствии воодушевляла режиссеров, позволяя им вольно импровизировать на тему: как же все-таки погиб генерал Кастер. Об этом в начале XX в. были сняты уже упомянутые "Последняя битва Кастера" и "Резня", в 1941 году на экраны вышел фильм Рауля Уолша "Они умерли в сапогах", в 1966 - "Кастер на Западе" Роберта Сиодмака, на эту же тему импровизировал и Артур Пенн в своем "Маленьком Большом Человеке", в 1990 году Майк Роуб снял фильм "Сын Утренней Звезды", где сравнил жизненные пути генерала Кастера и Неистового Коня. Возможно, когда-нибудь этот список будет продолжен. Конечно же, все эти фильмы - далеко неполный список того, что было снято о Диком Западе. Эпоха индейских войн довольно неплохо представлена и в так называемых нетипичных вестернах. Например, к ним вполне можно отнести такие фильмы конца XX в. как "Воин племени шайенов", более напоминающий мелодраму; "Мертвец", весьма своеобразный черно-белый фильм; сериал "Доктор Куин, женщина-врач", также повествующий о жизни на Дальнем Западе и др.
Вестерны оказали довольно значительное влияние и на другие кинематографические жанры, например, на фильмы о полицейских, где полно перестрелок и погонь. Только теперь полицейские - современные ковбои - ездят на машинах и стреляют из более мощного оружия. Не забыты и коренные американцы, вспомнить хотя бы "Навахо блюз" или сериал "Уокер - техасский рейнджер". В последнем же наследие вестерна ощущается наиболее сильно.
Итак, эпоха индейских войн прочно закрепилась в американском кинематографе, став неотъемлемой частью культуры Соединенных Штатов. Многим это явление обязано самой истории этой страны. Индейские войны как разновидность вестерна приобрели свою популярность с закатом Дикого Запада, последние лучи которого зажгли сердца романтиков и мечтателей. Именно эти люди и воссоздали дух минувшей эпохи, именно благодаря им в Соединенных Штатах родился киновестерн, на котором воспитывались многие поколения американцев, да и не только американцев. Впоследствии свои вестерны появились и в Великобритании, и в Германии, и в Югославии.
Но, несмотря на это, в американском вестерне есть что-то особенное и притягательное: реальные пейзажи, хранящие в себе память о Диком Западе, настоящие индейцы, потомки когда-то великих народов, - все это подкупает своей правдивостью. Американский вестерн, таким образом, - это поистине уникальное явление не только в кинематографе самих США, но и в мировом кинематографе.
Орсон Уэллс
Конец 30-х – начало 40-х гг. XX века – переломное время не только для вестерна, но прежде всего для языка кино, причем не только американского. Немые фильмы снимались короткими кадрами, затем они соединялись в эпизод, а эпизоды – в целый фильм. С приходом звука способы монтажа, использовавшиеся в немом кино, оказались непригодными. Когда персонажи разговаривали, эпизод не поддавался членению на короткие «куски», как их называл С.М.Эйзенштейн. Произносимые персонажами фразы длились дольше, чем «куски», и получалась неразбериха: зритель терялся, не умея определить, кому из персонажей принадлежат звучащие в данный момент слова. Но монтаж – основа киноязыка; благодаря монтажу кинематограф стал искусством. Значит, если звуковое кино обесценило прежние формы монтажа, то оно, в сущности, покусилось на собственные основы. Преодолеть возникшую трудность удалось американскому режиссеру Орсону Уэллсу (1915 – 1985) в самом первом фильме, который он поставил, - «Гражданин Кейн» (1941). Можно сказать, что эта работа сделала его классиком кино.
Орсон рос вундеркиндом – когда другие дети только учились читать, он знал наизусть почти всего Шекспира. В двадцать два года он стал во главе театра, прославившегося затем своими новаторскими спектаклями. Уэллс вошел и в историю радио. Он в 1938 году инсценировал роман знаменитого фантаста Герберта Уэллса «Война миров» о нашествии инопланетян на Землю в жанре радиорепортажа об их высадке в городке Гроувер-Хиллс (штат Нью-Йорк). Слушателей охватила паника, которую с трудом удалось погасить.
Голливуд всегда искал таланты, поэтому театральный новатор оказался в цитадели кино. Несколько предложенных им замыслов были отвергнуты, пока выбор не пал на «Гражданина Кейна». Подобно нашумевшему радиорепортажу, картина тоже начинается с хроники.
В огромном замке причудливой архитектуры одиноко умирает богач-мультимиллионер – газетный магнат Кейн. В минуту смерти он произносит загадочные слова «розовый бутон», и руководитель студии документальных фильмов поручает репортерам выяснить, что означают эти слова. Репортеры обращаются к тем, кто знал Кейна; из рассказов этих людей складывается портрет эгоиста, для которого существовал только один закон – собственные желания. Следуя им, Кейн не считался ни с кем, растаптывая самолюбие даже самых близких ему людей. Влюбившись в бездарную оперную певицу, он захотел сделать ее примадонной – нанимал учителей-итальянцев, специально для нее построил оперный театр. Певица, сознавая свою несостоятельность, противилась Кейну, однако тот заставил ее петь на сцене перед публикой, и бедняжка с треском провалилась.
Выход фильма на экраны сопровождался скандалом. Прототипом Кейна являлся газетный магнат Уильям Рэндолф Херст, а роман героя картины с оперной певицей повторял историю взаимоотношений Херста с бездарной актрисой Мэрион Дэвис, из которой миллионер пытался сделать кинозвезду. Узнав о фильме, Херст предложил руководству студии возместить расходы на постановку, чтобы картина на сделку. Однако, куда бы ни обращался Уэллс после скандала, продюсеры ставили условие, что будут строго контролировать его работу. Через несколько лет Уэллс уехал в Европу и провел там большую часть своей жизни, лишь время от времени возвращаясь в США. Он сделал еще несколько фильмов, наиболее интересными из которых являются «Процесс»(1962) и «Ф. как фальшивка» (1973), а также часто играл в картинах других режиссеров.
Средство, благодаря которому Уэллс преодолел стоявшие перед кино трудности, на профессиональном языке называется глубиной резкости. До «Гражданина Кейна» операторы снимали так, что отчетливыми оказывались только предметы, находившиеся вблизи камеры.
В фильме Уэллса отчетливо все – и ближний план, и дальний, т.е. здесь выдержана глубина резкости. Делать подобные кадры гораздо труднее, поскольку режиссер должен заполнить выразительными объектами не только первый план, как раньше, но и все видимое пространство. Такое заполнение сделало ненужным прежний монтаж коротких «кусков».[xvii]
Грета Гарбо
(настоящая фамилия Густафсон, 1905 – 1990 года) дебютировала в шведском кино в фильме «Бродяга Петер» (1922 год). В 1924 году она сыграла первую большую роль в «Саге о Йесте Берлинге» шведского режиссера Морица Стиллера (1883 – 1928 года), а в 1925 году в Германии исполнила одну из главных ролей в картине немецкого и австрийского режиссера Георга Вильгельма Пабста (1885 – 1967 года) «Безрадостный переулок» (в советском прокате «Безрадостная улица»). Впоследствии Стиллер, Грета Гарбо и еще один знаменитый шведский режиссер и актер Виктор Шестрем (1879 – 1960 года), сыгравший позднее главную роль в фильме Ингмара Бергмана «Земляничная поляна» (1957 год), были приглашены в Голливуд.
Гарбо – самая загадочная звезда мирового кино, прозванная «скандинавским сфинксом». «Мы воспринимаем красоту Греты Гарбо как благородную, утонченную именно потому, что в ней выражается скорбь отчуждения и одиночества… Красота Гарбо… оппозиционная красота. В облике Греты Гарбо видят болезненный и пассивный протест», - отмечал венгерский писатель и теоретик кино Бела Балаш (1884 – 1949 года). Это написано в 30-е годы, когда в Голливуде поняли, что привычный образ невинной девушки, созданный Мэри Пикфорд или Лилиан Гиш, исчерпал себя. На смену голливудской Золушке пришли «опасно сексуальные», «роковые женщины», «женщины-вамп».
Компания «Метро-Голдвин-Майер» (МГМ) заключила с Гарбо контракт, по которому актриса не имела права сниматься на других студиях. Практически она стала собственностью, знаком МГМ. Дебют в сентиментальной мелодраме «Поток» (1926 год) не стал откровением для американской публики. Следующая картина – «Плоть и дьявол» (1927 год) – принесла Греете Гарбо широкую известность. Режиссер этой ленты, Кларенс Браун (1890 – 1987 года), снимал актрису из фильма в фильм: «Любовь» (1927 год; по мотивам романа Л.Н.Толстого «Анна Каренина»), «Дурная женщина» (1929 год), «Роман» (1930 год).
Особенно удачна работа Гарбо в фильме «Королева Кристина» (1934 год, режиссер Рубен Мамулян), где она сыграла шведскую королеву, отказавшуюся от власти ради любви.
В фильме Эрнста Любича (1892 – 1947 года) «Ниночка» (1939 год) Грета Гарбо попыталась изменить амплуа, с иронией показов, как быстро женщина может изменить свои идеологические ориентиры, если начинает вести обеспеченную жизнь. Попытка перевоплощения оказалась успешной. Однако в следующем, и последнем, фильме «Двуликая женщина» (1941 год) режиссер Джордж Кьюкор (1899 – 1983 года) вновь вернул Грету Гарбо к роли страдающей, не понятой окружающими женщине.[xviii]
Дата добавления: 2019-07-15; просмотров: 167; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!