ТЕМАТИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ОСНОВНЫХ СТАТЕЙ СЛОВАРЯ 61 страница
терская и т. п. способности). Худож. способность в зависимости от уровня творческой одаренности личности, от качества создаваемых худож. ценностей, их новизны, самобытности и общественной значимости характеризуется как талант и гений. При всей своей универсальности С. э. может быть развита в разной степени. Культивирование такой способности — одна из задач эстетического воспитания. Наряду с этим вся система общественных отношений должна помогать развитию худож.-творческих способностей людей, тому, чтобы каждый, по образному выражению Маркса и Энгельса,, «в ком сидит Рафаэль», получил возможность беспрепятственно развиваться (т. 3, с. 392).
СРЕДНЕВЕКОВАЯ ЭСТЕТИКА— эстетика всех средневековых регионов, включая Э. Западной Европы, византийскую эстетику, древнерусскую эстетику и др.; в узком смысле — Э. Западной Европы V—XIV вв. В последней можно выделить два гл. хронологических периода — раннесредневековый (V—Х вв.) и позднесредневековый (XI—XIV вв.) и два осн. направления — философско-богословское и искусствоведческое. У истоков С. э. стоит Августин. Мн. из сформулированных им эстетических положений сохраняли свою значимость на протяжении всего средневековья. Для первого периода С. э. характерна охранительская позиция по отношению к античному наследию. Бо-эций (ок. 480—524), Кассиодор (ок. 487—ок. 578), Исидор Севильский (ок. 560—636) ввели в С. э. представления античности о красоте (неопифагорейские и неоплатонические идеи) и иск-ве, античную теорию музыки, классификацию иск-в на теоретические, практические и созидательные. Во времена Каро-лингов (VIII—Х вв.) в С. э. наблюдается процесс активного взаимодействия античных и христианских эстетических идей. Иоанн Скот Эриугена (IX в.) переводит на лат. язык соч. Псевдо-Дионисия Ареопагита, к-рые оказали влияние на всю С. э. Гл. место в эстетической системе занимает божественная красота, воплощающаяся в «зримых образах» — в единстве, целостности, порядке, форме.
|
|
|
Средневековая эстетика
Станиславский
Видимая красота осмысливается как символ невидимой: прекрасное определяется как «нечто незримое, становящееся зримым» и этим доставляющее созерцающему ее «невыразимое наслаждение», иными словами, начинают осознаваться как объективные, так и субъективные аспекты прекрасного. К античным представлениям об иск-ве как о специфической духовной и практической деятельности добавляются идеи о месте и функциях иск-ва в религиозной жизни человека. Художник трактуется как посредник между божественным Логосом и людьми. Особое внимание уделяется религиозному содержанию изобразительных искусств, к-рые наделяются тремя осн. функциями: 1) «книга для неграмотных»; 2) увековечение исторических событий: 3) украшение интерьеров храмов. Красоту архитектуры видят не в архитектурно-конструктивных решениях и элементах, а прежде всего в украшении храма (инкрустации, росписи, витражи, декоративно-прикладное искусство). В позднесред-невековый период появляются специальные эстетические трактаты в составе больших философско-религиозных сводов (т. наз. «сумм»); повышается теоретический интерес к эстетическим проблемам, что особенно характерно для мыслителей XII—XIII вв. Монастырскую эстетику с присущей ей простотой и идеей углубленности в созерцание внутренней красоты развивает Бернар Клервоский (1090—1153). Гуго Сен-Викторский (ок. 1096—1141) и его последователи мн. внимания уделяют видимой красоте и иск-ву. По мнению Гуго, иск-ва предназначены для удовлетворения тех потребностей человека, к-рые не может удовлетворить природа. Классифицируя иск-ва на свободные и «механические», к последним он относит и «театрику» — иск-во развлечений, удовлетворяющее потребность в особом наслаждении. Ришар Сен-Виктор-ский (ум. в 1173) мн. внимания уделил психологии созерцания, в т. ч. и созерцания красоты. Схоласты XIII в. Гильом Овернский, Альберт Великий, Ульрих Страсбургский, Фома Аквинский, опираясь на идеи С. э. предшествующих
|
|
|
периодов и используя аристотелевский метод философской дефиниции, завершили систематизацию С. э. Прекрасное было определено через субъект-объектное отношение: прекрасно то, что «нравится само по себе» (Гильом Овернский), доставляет наслаждение в процессе неутилитарного созерцания вещи. Тем самым в определении прекрасного был закреплен момент относительности. В то же время утверждалось, что наслаждение при созерцании доставляют только вещи, обладающие определенными объективными свойствами («должная пропорция и блеск», соответствие частей целому, а целого — назначению вещи, выраженность во внешней форме сущности вещи, гармоничность, упорядоченность, соразмерность, доброцветность, соответствующая величина). Красота осмысливается как сияние (и просвечивание) «формы» (идеи) вещи в ее материальном облике (Альберт Великий). Мн. внимания уделяется математическим (числовым и геометрическим) аспектам прекрасного и одновременно вопросам эстетического переживания, наслаждения. Безобразное также определяется через субъект-объектное отношение — как то, что вызывает отвращение. В XIII в. Витело через свое соч. «Перспектива» ввел в С. э. идеи араб-скогоученогоАльхазена (965—1039) — теорию зрительного восприятия, вопросы геометрической и физической оптики. Эти идеи привлекли особое внимание теоретиков и практиков иск-ва Возрождения. Искусствоведческое направление С. э. связано со специальными трактата-. ми по поэтике («Поэтрии») и по музыке. Их авторы опирались не на совр. им практику иск-ва, а в осн. на античные теории с усилением акцента на собственно эстетической его стороне. Гл. в поэзии считалось содержание, однако авторы «Поэтрии» уделяли больше внимания вопросам формы, различая форму внешнюю и внутреннюю. В центре мн. «Поэтрии» стояла новая эстетическая категория—«изящество» (elegantia). Цели поэзии: учить, давать уроки нравственности и доставлять наслаждение слуху и уму. Теория музыки строилась на идеях Августина и Боэция. Принципи-
|
|
|
|
|
|
ально новой явилась здесь лишь теория контрапункта, обосновавшая принцип полифонии в музыкальной практике. В живописи теоретики С. э. ценят красоту, содержательность, аллегоризм; в скульптуре — жизнеподобие; в архитектуре — величину, соразмерность, блеск, светоносность, драгоценные украшения. Геометрия и математика рассматриваются как важнейшие основы архитектуры, а отчасти и живописи. В целом теория иск-ва в средние века постоянно отставала от худож. практики.
СТАЙЛИНГ (от англ. style—стиль, мода) — одно из направлений дизайна, выражающееся во внешнем, не затрагивающем конструктивную и функциональную основу, изменении промышленного изделия в соответствии с господствующим стилем. С. обусловлен необходимостью модернизации формы функционально-стабильных изделий в соответствии с требованиями стилевого единства предметной среды. В условиях капиталистического об-ва С. становится одним из осн. средств формирования искусственного спроса на товары. Чрезмерное его использование иногда даже приводит к фальсификации изделий.
СТАНИСЛАВСКИЙ (Алексеев) Константин Сергеевич (1863—1938) — рус. советский театральный деятель: режиссер, актер, педагог, теоретик театра; основатель и руководитель (совместно с В. И. Немировичем-Данченко) Московского Художественного театра (1898). Реформатор рус. театра, С. с первых шагов своей театральной деятельности шел по пути развития психологического реализма в сценическом искусстве, утверждал иск-во переживания, основанное на «органических законах природы, правды и художественной красоты», т. е. требующее от актера не имитации, а подлинного перевоплощения в момент исполнительского творчества. Разработанные С. сценическая теория, метод создания роли и артистическая техника, условно обозначенные им самим как «система», оказали огромное влияние на развитие мирового театрального иск-ва. Отдельные теоретические положения, рождавшиеся
в процессе актерской и режиссерской практики С., начали оформляться в стройную систему в 1906—09 гг. Ее смысл в создании условий для возбуждения у актера творческого самочувствия, подсознательного вдохновения, способствующих перевоплощению в образ, донесению до зрителя посредством подлинного переживания на сцене «истины страстей в предлагаемых обстоятельствах» пьесы и роли. Актер, по С.,— художник-творец, сливаясь с ролью, перевоплощаясь в образ, он превращается в новое существо (чело-векороль), в к-ром обязательно проявляются черты его собственной личности. Отсюда высокие требования не только к таланту и профессионализму артиста, но и к его образованию, культуре, мировоззрению. На системе «надо воспитываться,— писал он,— получить от нее культуру, провести через себя, сделать ее второй натурой». Отсюда же требование связи актера-человека с жизнью, с совр. действительностью, понимания цели своего творчества как гражданского служения людям, об-ву, нравственным, демократическим идеалам. При этом С. никогда не отождествлял сценическую жизнь с повседневностью, не пренебрегал стилем автора, худож. формой, выражающими содержание произв. (Содержание и. форма в искусстве). Но «камертон жизни», ощущаемый актером, режиссером, по С., может каждый раз по-новому окрашивать роль, весь спектакль. С годами в «системе» С. все большее место занимает учение о сверхзадаче (идейно-худож. цели, ради к-рой создаются пьеса, спектакль, актерский образ) и о сквозном действии как методе сценического решения сверхзадачи. При этом понятия сверхзадачи и сквозного действия неразрывно связываются С. с повышением уровня актерского мастерства. Ряд положений своей «системы» С. подверг нек-рому пересмотру и развитию в 30-х гг., высветив в ней гл. моменты, имеющие первостепенное значение для дальнейшего развития иск-ва театра. Речь идет о методе физических (психофизических) действий, или методе физических и словесных действий. В нем, по мнению С., был за-
Старизм
Стиль в искусстве
ложен «более совершенный и короткий путь к созданию роли», т. е. к наиболее полному и глубокому перевоплощению в образ. Физические действия, внутренние и внешние, сцепленные общей большой задачей, будучи связаны, по С., со всеми элементами творчества — с воображением, волей, верой в подлинность происходящего, лишены к.-л. заданно-сти, раскрепощают актера, предоставляют ему «свободу творчества», будят его фантазию, инициативу, ведут к самостоятельности, к вспышкам творческого озарения. Импровизационная реакция на происходящие на сцене события, на игру партнера, на все, что окружает актера, при четком, крепко освоенном сквозном действии и ясной большой цели и есть для С. гл. качество иск-ва переживания, принципиально отличающее его от иск-ва представления, от ремесленной игры. Учение С.— не мертвая догма, оно дает ориентиры совр. деятелям театра для творческих поисков, для обогащения и дальнейшего развития сценического иск-ва. Осн. труды С., в к-рых раскрываются принципы его «системы»: «Моя жизнь в искусстве» (1926), «Работа актера над собой» (ч. 1, в СССР впервые опубликована в 1938 г., в Нью-Йорке — в 1936 г. под названием «Актер приготовляется»): материалы к ч. 2 кн. «Работа актера над собой» — «Работа актера над собой в творческом процессе воплощения» и к кн. «Работа актера над ролью» (Собр. соч. С. В 8 т., т. 3, 4, 1955—57), а также статьи, высказывания, записи по . вопросам актерского творчества (Собр. соч. С. В 8 т., т. 5, 6, 1958—59).
СТАРИЗМ (от англ. star — звезда) — гиперболизированный в капиталистических странах культ знаменитостей, идолов из среды исполнителей эстрадной музыки, актеров, спортсменов. С. составляет неотъемлемый элемент функционирования массовой культуры. С начала XX в. и особенно в последнее время на Западе усиливаются тенденции превращения в «звезд» политиков, обозревателей радио, телевидения и прессы, ведущих различных программ — энкорменов (от англ. anshor — ставить на якорь, скреплять и man —
человек), чья личная популярность держится часто на созданном для них имидже «друга», «отца» семей слушателей или зрителей.
СТАСОВ Владимир Васильевич (1824—1906)—рус. худож. и музыкальный критик, теоретик и историк иск-ва. Проявил энциклопедический интерес к рус. и зарубежной лит-ре, музыке, живописи, скульптуре, архитектуре, археологии, фольклору. Публикации по этой проблематике составили огромное творческое наследие С. (полностью еще не изученное). Взгляды С. на отдельные виды худож. деятельности, взаимовлияя друг на друга, сложились в цельную и оригинальную эстетическую систему. В своих критических работах он опирался на традиции передовой эстетики рус. революционных демократов Белинского, Герцена, Чернышевского, Добролюбова, активно выступал против академического и салонного иск-ва, за демократизацию худож. жизни России, поддерживая движение «передвижников», деятельность композиторов «Могучей кучки», последовательно отстаивая принципы реализма и народности в иск-ве, боролся с консервативными тенденциями и проявлениями эстетства и формализма. Гл. принцип его «реальной» (или «научной») критики составляла проблема содержания и формы в искусстве. Справедливо полагая, что совр. ему иск-во должно больше внимания уделять содержанию, он, однако, на этом основании недиалектично противопоставлял содержание форме, сводя последнюю к «технике и ' исполнению», к-рым отводил «второе место». Эта позиция получила отражение в его взглядах на судьбы живописи и музыки, обусловив их противоречивость и культурно-эстетическую неоднозначность. Так, несомненна позитивная роль концепции С. в борьбе с преднамеренным оригинальничаньем, манерностью в иск-ве. Отстаивая принципы народности, он призывал глубже познавать историю, культуру и быт своей страны, отражать их в образах иск-ва. С. энергично поддержал творчество композиторов М. И. Глинки, М. П. Мусоргского, А. П. Бородина, живописцев
и скульпторов Крамского, И. Е. Репина, В. В. Верещагина, М. М. Антокольского. В то же время непонимание диалектического характера отношения содержания и формы в иск-ве послужило источником ошибочных оценок нек-рых худож. явлений (напр., негативная оценка импрессионизма). В целом же деятельность С. была плодотворна, способствовала развитию демократической культуры России. Осн. работы С. по проблемам иск-ва: «Двадцать пять лет русского искусства» (1882—83), «Тормозы нового русского искусства» (1885), «Художественная статистика» (1887), «Искусство XIX века» (1901) и др.
СТИЛИЗАЦИЯ (от фр. style стиль) — использование в творческой деятельности уже встречавшихся в истории мирового иск-ва худож. форм и приемов, стилевых черт в новом содержательном контексте для достижения определенных идеологических и эстетических целей. Источником С. может быть стиль и манера отдельного автора или исполнителя, творческого направления и школы, арсенал характерных форм исторического стиля, народной культуры. Явления С. в истории иск-ва связаны с постоянно протекающими процессами дифференциации и интеграции стилевых явлений, обусловлены взаимосвязью между прошлым и настоящим, между различными национальными культурами. С. дает возможность воссоздать и лаконичными средствами передать атмосферу исторической и национальной среды, психологию поведения в ней изображаемых персонажей, добиться многоплановости худож. образа, опираясь на интеллектуальное начало и допустимую меру условности при отражении реальности в иск-ве. Значение и содержательность С. в различных видах искусства определяются задачами вторичного использования узнаваемых худож. форм, уже встречавшихся ранее, или сознательного упрощения реальности в пределах уже проработанных стилевых приемов и методов. Критерии позитивной и негативной оценки С. подвижны и вырабатывались в худож. критике и истории иск-ва в каждую историческую эпоху в соответствии с гос-
подствующими социально-эстетическими идеалами. В такой оценке подчеркиваются особенности воспроизведения с помощью С. «местного» колорита, народного мировосприятия, языка, задачи свободного сопоставления классических сюжетов в их совр. интерпретации, а также попытки идеализации прошлого, нарочито поверхностного изображения жизни и ее коллизий. С. может способствовать усилению выразительности в серьезных произв. иск-ва (в театре, музыке, литературе, киноискусстве, декоративно-прикладном искусстве, дизайне) ч в то же время может быть средством достижения «легкого» успеха у публики с невзыскательным вкусом, относящейся к иск-ву как виду развлечения, аффектации. Оценка С. в каждом конкретном случае требует серьезного анализа в контексте общественных и худож.-образных задач иск-ва.
СТИЛЬ в искусстве (лат. stylus, от греч. stylos — палочка, стержень для письма) — структурное единство образной системы и приемов худож. выражения, порождаемое живой практикой развития архитектуры, изобразительного и декоративно-прикладного искусства. Понятие «С.» употребляется для характеристики крупной эпохи в развитии иск-ва, различных худож. направлений и индивидуальной манеры художника. С. служит одним из связующих элементов в синтезе искусств, приобретая наибольшую степень органичности и целостности (готика, барокко, классицизм). Будучи относительно самостоятельным, образуя собственную традицию, С. может при известных условиях существовать дольше, чем социально-культурная ситуация его породившая, сталкиваясь с др. С. В формировании С. участвуют мн. социальные и культурные предпосылки, связанные с представлениями о природе иск-ва, его функциях, выражаемые в творческом методе и мировоззрении художников. Первые значительные С. складываются в древн. цивилизациях (Египет, Вавилон) в соответствии с господствующими религиозно-идеологическими нормами. В разные исторические периоды С. специфично осуще-
Сублимация
Структурно-семиотическая эстетика
ствляется в отдельных видах искусства. в большей или меньшей степени проявляя свои типичные признаки во взаимоотношении содержания и формы в искусстве. Стилевому развитию иск-в с каждой новой эпохой соответствует все нарастающее усложнение, проявляющееся во взаимодействии местных, региональных школ, худож. традиций. С эпохи Возрождения все большее значение приобретает индивидуальность художника (Индивидуальность в искусстве), уже не укладывающаяся в рамки стилевых явлений (Микеланд-жело, Рембрандт, Д. Веласкес, А. Ватто, Ф. Гойя). Развитие станкового иск-ва способствует укреплению подобных тенденций, давая живописи, графике, скульптуре все большую свободу выражения. Начиная с романтизма, в иск-ве XIX—XX вв. проявляются лишь отдельные стилистические тенденции, определяемые общностью мировосприятия художников. Попытки создать «новый стиль» (модерн) из-за социально-худож. противоречивости развития иск-ва на рубеже XIX—XX вв. оказались несостоятельными. Однако именно в это время ряд ученых (Вёльфлин, А. Ригль и др.) предприняли попытку рассматривать историю иск-в как «историю С.». Но в XX в. развитие иск-ва уже не может полностью укладываться в рамки смены С. Возникновение и быстрое исчезновение всевозможных «измов» в авангардизме, их идеологическая неустойчивость препятствуют созданию цельных стилевых образований. В социалистическом об-ве поиски С. в иск-ве связываются со стремлением создавать эстетически совершенную среду, окружающую человека.
СТРУКТУРНО-СЕМИОТИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА (от лат. structura—строение, расположение, порядок и греч. semeiotike — учение о знаках) — теории, рассматривающие иск-во как особый язык или систему знаков, а отдельное худож. произ.— как знак или последовательность знаков этой системы. Наиболее ранние концепции С.-с. э. сложились в России на рубеже 10—20-х гг. XX в. гл. обр. в рамках Московского лингвистического кружка (П. Г. Бога-
Дата добавления: 2019-03-09; просмотров: 93; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!