ТЕМАТИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ОСНОВНЫХ СТАТЕЙ СЛОВАРЯ 45 страница
Остранение
Отражение художественное
и переживаний. Эстетически постичь окружающий мир — значит, по О., выразить его «увиденным изнутри», что под силу лишь художнику, открывающему в «объектах» необъективируемое, в эмпирически реальном — «ирреальное», т. е. идеальное бытие. Способ, каким О. предлагает это делать, напоминает гуссерлевский метод «редукции» («вынесения за скобки»): художник поворачивает свой глаз «зрачком вовнутрь», чтобы взять образы вещей безотносительно к ним самим — так, как они рождаются и переживаются в его душе, в стихии его «чистой субъективности». С этим способом «дереали-зации» (стилизации) реальности О. и связывает специфику эстетического акта, что изначально роднит его эстетику с авангардистски-модернистскими тенденциями и устремлениями XX в. В духе экспрессионистской эстетики, с одной стороны, и феноменологии Э. Гуссерля — с др., О. утверждает, что подобным образом толкуемый худож. акт позволяет эстетически проникнуть в сущность вещей — открыть их «внутреннюю жизнь». Создаваемый иск-вом «мир новой (идеальной) предметности», в к-ром предметы предстают такими, какие они есть «сами по себе», возникает на обломках эмпирической внешней реальности, уничтожаемой («ирреализуемой») художником, и не имеет ничего общего с повседневным. привычным («слишком человеческим») обликом — таков исходный тезис, лежащий в основе ортегианской концепции дегуманизации искусства. Способностью к восприятию этого «нового», «дсгуманизированного», иск-ва обладает, согласно О., особая категория людей, отличающихся от всех др. своей восприимчивостью к худож. достоинствам подлинно «севр.» произв. А гл. их достоинство, достигаемое на путях эстетического «обесчеловечи-вания» эмпирической реальности, заключается именно в оторванности от действительности, в противостоянии ей. Т. обр., область «нового иск-ва» создается как особая («высшая») область реальности, доступная лишь избранным худож. натурам, утверждающим в про-
|
|
|
цессе наслаждения произв. иск-ва и свою «особливость», и свое единство друг с другом — единство элиты (Элитарное искусство). Таков путь, на к-ром О. видел выход из ситуации социальной нивелировки («омассовления»), сложившейся, по его мнению, в Западной Европе. На место специфически классовой формы структурирования об-ва должна прийти, считает О., социо-культурная—деление об-ва на массу и элиту, осуществляемое на основе культурного, а точнее, эстетического критерия: отношения к авалгардистски-модернистскому иск-ву. Осн. работы О., раскрывающие его эстетические воззрения: «Эссе на эстетические темы», «Дегуманизация искусства» (1925), «Восстание масс» (1929—30). ОСТРАНЕНИЕ—см. Очуждение. ОТНОШЕНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОЕ— духовная связь субъекта с объектом, основанная на незаинтересованном интересе к последнему и сопровождаемая чувством глубокого духовного наслаждения от общения с ним. О. э. зависит как от богатства и многообразия природных и социальных качеств и связей объекта, так и от развитости эстетических способностей субъекта, его включенности в систему общественных отношений. О. э. индивида к действительности опосредствовано сложившимися общественными отношениями и ценностями исторически определенной культуры, интериоризованными им, т. е. воспринятыми как свои собственные. Вступая в О. э., человек на время как бы выходит из практических отношений, •погружаясь в эстетическое созерцание, объект к-рого избирается им свободно, независимо от какого бы то ни было внешнего, в т. ч. утилитарного. интереса, только на основе чувства удовольствия, духовного наслаждения. Этим объектом может стать явление любого класса действительности, доступное непосредственному восприятию. Вчера остававшийся эстетически нейтральным, сегодня тот или иной объект может быть вовлечен в сферу эстетического интереса субъекта и преобразован эстетической деятельностью в эстетический предмет. По основанию
|
|
|
и способам включения в О. э. можно выделить несколько типов объектов. 1. Природные объекты и явления, эстетическое созерцание к-рых требует активной духовной деятельности субъекта. 2. Продукты целесообразной деятельности людей (технические объекты, целесообразные вещи), эстетическая ценность к-рых сопутствует их утилитарной полезности, выходя, однако, за ее пределы {Дизайн). 3. Социальное поведение людей, человеческие поступки, оцениваемые не только по их эффективности, но и в соотнесении с эстетическим идеалом (Идеал эстетический). 4. Внутренний духовный мир человека как предмет авторефлексии и самовыражения, а также соучастия по отношению к духовному миру «другого». 5. Худож. произв., обладающее «принудительной» силой эстетического внушения, заложенной в него предшествующей худож. деятельностью. Вовлекая объект в сферу О. э., субъект не затрагивает онтологических основ его бытия, но, усматривая в нем богатство возможных преобразований, по-новому упорядочивает и завершает его в своем воображении с позиций эстетического идеала. Даже когда в качестве объекта О. э. выступает собственное «Я» субъекта, оно противостоит последнему как О. «Я — другой», т. е. предмет, подлежащий эстетическому преобразованию и оценке. В этом смысле О. э. всегда предметно, или «опред-мечено». Определение О. э. как субъектно-объектного О. не исчерпывает его специфики. О. э. всегда «диалогично», т. е. его субъект относится к своему объекту так, как если бы он тоже был субъектом (даже если это неодушевленный предмет), постоянно внося а свое отношение к нему коррективы, учитывающие возможную реакцию (реальную или иллюзорную) со стороны объекта как своего партнера, входя в его роль. В процессе О. э. устанавливается, т. обр., динамическое тождество субъекта и объекта. Смысл такого тождества образно раскрыл япон. мудрец XIII в. Мёэ, выразивший свое О. э. к природе в форме поэтической авторефлексии: «...глядя на
|
|
|
|
|
|
луну, я становлюсь луной. Луна, на которую я смотрю, становится мной. Я погружаюсь в природу, соединяюсь с ней». Аналогичные наблюдения характерны для Гёте. В то же время между субъектом и объектом О. э. всегда сохраняется эстетическая дистанция (Дистанция эстетическая), к-рая придает этому О. характер игры: субъект осознает внеположенность объекта, хотя постоянно нарушает ее в своем воображении. Будучи индивидуальным, О. э. обладает тем не менее всеобщностью, обусловленной общественным содержанием эстетического идеала, в соответствии с к-рым оценивается объект, и коммуникативностью самого О. э., его «заразительностью» (Толстой). О. э. соотносительно с понятием «эстетическая деятельность», оно выступает как ее продуктивный результат и вместе с тем предпосылка к ее новому акту на более высоком уровне. В процессе реализации О. э. происходит развитие субъекта, его эстетических чувств и способностей на основе «рас-предмечивания» объекта, т. е. духовного присвоения его богатства. Обращаясь ко всем сторонам действительности. ко всем сферам человеческой жизни, О. э. раскрывает и утверждает их значимость для субъекта; позволяет не только узнать, но и пережить те или иные жизненно важные ситуации. На этой основе происходит присвоение личностью социально значимого опыта, ценностей, отобранных и санкционированных об-вом. Эстетический идеал через О. э. приобретает значение внутреннего императива личности. Чувство удовольствия (неудовольствия), сопутствующее О. э., придает ему характер дополнительного стимула к действию.
ОТРАЖЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ — специфическая форма освоения действительности в иск-ве. Методологической основой понимания сущности О. х. является ленинская теория отражения, раскрывающая общие закономерности и способы адекватного постижения мира. Процесс О. в иск-ве. включая мышление художника (Мышление художественное), обусловлен
Оценка эстетическая
Очцждение
природой худож. деятельности, особым духовно-практическим способом освоения мира. Попытки осознать характер О. жизни в иск-ве предпринимались уже в античности. Пифагорейцы, а затем Платон и Аристотель утверждают идею о мимесисе (подражании) как осн. эстетическом принципе и сущности иск-ва. Настойчиво звучит мотив подражания природе в эстетических трактовках эпохи Возрождения, в классицистической эстетике XVI—XVII вв. {Подражания теория). Историческая конкретизация представлений о подражании сопровождалась преодолением односторонних тенденций в трактовке О. х. Гёте, напр., отвергая «смешение природы с искусством», выступает против недооценки субъективной творческой активности «истинного художника». Чернышевский по-новому ставит вопрос о социальном смысле О. х. в процессе распознания общественно значимого «внутреннего содержания» жизни, закрепляет в теории иск-ва понятие «воспроизведения» действительности. Утверждение в худож. культуре принципа конкретно-исторического воссоздания жизни обусловливает углубление реалистического отражения действительности в иск-ве (Реализм). Посредством худож. отображения в иск-ве осуществляется постижение и аккумулирование универсального человеческого опыта. Существенный момент О. х.— творческое обобщение эмпирического материала, его эстетическое пересоздание. Мир, создаваемый художником,— не простое копирование или удвоение жизни, а особая худож. реальность. Методологически значим в этом отношении тезис нем. философа Л. Фейербаха: «Искусство не требует признания его произведений за действительность», процитированный в «Философских тетрадях» Ленина (т. 29 с. 53). Отступление от натуры, от данного в отображении действительности заложено в духовно-практической природе иск-ва, нацеленного на освоение мира в его смысловой перспективе. О. х. предусматривает личностное отношение творца иск-ва к познаваемым объектам, выражение его суж-
дении, чувств, ценностных установок. Причастность художника к открытию того, что заложено в объективной действительности, одухотворяет худож. познание. Специфическое свойство О. х.— высокая эстетическая избирательность, ориентация на возможное и вероятное. Смысл худож. обобщений (Абстракция художественная) заключен в отборе существенного и закономерного, в раскрытии типических характеров и ситуаций, создании ценностно значимой худож. картины мира. Проникновение в целостный эмпирический процесс социального бытия позволяет художнику уловить скрытые, еще не познанные тенденции развивающейся реальности, демаскировать видимость случайности, обнажить то, что может и должно быть. Эстетически развитое мышление художника острее улавливает становление нового, оперативнее проникает в суть назревающих проблемных ситуаций. Недаром приемы худож. обобщения, типизации общественных явлений широко используются и в научно-теоретическом социальном познании. Иск-во обладает уникальным опытом в опережающем отражении человеческого бытия, постижении и предвосхищении будущего. Как сфера О. мира человека и человеческого отношения к миру иск-во — продуктивный способ развернутого представления социально-чувственного коллективного опыта, проектирования новых возможностей человеческого самоутверждения. Характер и метод О. х. обусловливают тип образного • воспроизведения действительности, меру достоверности и худож. условности. Способы О. х. вырабатываются в процессе непосредственной худож.-эстетической деятельности и развития культуры. Социалистическое иск-во качественно обогатило приемы и формы О. х., эстетический потенциал образной системы.
ОЦЕНКА ЭСТЕТИЧЕСКАЯ—спо соб установления эстетической ценности к.-л. объекта, осознаваемый результат эстетического восприятия, обычно фиксируемый в суждениях типа «Это красиво!», «Это уродливо!» и т. п.
О. э. подлежат все предметы и явления, доступные непосредственно-чувственному восприятию (зрительному, слуховому) или воссоздаваемые воображением и вызывающие у человека специфическую эмоциональную реакцию — т. наз. эстетическое чувство, В отличие от более широкого диапазона О. э. худож. оценка выносится только относительно произв. иск-ва. О. э. есть заключительное звено, итог процесса эстетического восприятия. В этом процессе предмет схватывается как содержательная форма (внешняя и внутренняя) и оценивается мера его организованности, упорядоченности, структурной целостности. О. э. необходимо сопрягается с оценкой объекта с т. зр. утилитарной, нравственной, политической. Она может соответствовать утилитарной оценке (напр., при оценке архитектурного сооружения) или оценке нравственной (напр., при оценке человеческого поступка), но может и вступать с ними в противоречие (напр., в суждениях «этот человек благороден, но некрасив» или «эта вещь полезна, но безобразна»). Пренебрежительное отношение к содержательной ценности к.-л. объекта при его оценке ведет к эстетству — позиции, характерной, напр., для сознания части буржуазной интеллигенции и порождающей, в частности, стремление к т. наз. «чистому иск-ву» («Искусство для искусства»)', напротив, пренебрежение эстетическими ценностями в жизни и в иск-ве порождает прагматический,
деляческий утилитаризм — позицию столь же уродливо однобокую. Воспитание всесторонне развитой, гармоничной личности предполагает формирование таких философско-эстетических воззрений и ценностных установок у членов социалистического об-ва, к-рые выражали бы потребность в разносторонней и целостной оценке явлений действительной жизни и иск-ва.
ОЧУЖДЕНИЕ—комплекс приемов в иск-ве (гротеск, парадокс и др.), целенаправленно используемый для того, чтобы добиться худож. эффекта, при к-ром изображаемое явление предстает не привычным, очевидным, знакомым, а новым, незнакомым, «чужим». Понятие «эффекта очуждения» введено в эстетику Брехтом, разработавшим его в своей театральной теории и воплотившим в драматургической практике. По Брехту, О., вызвав у субъекта восприятия «удивление и любопытство» новизной угла зрения, рождает активную позицию по отношению к очуждаемой действительности. О.—- аналог термина «остране-ние», введенного в начале XX в. представителями рус. литературоведческой формальной школы (Шкловский, Эйхенбаум, Тынянов и др.). О. (остра-нение) изначально присуще природе иск-ва, к-рое всегда не тождественно жизни. Сама условность иск-ва позволяет в ином ракурсе взглянуть на предмет изображения, раскрыть в изображаемой действительности новые, необычные пласты.
Партийность
ПАНОФСКИЙ (Panofsky) Эрвин (1892—1968)—теоретик и историк иск-ва, один из создателей структурно семиотического метода. До прихода к власти нацистов работал в Германии, затем эмигрировал в США. Эстетические взгляды П., сложившиеся под воздействием нем. классической .философии, отмечены стремлением выявить в культурно-историческом контексте не только образы и фабульно-сюжетные мотивы, традиционно используемые в произв. иск-ва и описываемые иконографией (в терминологии П.), но и более глубокий уровень знаний, изучаемый т. наз. иконологией (от греч. eikon — изображение) и относящийся к специфическим смыслам, к-рые вкладывались в данный образ или сюжет в определенную эпоху, а также представлявшими эту эпоху конкретными личностями и социальными группами. Сам П. исследовал как иконографию средневекового, ренес-санского и позднейшего западно-европ. иск-ва, включая историю отдельных символов (напр., Пандоры), так и иконологию применительно к творчеству отдельных художников (А. Дюрера, Микеланджело, А. Корред-жо, Тициана, Дж. Вазари, Н. Пуссена и др.) и худож. культуре целых эпох (напр., голландская живопись). Специальные работы П. посвящены истории осн. эстетических понятий, эстетическим воззрениям Леонардо да Вин-чи и др. великих мастеров эпохи Возрождения. На примере Галилея П. одним из первых пытался осмыслить проблему соотношения эстетических воззрений и научных взглядов (Искус-
ство и наука) у гениальной личности; аналогичная проблема применительно к целой эпохе анализируется им на материале связи готической архитектуры со схоластикой (Искусство и философия). Отдельные элементы худож. формы рассматриваются П. как связанные с символикой конкретного худож. стиля и от него зависящие (напр., перспектива, пропорции человеческого тела в изобразительном искусстве). В исследованиях по истории культуры средневековья и Ренессанса П. выявляет и обосновывает взаимосвязь господствовавших в об-ве эстетических и общемировоззренческих идей. Перу П. принадлежит также проницательный критический разбор состояния эстетической мысли, эстетического образования в США в сравнении с Западной Европой, как бы подводящий итог двум осн. периодам его жизни и творчества (до и после эмиграции из Германии). Соч. П. по проблемам эстетики: «Перспектива как «символическая форма» (1924—25), «Исследования по иконологии: гуманистическая тема в искусстве Ренессанса» (1939), «Галилей как критик искусств» (1954), «Смысл в визуальных искусствах» (1955), «Ренессанс и ренессансы в западном искусстве» (1960) и др.
ПАНТОМИМА (от греч. panto-rnirnos — все воспроизводящий подражанием) — разновидность театрального иск-ва — наряду с драмой, балетом, оперой (Театр),—своеобразие к-рой — отсутствие речевых средств выразительности (принцип «беззастенчивого молчания»). Язык П.—жест, мимика, телодвижения и телоположе-
ния — позволяет создавать как пластические образы, так и ассоциативные обобщения, образы-символы. В П. соотношение содержания и формы достигает наибольшего, взаимопроникновения по сравнению с к.-л. др. иск-вом. Следует отличать П. от иск-ва мима, к-рый путем иллюзии действия с людьми и предметами посредством мимики и жеста создает сценические образы в одиночестве. Иск-во же П.— это театр безмолвия с декоративным обозначением места действия, где реальный предмет становится символом, знаком, а характеры и действия выражаются посредством пластики или физических действий, обобщенно или конкретно. Разнообразие выразительных средств рождает многообразие жанров П. (буффонада, трагедия, гротеск, лирико-философская драма, эпос, плакат, комедия, бурлеск, эксцентрика и др.).
ПАРОДИЯ (греч. parodia — пение наоборот) — вид сатирического или юмористического худож. произв., имеющего целью осмеяние отдельного худож. произв. или целого направления в иск-ве. Наиболее характерна для литературы, но возможна и в др. видах искусства (в музыке, графике, театре, на эстраде, в кино и пр.). Осн. средство П.— подражание стилю, манере художника, жанру, даже теме пародируемого худож. явления и одновременно шаржированное преувеличение свойственных ему особенностей, благодаря чему и достигается его осмеяние, дискредитация. Различаются сатирическая П., эстетически отрицающая пародируемый объект, и шуточная, юмористическая — не отрицающая его целиком, а лишь комически (Комическое) стилизующая отдельные черты. Зародившись в античности, П. проходит через всю историю иск-ва: «Дон-Кихот» Сервантеса — П. на рыцарский роман, П. Сумарокова на Ломоносова, П. романтиков на классицизм, пародийное иск-во М. Е. Салтыкова-Щедрина, широкое распространение получила П. в поэзии.
ПАРТИЙНОСТЬ в искусстве (от лат. partes — партия, обязанность, долг) — такое проявление классовости иск-ва, к-рое связано с высоким уровнем развития борющихся за власть социальных лагерей и с появлением их идеологических и политических партий. Так, революционно-демократическая П. творчества Чернышевского, Н. А. Некрасова, М. Е. Салтыкова-Щедрина выражала накал борьбы с самодержавно-крепостническим строем и его идеологией. В совр. условиях наиболее последовательной является коммунистическая П. — высшее, открытое и осознанное выражение народности в мировом иск-ве. Она противостоит П. буржуазной. Если объективный смысл буржуазной П. не всегда четко осознается даже ее проводниками, а нередко и намеренно маскируется, то художники, отстаивающие идеалы и принципы коммунизма, открыто провозглашают идею П., сознательно и целеустремленно проводят ее в жизнь. Маркс и Энгельс впервые с научно обоснованных пролетарских партийных позиций подошли к рассмотрению вопросов худож. деятельности. Заслуга всесторонней разработки и практического осуществления идеи П. иск-ва в новых исторических условиях принадлежит Ленину, Коммунистической партии Советского Союза. В статье «Партийная организация и партийная литература» (1905) и в др. ленинских работах определен критерий коммунистической П. в лит-ре, указывающий на органическое единство свободы (Свобода художественного творчества), широкой творческой инициативы писателей революционного рабочего класса, их сопричастности идеям и делам партии нового типа. Этот критерий предполагает осознание того, что лит-ра должна быть поставлена на службу трудовому народу, возглавляемому рабочим классом, что наиболее успешно выполнить такую задачу можно, лишь участвуя своим творчеством в выработке и проведении партийной политики, сознательно и убежденно руководствуясь в литературной работе программой, идеями, решениями, практическим опытом Коммунистической партии и опытом революционной борьбы в др. странах. Это относится не только к теоретической и агитационно-пропагандистской, но и к худож. лит-ре, к иск-ву нового типа в целом. Истинность критерия коммунистической П. проверена худож. практикой: его подтверждением стали книги Горького, Маяковского, М. А. Шолохова, А. Т. Твардовского, Е. Чаренца, А. Упи-та, Ч. Айтматова, музыка Д. Д. Шостаковича, С. С. Прокофьева, революционные спектакли советского театра, фильмы Эйзенштейна, Пудовкина, бр. Васильевых, Довженко, Н. Шен-гелая, скульптуры Н. А. Андреева, В. И. Мухиной, живопись позднего М. В. Нестерова, М. Сарьяна, А. А. Пластова, творчество мн. др. советских художников. Коммунистическая П. проявляется в творческой деятельности как членов партии, так и беспартийных художников, отстаивающих дело и идеи партии. Единство партии и народа — основа единства П. и народности многонационального советского иск-ва. Худож. творчество, проникнутое коммунистической П., развивается и в др. странах социализма, а также прокладывает себе дорогу в капиталистическом мире (Л. Арагон, 'Л. Ан-дерсен-Нексе, Р. Гуттузо, X. Бидструп и др.). П.—объективная закономерность, определяющая важные черты эстетического своеобразия произв. иск-ва, их функции в об-ве. Так, красота в советском иск-ве неотделима от утверждения социалистического идеала, худож. выявления его в тенденциях реальности, связана с воздействием творческого воображения, направленного на активизацию усилий народа на преобразование мира, с умением глубоко заинтересовать людей революционной постановкой коренных вопросов бытия и вызвать у них чувство гармонической завершенности таким ответом на эти вопросы, найти к-рый помогают марксистское мировоззрение и практика социалистического строительства. Особое значение в борьбе за обновление социализма принадлежит познавательно-воспитательной функции иск-ва, худож. постижению правды. Участие художника в борьбе за социализм, за подлинную гуманизацию отношений в об-ве, одухотворенность марксистско-ленинскими идеями, воспринимаемыми не догматически, а творчески, на основе диалектического осмысления закономерностей общественного развития, расширяют сферу худож. правды (Правда художественная), способствуют верному отражению самых глубоких пластов жизни. Марксистско-линин-ская П. определяет выбор «центра тяжести» обобщающих худож. образов, тех «несущих конструкций», с к-рыми в значительной степени связана новаторская специфика всей системы изобразительно-выразительных средств в произв. социалистического иск-ва. При всем .многообразии идей, тем, проблематики и поэтики, обусловленном задачей воспитания всесторонне развитой личности, в его содержании есть особо важные грани, связанные с утверждением возможностей социализма, с худож. осмыслением коммунистической перспективы и борьбы за нее. Это никоим образом не означает апологетики действительности, наоборот: марксистско-ленинская П. побуждает художника к революционному вскрытию конфликтов, отражению недостатков во имя всестороннего совершенствования реальности. Ленинская идея П. находит ныне свое развитие в программной установке КПСС на участие худож. культуры в борьбе с психологией застоя, в решительной перестройке народной жизни. Диалектикой классовой борьбы за будущее об-во без классов обусловлена диалектика Классового и общечеловеческого в социалистическом иск-ве, являющемся предтечей грядущего бесклассового, общечеловеческого иск-ва коммунизма.
Дата добавления: 2019-03-09; просмотров: 90; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!