Стиль и стилевое единство в композиции. Композиция станковой картины
Здесь имеется в виду стиль индивидуальный, в пределах одной композиции. Устойчивые особенности изображения элементов и их взаимосвязь составляют стилевое единство. Казалось бы, в формальной композиции эта проблема не должна возникать вообще, но ведь формальная композиция легко переходит в орнамент, более того, орнамент и сам по себе является, по сути, одной из форм абстрактной композиции. Стилевое единство становится необходимым условием эстетического восприятия; строго говоря, в любом закопченном изображении независимо от его назначения и вида в силу того, что человек живет в определенную эпоху, окружен предметами со специфическими художественными чертами, набором системных психологических штампов, у человека чувство стиля заложено в подсознании.
Горизонтали и вертикали
Композиционный прием использования горизонтальных направлений дает возможность передать состояние относительного покоя и тишины. Например, полотно В. М. Васнецова «После Игорева побоища» построено в горизонтальном формате, что соответствует направлению плоскости поля брани, изображенного на нем. Горизонтальный формат лучше выражает содержание и в картинах «Ночное» А. И. Куинджи, «На Шипке всё спокойно» В. В. Верещагина.
Использование параллельных вертикальных направлений подчеркивает состояние парадности, величия, приподнятости. Примером этого служит, например, торжественная композиция Пюви де Шавана в парижской Сорбонне «У источника познания», аналогичное впечатление складывается от колонн греческой архитектуры или сооружений в готическом стиле.
|
|
|
Диагональные направления
Композиционный прием использования диагональных направлений способствует усилению или ослаблению движения. Это можно увидеть в картине В. И. Сурикова «Боярыня Морозова», где направление движения саней, бегущего мальчика, а также расположение отдельных фигур и толпы дано по диагонали, из нижнего правого угла в верхний левый. Безусловно, художник пользовался здесь целым арсеналом композиционных закономерностей, правил и приемов. Так, композиция картины построена с учетом такой закономерности, как более быстрое зрительное восприятие окружающего предметного мира слева направо, чем справа налево. (Эта закономерность, возможно, связана с нашей привычкой читать и писать слева направо.) Изображение движения по диагонали слева направо или параллельно плоскости картины активизирует восприятие движения, а диагональное справа налево несколько ослабляет. В «Боярыне Морозовой» показано направление движения справа налево, т. е. замедленное движение. Построение композиции по диагонали позволяет также показать значительную степень глубины пространства.
|
|
|
Композиция станковой картины
Станковая живопись, с одной стороны, базируется на всеобщих законах композиционного творчества, с другой стороны, имеет свою специфику, свои особенности, присущие только данному виду изобразительного искусства и проявляющиеся в каждом жанре станковой живописи (натюрморт, пейзаж, портрет и т. д.) по-своему.
Натюрморт. Натюрморт может выступать как один из жанров станковой живописи, как самостоятельное произведение искусства, но может быть и составной частью композиции жанровой картины, портрета-картины, следовательно, и играет значительную роль в раскрытии смыслового содержания произведения, являться важным средством характеристики художественного образа, в том числе его психологической характеристики.
Композиционные задачи при изображении натюрморта решаются как в работе над учебной натурной постановкой (и в рисунке, и в живописных заданиях), так и в процессе создания творческого натюрморта на основе возникновения замысла и разработки эскизов с использованием натурного материала.
Композиционная работа при изображении натюрморта с натуры ведется в плане поисков характера группировки и размещения предметов в пределах картинной плоскости, в формате. В зависимости от характера изображаемых предметов — их высоты и ширины, глубины намечаемого пространства, степени контрастности предметов по величине, форме и цвету — рисующий ведет уточнение формата и положения композиционного центра, находит тональное или цветовое решение — словом, ведет поиски наиболее выгодной композиции, в которой найдут свое разрешение вопросы равновесия, пропорциональных отношений по величинам и т. д. Сюжетный центр выбирается с таким расчетом, чтобы он, притягивая к себе остальное, выполнял функцию своего рода камертона для предметов, находящихся вне композиционного центра. Он может выделяться, благодаря контрасту форм, тона, цвета и т. д., но он не должен нарушать целостности изображения как совокупности взаимосвязанных по смыслу предметов.
|
|
|
Предметы, вещи, которые составляют содержание натюрмортов, имеют отношение к той или иной сфере деятельности человека, и через них художники показывают особенности людей той или иной профессии, рода занятий, передают характер эпохи.
Так, например, в искусстве Голландии XVI-XVII веков отражались конкретные стороны жизни. В натюрмортах П. Класа, В. К. Хеды и других на тему «Завтрак» передано не только эстетическое отношение художников к действительности, но и показан уклад, образ жизни набирающей силу буржуазии. Фламандский художник Ф. Снейдерс в соответствии со стилем барокко писал большие, фактически монументальные натюрморты, раскрывающие всевозможное изобилие и предназначенные для больших парадных дворцовых помещений.
|
|
|
Пейзаж. Жанр пейзажа некоторые ошибочно считают простым, общедоступным, не требующим от художника высокой квалификации. На самом деле создание глубокого образа в пейзажной живописи — дело нелегкое, но дарующее художнику чувство глубокого творческого удовлетворения.
Пейзажная живопись обладает огромной силой эмоционального воздействия и потому способна развивать у зрителя чувство красоты, восприимчивость к миру прекрасного.
В пейзажной живописи одинаково важны и рисунок, и живопись, и композиция.
В процессе работы надо обязательно учитывать действие законов целостности и контрастов. Особенно важно помнить о тональных и цветовых контрастах, о роли контрастов форм, размеров и других элементов, входящих в изображаемый мотив. На завершающем этапе необходимо посмотреть на картину через призму закона целостности и устранить распад композиции на части.
Портрет и однофигурная сюжетная картина
В художественном портрете конкретного человека при всей индивидуальности его характера, внешности, жестикуляции, мимики всегда содержатся элементы, присущие определенной категории людей, в облике которых угадывается профессия или принадлежность к той или иной прослойке социального общества.
С помощью рисунка и живописи художник стремится передать психологическое состояние портретируемого, а это состояние выражается в позе, жесте рук, в наклоне торса и т. д. Внешние данные (высокий, низкий, тучный, стройный), привычная поза, характерная обстановка подсказывают композицию, формат и размер холста, которые в свою очередь, зависят от того, каким будет портрет (погрудный, во весь рост и т. д.).
В групповом или парном портрете задачи композиции усложняются тем, что нужно не просто изобразить людей с портретным сходством, но и передать их духовное родство. Чтобы добиться органической, смысловой взаимосвязи в групповом портрете, необходимо иметь в виду действие закона целостности. Единство портретируемых на изобразительном поле может быть выражено через действие, в которое вовлечены участники картины, или через пристальное внимание к одному из них и т. д. Так, у ван Эйка, Веронезе герои групповых портретов заняты ритуальным поклонением святым, у Тициана ‑ беседой, у Гальса и Рембрандта ‑ пирушкой, деловым заседанием или лекцией. Портретные произведения этих художников очень выразительны.
В тех случаях, когда усиливается сюжетное начало, обозначается переход к жанровому или историческому «рассказу», портретный жанр начинает утрачивать свои специфические признаки, исходные портретируемые модели становятся, по сути дела, героями жанровой или исторической сцены. Такого рода групповые портреты, где стираются жанровые границы, не редкость в истории живописи (в частности, в современном искусстве часто наблюдается слияние жанров, их взаимообогащение).
К особенностям однофигурной композиции относится и то, что она строится по принципу сжатого очерка, без развернутого сюжета. Главное в ней ‑ передача внутреннего состояния героя, как бы произносящего монолог перед зрителями. В однофигурной сюжетной картине большую роль играет выразительность мимики лица, движении фигуры, жестикуляция рук, отражающая психологическое состояние человека.
В групповых портретных композициях изображаемые живут чуть-чуть отдельно, порознь и в то же время искусством мастера объединены. В подобных портретах, как правило, нет активного действия, отвлекающего внимание от образной характеристики конкретных людей. Разрабатывая композицию портрета, художник производит тщательный отбор всех деталей в соответствии с количеством портретируемых, типом портрета (погрудный, поясной, в рост фигуры), его размером и форматом. Каждая деталь должна работать на художественный образ. Характер детализации зависит и от натуры, и от творческой манеры художника.
Сюжетно-тематическая картина
Понятие «тематическая станковая живопись» связывается прежде всего с жанрами бытовым, историческим, батальным. Несмотря на то что тематическая картина исполняется по этюдам с натуры, по сущности своей она «противостоит этюдной живописи, которая имеет лишь вспомогательное назначение и ставит частные, нередко узкоспециальные задачи».
С чего начинается работа над тематической картиной, каковы пути и особенности ее композиционной разработки? Живописец постоянно наблюдает, эстетически осваивает жизнь, у него накапливаются впечатления. Среди многообразных явлений действительности его особенно волнует, допустим, какое-то общественное явление, которое он пытается осмыслить и о котором хочет рассказать изобразительными средствами. Более целенаправленным становится его наблюдение, но будущее произведение пока еще представляется в общих чертах. Думая о теме, художник одновременно оценивает ее с определенных идейных позиций. Так образуется идейно-тематическая основа будущего произведения. Затем содержание темы обретает свои более конкретные рамки в сюжете.
Развитие сюжета средствами изобразительного искусства требует знания композиционных основ, иначе материал наблюдений останется нереализованным в художественной форме. В результате складывается замысел художника и более или менее конкретное представление о формальных средствах картины, включая ее конструкцию.
В замысле (иногда называемом пластическим мотивом) обычно бывают заложены основы художественного образа, его новизны и потенциальные возможности дальнейшей разработки. Новизна пластического мотива отражает не только новое явление в жизни, но и новый сюжет. Это новое явление может заинтересовать многих художников, и, если они остановятся на одном сюжете, им не избежать однообразия, штампа.
Первоначальные композиционные эскизы должны отвечать таким требованиям, как наличие конструктивной идеи и контрастов. Конструктивная идея, лежащая в пластическом мотиве, подсказывает место сюжетно-композиционного центра, в котором сосредоточивается главное в содержании картины. Наличие конструктивной идеи в первоначальных эскизах помогает установить формат картинной плоскости, масштаб, относительную величину главного и второстепенного, основные тональные и цветовые контрасты. Поиски композиции продолжаются и в период работы над этюдами, и даже при создании картона.
Работа над эскизами ведется параллельно с выполнением этюдов, набросков, зарисовок. В процессе собирания этого подсобного материала уточняется сюжет, и это оказывает существенную помощь в период завершения картины. Надежными помощниками художника на этой стадии будут исторические данные, предметы быта, документы, военное оружие и снаряжение, памятники архитектуры, зафиксированные при необходимости в этюдах, набросках, зарисовках. Вся эта предварительная работа позволяет уточнить, усовершенствовать композицию, избавить ее от приблизительности в расстановке смысловых акцентов.
Далее наступает время разработки картона, т. е. рисунка в размер будущей картины. В нем прорисовываются все элементы композиции, включая детали, после чего рисунок с картона (через кальку или припорохом) переносится на холст. Далее выполняется так называемый подмалевок, чаще всего тонким слоем жидкой краски, «в протирку», лессировочными, т. е. прозрачными и полупрозрачными, красками. В подмалевке стараются верно взять цветовые или тональные отношения.
Работая над картиной, живописец решает целый ряд сложных задач, к примеру: придать локальным цветам ‑ предметной окраске ‑ колористические качества, установить меру интенсивности, насыщенности цветосочетаний ‑ словом, вылепить цветом форму, сверяясь с условиями освещения, образующего светотень и рефлексы. Все эти и другие не менее трудные задачи решаются с прицелом на реализацию идейного содержания. При этом нельзя забывать о силе воздействия законов композиции на процесс формирования художественного образа средствами живописи.
Дробность, ощущение делимости композиции на несколько самостоятельных частей мешают зрителю прочитать замысел художника, затрудняют восприятие картины как целостного организма. Поэтому, заканчивая работу, надлежит обратить внимание на выразительность сюжетно-композиционного центра, на его смысловые связи с второстепенными частями картины, сравнить силу контрастов в главном и подчиненном, проверить, нет ли повторяемости в тональных напряжениях, формах, величинах.
Вопросы для контроля знаний
1. Виды композиции.
2. Типы композиции.
3. Приемы и средства композиции ‑ группировка, членение, наложение и врезка, явление оверлеппинга, стилизация, ассоциация.
4. Основные графические элементы в композиции. Цвет и фактура.
5. Стиль и стилевое единство в композиции. Композиция станковой картины.
Дата добавления: 2019-02-22; просмотров: 2218; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!