Формы мышления в практической жизни 4 страница
Вне жуткой сферы преследований ведьм Церковь боролась с суевериями, прибегая к средствам целительным и умеренным. Проповедник брат Ришар велит своим слушателям принести и сжечь «madagoires» (корни мандрагоры, альраунов[1130]), «que maintes sotes gens gardoient en lieux repos, et avoient si grant foy en celle ordure, que pour vray ilz creoient fermement que tant comme ilz l’avoient, mais qu’il fust bien nettement en beaux drapeaulx de soie ou de lin enveloppé, que jamais jour de leur vie ne seroient pouvres»[1131] [«каковые немало глупцов держали в тайных местах и питали к сему мусору такое доверие, что поистине с надеждою полагали, будто, имея их и храня завернутыми с нежностью в красивые платки из льна или шелка, не будут они знать бедности ни одного дня своей жизни»]. – Горожан, дававших цыганам гадать по руке, отлучали от Церкви; была устроена особая процессия, дабы отвратить несчастье, могущее произойти от такого безбожия[1132].
Трактат Дионисия Картузианца проясняет, где проходит граница между верой и суеверием, по какому принципу учение Церкви отвергало одни представления и пыталось очистить другие, наполняя их истинно религиозным содержанием. Амулеты, заклинания, напутствия и пр., говорит Дионисий, сами по себе не обладают силой оказывать какое-нибудь воздействие. Этим они отличаются от слов, употребляемых в таинствах, которые, будучи произносимы с должным намерением, вне всякого сомнения, действенны, поскольку такие слова как бы наделены божественной силою. Бенедикции же должны рассматриваться исключительно как нижайшие мольбы, высказываемые в подобающих благочестивых выражениях, когда на Бога лишь возлагают надежды. И если пожелания обычно оказывают воздействие, то это либо потому, что Господь – при том, что нужные слова произносятся должным образом, – сообщает им необходимую силу; либо – при том, что слова произносятся по-иному и крестное знамение творится не так, как должно, – сила таковых слов обеспечивается вмешательством диавола. В сотворяемом бесами нет никакого чуда, ибо им ведомы тайны природы; действия их, стало быть, совершенно естественны: так, поведение птиц и других животных может, к примеру, служить предзнаменованием, будучи вызвано чисто естественными причинами. – Дионисий признает, что народная практика решительно приписывает всем этим амулетам, заклинаниям и прочему то самостоятельное воздействие, которое он сам отвергает; он, однако, считает, что духовенству лучше бы относиться к таким вещам снисходительно[1133].
|
|
|
Вообще отношение ко всему, что выглядело сверхъестественным, можно охарактеризовать как балансирование между разумным, естественным объяснением, непосредственным благочестивым принятием – и недоверием к бесовской хитрости и обману. Слова, которые благодаря авторитету Августина и Фомы Аквинского звучали непререкаемо: «omnia quae visibiliter fiunt in hoc mundo, possunt fieri per daemones» – «всё, зримо свершающееся в этом мире, может быть учиняемо бесами», – приводили христианина, преисполненного доброй воли и благочестия, в состояние величайшей неуверенности; и случаи, когда какая-нибудь несчастная истеричка вызывала в своих согражданах благочестивое возмущение – и бывала затем разоблачена как ведьма, – происходили, увы, далеко не редко[1134].
|
|
|
ГЛАВА XVIII
Искусство в жизни
Франко-бургундская культура позднего Средневековья знакома нашему поколению более всего по изобразительному искусству, прежде всего по живописи. Братья ван Эйк, Рогир ван дер Вейден и Мемлинг, вместе со скульптором Слютером, определяют для нас облик этого времени. Но некогда всё было иначе. Примерно около века тому назад, когда имя Мемлинг еще писали как Хемлинк, просвещенный обыватель знал об этой эпохе в первую очередь из истории и, конечно, он читал не самих Монстреле или Шателлена, но Histoire des ducs de Bourgogne [Историю герцогов Бургундских ] дё Баранта[1135], следовавшего за этими двумя авторами. И не воплощалась ли для большинства картина тех времен, наряду с книгами дё Баранта и в гораздо большей степени, нежели в них, в Notre-Dame de Paris Виктора Гюго?
|
|
|
С этих страниц вставали страстные и мрачные образы. И у самих составителей хроник, и в переработке их материалов писателями-романтиками XIX в. выступает вперед всё самое темное и пугающее, что было в позднем Средневековье: кровавая жестокость, страстность и алчность, кричащее высокомерие, жажда мести и горестная обездоленность. Более светлые краски вносит пестрая, кичливая суета знаменитых придворных празднеств с их напыщенным блеском затасканных аллегорий и чудовищной роскоши.
А теперь? Теперь, по прошествии отделяющих нас от той эпохи веков, перед нами сияет высокая, исполненная достоинства серьезность, глубина и умиротворенность ван Эйка и Мемлинга: мир пятисотлетней давности кажется нам просветленным, простым и веселым, истинным сокровищем внутренней сосредоточенности. Темнота и дикость стали в нашем восприятии миром и ясностью. Ибо с какими бы проявлениями жизни этого времени мы ни сталкивались вне изобразительного искусства – здесь всё пронизано красотой и мудростью, будь то музыка Дюфáи и его сподвижников или творения Рюйсбрука и Фомы Кемпийского. Даже там, где жестокость и бедствия эпохи звучат в полную силу: в судьбе Жанны д’Арк и поэзии Франсуа Вийона, от этих персонажей исходит нечто такое, что возвышает и смягчает душу.
|
|
|
На чём же основано это глубоко идущее различие между теми образами эпохи, которые являют нам искусство – и история совместно с литературой? Только ли этому времени присуща столь заметная несоразмерность между различными областями и формами выражения жизни? Не была ли жизненная среда, из которой вырастало чистое и проникновенное искусство живописи, иной и лучшей по сравнению с той, где пребывали князья и знать, так же как и литераторы? Находились ли они, скажем, вместе с Рюйсбруком, виндесхеймцами и народной песней в безмятежном лимбе, не переступая порога простиравшегося вокруг них пестрого ада? – Или же здесь действует некое всеобщее правило, в силу которого изобразительное искусство дает более светлую картину своего времени, нежели слово поэта или историка?
Ответ на последний вопрос, безусловно, может быть утвердительным. В самом деле, образ любой из предыдущих культур сразу же становится более светлым, чем он нам представлялся, как только мы вместо того, чтобы читать, начинаем смотреть, то есть орган исторического восприятия становится органом по преимуществу визуальным. Ведь изобразительное искусство, из которого мы в основном черпаем наше видение прошлого, не знает жалоб. Из него тотчас же улетучивается горечь и боль эпохи, которая эту боль породила. Сетования по поводу горестей мира, запечатленные в слове, навсегда сохраняют тон мучительной непосредственности и беспокойства, всё снова и снова пронизывая нас грустью и состраданием, тогда как те горести, которые проникают в изобразительное искусство, тут же переходят в сферу элегического, в тихую умиротворенность.
Но когда полагают, что всеобъемлющую картину эпохи в ее подлинном виде можно составить исключительно по произведениям изобразительного искусства, в исторический подход внедряется некая существенная ошибка. При рассмотрении бургундского периода в особенности возникает опасность заметно исказить видимость из-за неправильной оценки соотношения между изобразительным искусством и литературой как выражением культуры эпохи.
В эту ошибку впадают, если не берут в расчет, что уже само состояние художественного наследия обусловливает весьма различную позицию наблюдателя по отношению к искусству и по отношению к литературе. Словесное творчество эпохи позднего Средневековья, за некоторым исключением, известно довольно полно. Мы знаем и его высоты, и его падения, все его жанры и формы – от самого возвышенного в нем до повседневного, от благочестивого до непристойного, от весьма отвлеченного до злободневного. Вся жизнь эпохи отражена и выражена в литературе. Но письменные свидетельства не исчерпываются литературой; наше знание дополняют сведения из сохранившихся официальных бумаг и документов. Что же касается изобразительного искусства, которое уже в силу самой его природы выражает жизнь своего времени не столь прямо и полно, то наследие его дошло до нас лишь частично и к тому же носит особый характер. Вне религиозного искусства мы располагаем лишь отдельными и немногочисленными произведениями. Светское изобразительное искусство и прикладное искусство практически почти совершенно отсутствуют; даже формы, в которых находила свое отражение взаимосвязь художественного творчества с запросами общества, известны нам недостаточно. Считанные сокровища алтарной живописи и надгробия раскрывают перед нами эту связь далеко не полно: общая картина искусства остается изолированной от нашего знания пестрого разнообразия жизни этой эпохи. Для понимания функции изобразительного искусства в жизни франко-бургундского общества, а также соотношения искусства и жизни недостаточно с восхищением разглядывать уцелевшие шедевры; утраченное также требует нашего пристального внимания.
Искусство тех времен еще неразрывно связано с жизнью. Жизнь облечена в строгие формы. Она приведена в единое целое церковными таинствами и соразмерна течению суток и чередованию праздников по времени года. Труды и радости заключены в твердо установленные рамки. Важнейшие стороны жизни определяются религией, рыцарством, куртуазной любовью. Задача искусства – наполнять красотою формы, в которых эта жизнь протекает. Люди ищут не искусства самого по себе, а прекрасной жизни. При этом они не стремятся вырваться, как в последующие времена, из более или менее повседневной рутины, чтобы насладиться искусством через индивидуальное его созерцание, предаться грусти или всколыхнуть душу; искусство воспринимают как приложение к жизни, долженствующее возвысить великолепие жизни. Оно предназначено звучать в согласии с упоением жизнью, будь то в высочайших порывах религиозного чувства, будь то в пышных мирских развлечениях. Как собственно область прекрасного искусство Средних веков еще не осознано. В весьма большой степени – это прикладное искусство, даже в произведениях, которые мы сочли бы совершенно самостоятельными; иными словами, стремление обладать таким произведением вызвано его назначением, тем, что оно служит определенной жизненной форме; если же, не принимая этого в расчет, художник руководствуется чистым влечением к прекрасному, то происходит это полубессознательно. Первые ростки любви к искусству ради него самого проявляются в разрастании художественной продукции ; при дворах и у знати скапливаются собрания предметов искусства; они вполне бесполезны, и ими наслаждаются как роскошными безделушками, как драгоценной частью фамильных сокровищ, и на этой почве впервые вырастает чисто художественное чувство, которое полностью раскрывается в Ренессансе.
В великих художественных произведениях XV в., именно в алтарных образах и надгробиях, важность темы и назначение далеко уводили современников от ценности прекрасного как такового. Произведения эти должны были быть прекрасными, так как создавались на священный сюжет или же имели высокое предназначение. Это предназначение всегда было более или менее конкретным. Предназначение алтарного образа двояко: его выставляют во время торжественных праздников, чтобы оживить благочестие толпы; к тому же он хранит память о благочестивых донаторах, чьи молитвы непрестанно возносят их коленопреклоненные изображения. Известно, что Поклонение Агнцу братьев Хуберта и Яна ван Эйк открывали для обозрения лишь изредка. Когда магистраты нидерландских городов выставляли для украшения зала суда в ратуше картины, запечатлевшие либо принятие знаменитого судебного решения, либо отправление правосудия, – такие, как Суд Камбиза Герарда Давида в Брюгге, или Правосудие императора Оттона Дирка Боутса в Лувене[1136], или ныне утраченные брюссельские картины Рогира ван дер Вейдена, – перед глазами судей представало торжественное и кровавое наставление по отправлению их служебных обязанностей. Насколько велика была чувствительность к сюжету красовавшихся на стенах картин, явствует из следующего происшествия. В 1384 г. в Лелинхеме состоялась встреча, которая должна была привести к заключению перемирия между Францией и Англией. Герцог Беррийский, который любил пышное убранство и на которого, очевидно, были возложены все необходимые приготовления, велел увешать голые стены старой капеллы, где должны были состояться высокие переговоры, шпалерами с изображением славных битв древности. Но когда Джон Гонт, герцог Ланкастерский, впервые войдя в часовню, увидел их, он пожелал, чтобы картины сражений были убраны: тем, кто стремится к миру, негоже иметь у себя перед глазами изображения брани и разрушений. И вывешены были новые шпалеры, изображавшие орудия пыток из Страстей Господних[1137].
Значению произведения искусства, исстари заключавшемуся в том, что цель его определяется предметом изображения, в немалой степени отвечает портрет. Живые чувства, которым служил портрет: любовь к родителям и семейная гордость, в новейшие времена дополненные прославлением героев и культом собственного я , – действенны до сих пор, тогда как дух, некогда наполнявший аллегорические сцены отправления правосудия и превращавший их в нравоучительные образцы, уже улетучился. Портрет нередко служил средством для знакомства друг с другом при обручении. С миссией, которую Филипп Добрый в 1428 г. отправляет в Португалию, чтобы посватать себе невесту, едет и Ян ван Эйк, которому поручено написать с натуры портрет принцессы. Время от времени возобновляется легенда о том, что знатный жених уже при одном взгляде на портрет незнакомой принцессы в нее влюбляется, как это якобы произошло при сватовстве Ричарда II Английского к шестилетней Изабелле Французской[1138]. Порою речь идет и о выборе невесты путем сравнения нескольких портретных изображений. Когда юный Карл VI, король Франции, должен был жениться и колебался между дочерьми герцогов Баварского, Австрийского и Лотарингского[1139], одному превосходному живописцу было поручено написать портреты каждой из трех принцесс. Портреты показывают королю, и он останавливает свой выбор на четырнадцатилетней Изабелле Баварской, которую находит красивее прочих[1140].
Практическое назначение произведения искусства нигде не выступает столь заметно, как в надгробных памятниках, где мастерство скульптора того времени находило для себя богатейшее поле деятельности. Но и помимо искусства скульптуры: острая необходимость иметь зримый образ умершего должна была быть удовлетворена уже во время церемонии погребения. Иногда специально выделялся живой человек, чтобы представлять умершего: при погребении в Сен-Дени Бертрана дю Геклена в церкви появляются четыре верховых, закованных в латы рыцаря, «reprеsentants la personne du mort quand il vivoit»[1141] [«представляющие особу умершего, каковым он был при жизни»]. Счет, относящийся к 1375 г., упоминает о погребальном обряде в доме Полиньяка: «cinq sols à Biaise pour avoir fait le chevalier mort à la sеpulture»[1142] [«пять солей Блэзу, представлявшему на похоронах усопшего рыцаря»]. На королевских похоронах это чаще всего кожаная кукла, облаченная в королевское платье, причем делается всё, чтобы достичь наибольшего сходства[1143]. Иной раз, как кажется, в траурной процессии насчитывается несколько подобных изображений. Внимание толпы сосредоточивается на лицезрении таких фигур[1144]. Посмертные маски, возникающие в XV в. во Франции, по-видимому, ведут свое происхождение от этих пышно наряженных кукол.
Заказ на художественное произведение делается почти всегда с намерением чисто житейского свойства, с практической целью. Тем самым фактически стирается грань между свободным художественным творчеством и изготовлением произведений прикладного искусства, вернее эта грань пока что вовсе отсутствует. Что касается самой личности мастера, здесь тоже не делается различий. Множество художников с яркой индивидуальностью, из тех, что находятся на придворной службе во Фландрии, Берри и Бургундии, сочетают писание картин не только с иллюминированием рукописей и раскрашиванием статуй; они не жалеют усилий, расписывая гербы и знамена, создавая костюмы для участников турниров и образцы парадной одежды. Мельхиор Брудерлам, первый живописец Людовика Мальского, графа Фландрии, а затем и его зятя, первого герцога Бургундского, расписывает пять затейливых кресел для графского дома. Он изготовляет и раскрашивает механические диковины в замке Эден, с помощью которых обливали или обсыпали прибывавших туда гостей. Он работает над походным экипажем герцогини. Он руководит пышным украшением кораблей, собранных герцогом Бургундским в 1387 г. в гавани Слёйса для экспедиции против Англии, предприятия, которому так и не суждено было осуществиться. Ни свадебные церемонии, ни похороны князей не обходятся без привлечения к работе придворных художников. В мастерской Яна ван Эйка расписывают статуи, сам же он изготовляет для герцога Филиппа карту мира, на которой можно было видеть с изумительной ясностью и изяществом выписанные города и страны. Хуго ван дер Гус многократно воспроизводит изображение папского герба на щитах, которые помещают на городских воротах Гента по случаю дарования городу папского отпущения грехов[1145]. О Герарде Давиде известно, что он должен был снабдить произведениями живописи решетки или ставни помещения в здании broodhuis [гильдии пекарей] в Брюгге, куда в 1488 г. был заключен император Максимилиан, – дабы как-то скрасить пребывание монаршей особы в неволе[1146].
Из общего числа произведений искусства, вышедших из рук больших и малых художников, мы располагаем лишь частью, и к тому же весьма специфической. В основном это надгробия, алтарные образы, портреты и миниатюры. Из произведений светского искусства, кроме портретов, сохранилось очень немногое. Из декоративного и прикладного искусства до нас дошло кое-что из предметов церковной утвари, облачение, отдельные образцы мебели; другие жанры в общем не сохранились. Насколько расширился бы наш взгляд на характер искусства XV в., если бы мы могли поместить сцены купания или охоты Яна ван Эйка или Рогира ван дер Вейдена[1147] рядом с их многочисленными Оплакиваниями Христа и Мадоннами [1148]. О целых разделах прикладного искусства мы едва имеем представление. Рядом с церковными ризами нам следовало бы видеть придворные наряды, расшитые драгоценными камнями и колокольцами. Нам необходимо было бы взглянуть на щедро изукрашенные корабли, о которых миниатюры дают лишь весьма неполное, схематическое представление. Не многими вещами Фруассар так восхищался, как красотой кораблей[1149]. Вымпелы, богато украшенные гербами, развевавшиеся на верхушках мачт, иной раз были такой длины, что касались воды. Эти невероятно длинные и широкие вымпелы можно видеть на мачтах кораблей, изображенных Питером Брёйгелом[1150]. Корабль Филиппа Смелого, над украшением которого трудился Мельхиор Брудерлам в 1387 г. в Слёйсе, весь сиял синевою и золотом; большие геральдические щиты украшали высокую кормовую надстройку; паруса были сплошь покрыты изображениями маргариток и вензелями герцогской четы с девизом «Il me tarde» [«Не терпится»]. Знать старалась перещеголять друг друга в стремлении украсить как можно более пышно суда этой несостоявшейся экспедиции. Для художников настали хорошие времена, как говорил Фруассар[1151]; они зарабатывали столько, сколько хотели, и их еще не хватало. Фруассар утверждает, что многие велели полностью покрывать мачты своих кораблей листовым золотом. Ги дё ля Тремуй особенно не жалел расходов: он истратил на это более двух тысяч ливров. «L’on ne se povoit de chose adviser pour luy jolyet, ne deviser, que le seigneur de la Trimouille ne le feist faire en ses nefs. Et tout ce paioient les povres gens parmy France…» [«Нельзя было ничего ни измыслить, ни выдумать для еще большего великолепия, чего бы господин дё ля Тримуй в своих кораблях уже не распорядился бы сделать. И всё это оплачивали бедняки по всей Франции»].
Дата добавления: 2019-02-22; просмотров: 131; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!