Еще о г. Максиме Горьком и его героях 7 страница
Таким образом, ни одно из современных наших модных течений не захватило г. Чехова. Он остался сам по себе. Но он далеко еще не сказал своего окончательного слова, далеко не вполне выяснился ни в смысле силы таланта, все еще развертывающегося, ни в смысле отношений к действительности. Иногда она ему представляется в виде ряда разрозненных анекдотов, над которыми доктор Рагин поставил бы эпиграфом слова: «здесь нет ни нравственности, ни логики, а одна случайность». Такие же анекдоты писал г. Чехов в первую пору своей деятельности, но какая разница и в выборе тем, и в их обработке, и в том тоне, который делает музыку! Теперь уже далеко не одна пошлость занимает г. Чехова, а истинно трудные, драматические положения, истинное горе и страдание. Анекдоты уже не разрешаются такими эффектами, как портрет Лажечникова вместо иконы или 200 рублей, вынутые из мраморной вазы вместо любовной записки. И уже не возбуждают они добродушного веселого смеха, напротив, возбуждают грустное раздумье или чувство досады на нескладицу жизни, в которой нет «ни нравственности, ни логики». Нет прежнего беззаботно-веселого Чехова, но едва ли кто-нибудь пожалеет об этой перемене, потому что и как художник г. Чехов вырос почти до неузнаваемости. И перемена произошла, можно сказать, на наших глазах, в каких-нибудь несколько лет...
Очень характерен рассказ «О любви» (1898). Некий Алехин рассказывает в собравшемся у него в деревне маленьком обществе один эпизод из своей жизни. Характерен уже самый приступ Алехина к рассказу: «До сих пор о любви была сказана только одна неоспоримая правда, а именно, что „тайна сия велика есть“, все же остальное, что писали и говорили о любви, было не решением, а только постановкой вопросов, которые так и оставались неразрешенными. То объяснение, которое, казалось бы, годится для одного случая, уже не годится для десяти других, а самое лучшее, по-моему, – это объяснять каждый случай в отдельности, не пытаясь обобщать. Надо, как говорят доктора, индивидуализировать каждый отдельный случай».
|
|
|
В последних словах слышится как бы теоретическое оправдание или обоснование всей литературной деятельности г. Чехова – этой рассыпанной храмины бесчисленных житейских явлений, в которой, как говорит Николай Степанович в «Скучной истории», «даже самый искусный аналитик не найдет того, что называется общей идеей или богом живого человека». Но это уже почти пройденная ступень для автора рассказов «В бане» на одном конце лестницы и «В овраге» – на другом. Алехин тут же, еще во вступлении, предъявляет своим слушателям некоторую общую идею, обнимающую далеко не один только тот случай, который он собирается рассказать. Он говорит: «Мы, русские порядочные люди... когда любим, то не перестаем задавать себе вопросы: честно это или нечестно, умно или глупо, к чему поведет эта любовь и так далее... Хорошо это или нет, я не знаю, но что это мешает, не удовлетворяет, раздражает – это я знаю». Как видите, Алехин высказывается с колебанием. Оно и неудивительно, потому что общей формулы для всех бесчисленных комбинаций и вариаций любовных отношений, конечно, быть не может. И тем более понятна осторожность Алехина, что, может быть, ни под каким флагом не совершается столько грязных подлостей, как под флагом любви. Однако не так же уж торчком стоят отдельные относящиеся сюда случаи, чтобы было невозможно хоть какое-нибудь частичное обобщение. И Алехин дает его.
|
|
|
Алехин любил некую Анну Алексеевну Луганович, молодую, умную, красивую, обаятельную женщину. У нее был муж, почти старик, «неинтересный человек, добряк, простак, который рассуждал с таким скучным здравомыслием, на балах и вечеринках держался около солидных людей, вялый, ненужный, с покорным, безучастным выражением, точно его привели сюда продавать, который верил, однако, в свое право быть счастливым, иметь от нее детей». И Алехин «все старался понять, почему она встретилась именно ему, а не мне, и для чего это нужно было, чтобы в нашей жизни произошла такая ужасная ошибка». Доктор Рагин из «Палаты № 6» объяснил бы дело очень просто: тут нет ни нравственности, ни логики, а только одна случайность. И он был бы прав, но от этого не легче тем, кого случайность бьет по сердцу. Анна Алексеевна, с своей стороны, тоже любила Алехина. И он это знал, вернее, чувствовал, потому что они не обменялись даже ни одним словом на эту страшную для них тему. А страшна она для них была вот почему. «Я любил нежно, глубоко, – рассказывает Алехин, – но я рассуждал, я спрашивал себя, к чему может повести наша любовь, если у нас не хватит сил бороться с нею; мне казалось невероятным, что эта моя тихая, грустная любовь вдруг грубо оборвет счастливое течение жизни ее мужа, детей, всего этого дома, где меня так любили и где мне так верили. Честно ли это? Она бы пошла за мной, но куда? Куда бы я мог увести ее? Другое дело, если бы у меня была красивая, интересная жизнь, если б я, например, боролся за освобождение родины или был знаменитым ученым, артистом, художником, а то ведь из одной обычной, будничной обстановки пришлось бы увлечь ее в такую же или еще более будничную. И как бы долго продолжалось наше счастье?» Подобные сомнения и колебания одолевали и Анну Алексеевну. Они молча любили друг друга, от самих себя пряча свою тайну. И тяжело им было. «Минутами мне становилась тяжела до слез эта роль благородного существа», – говорит Алехин. Тяжело было и ей. Она стала чаще уезжать то к матери, то к сестре; на нее часто находило дурное настроение, она лечилась от расстройства нервов. Кончилось тем, что Лугановича перевели на службу в другой город, а перед тем Анна Алексеевна уехала, по совету врачей, в Крым. Провожая ее, Алехин уже незадолго до третьего звонка вбежал к ней в купе, чтобы положить на полку одну забытую ею корзинку. «Когда тут, в купе, взгляды наши встретились, – рассказывает Алехин, – душевные силы оставили нас обоих, я обнял ее, она прижалась лицом к моей груди, и слезы потекли из глаз; целуя ее лицо, плечи, руки, мокрые от слез, – о, как мы были с ней несчастны! – я признался ей в своей любви, и со жгучей болью в сердце я понял, как ненужно, мелко и обманчиво было все то, что мешало нам любить. Я понял, что когда любишь, то в своих рассуждениях об этой любви нужно исходить с высшего и более важного, чем счастье и несчастье, грех или добродетель в их ходячем смысле, или не нужно рассуждать вовсе...»
|
|
|
|
|
|
О, конечно, это рецепт не для всех, но Алехин и указывает, для кого он годится и для кого не годится: нужно, чтобы налицо было то «высшее», то «более важное», с высоты которого равно приемлемы счастье и несчастье. Алехин первый осудил бы применение своего рецепта без этого условия. В действительности бывает, обыкновенно, как раз наоборот: Алехины и Анны Алексеевны ломают свою жизнь, а люди, за душой у которых ничего «высшего» нет, которые с наслаждением купаются в грязи, свободно применяют алехинский рецепт. Такова действительность, и ясно кажется, как дорога стала г. Чехову вертикальная линия к небесам, то третье измерение, которое поднимает людей над плоской действительностью; как далеко ушел он от «пантеистического» (читай: атеистического) миросозерцания, все принимающего как должное и разве только как смешное...
А бывают и такие случаи («Дама с собачкой», 1899). Господин Гуров и госпожа фон Дидериц (она и есть «дама с собачкой») случайно встретились в Ялте. Он женат, но жены не любит, да она и не стоит любви; она замужем, но, по ее словам, ее муж, «быть может, честный, хороший человек, но ведь он лакей!». Гуров уже давно и постоянно изменял жене и о женщинах отзывается презрительно: «низшая раса». Но жить без этой низшей расы не мог. «В его наружности, в характере, во всей его натуре было что-то привлекательное, неуловимое, что располагало к нему женщин, манило их; он знал об этом, и самого его тоже какая-то сила влекла к ним». К Анне Сергеевне (так звали даму с собачкой) он отнесся так же, как и к другим женщинам: сошелся с ней без настоящей любви, а так, по привычке брать женщин. Она, молодая, легкомысленная, наивная, не знавшая жизни, отдалась тоже так, но потом полюбила его, не настолько, однако, чтобы захотеть соединить с ним свою судьбу, хотя и называла его «необыкновенным, возвышенным» и горько плакала при расставанье. Разъехались в разные стороны – он в Москву, она в С. Так как в действительности в Гурове не было ничего «необыкновенного и возвышенного», то он зажил в Москве своею обычною пустою жизнью и думал, что через какой-нибудь месяц Анна Сергеевна уйдет из его памяти, не оставив по себе никакого следа. Случилось, однако, иначе: Анна Сергеевна все назойливее и назойливее поднималась в его памяти, и он наконец не выдержал, уехал в С., а потом она, тоже не забывшая его, стала приезжать к нему в Москву. Они виделись тайно и сравнительно редко. Это их мучило. «Только теперь, когда голова у него стала седой, он полюбил по-настоящему, как следует – первый раз в жизни. Они любили друг друга, как очень близкие люди, как муж и жена, как нежные друзья; им казалось, что сама судьба предназначила их друг для друга, и было непонятно, для чего он женат, а она замужем, – это было чудовищно; и точно это были две перелетные птицы, самец и самка, которых поймали и заставили жить в отдельных клетках! Они простили друг другу то, чего стыдились в своем прошлом, прощали все в настоящем и чувствовали, что эта их любовь изменила их обоих...»
В обширном житейском море судьба столкнула Алехина и Анну Алексеевну, Гурова и Анну Сергеевну. Вот две случайности, которые могли бы дать людям счастье и полноту жизни. Но в случайностях нет ни нравственности, ни логики: обе пары встретились слишком поздно. Автор и они сами горько задумываются над этой бессмыслицей действительности, «реабилитировать» которую, конечно, мудрено. Но бесполезно также и задумываться над вопросом: зачем это так оскорбительно и мучительно все вышло? Слепая судьба – или как бы мы ее ни называли: необходимая причинная связь всех явлений, естественный ход вещей – не знает этого вопроса. Она дает ответ только на вопрос «почему?». Судьба не друг и не враг людей, не злодейка и не благодетельница и ни за что не ответственна. И только сами люди, вторгаясь в причинную связь явлений со своими целями, берут на себя ответственность, связанную с вопросом «зачем?». Страшная это бывает ответственность, и все здесь зависит от достоинства целей, ради которых делается тот или другой шаг. Одно дело ялтинская дама, приятно проводившая время с Маметкулом и Сулейманом, и другое дело – Алехин и Анна Алексеевна; одно дело Гуров в начале знакомства с Анной Сергеевной, и другое дело – он же в конце рассказа. Имеют ли он и Анна Сергеевна право пользоваться алехинским рецептом, есть ли у них такое «высшее», во имя которого можно и должно принять счастье и несчастье, свое и чужое, – это дело их совести. Нас занимает здесь г. Чехов, и, я думаю, нет надобности распространяться о том, какая произошла в нем перемена и какие новые стороны жизни ему открылись, как расширилось его понимание действительности и как усложнилось его отношение к ней.
Старая тема г. Чехова – житейская пошлость продолжает и теперь интересовать его. Но она уже не смешна для него, по крайней мере не только смешна, а и страшна, и ненавистна. «Человек в футляре» (1898), учитель греческого языка Беликов – ходячая, воплощенная пошлость. И, однако, это ничтожнейшее существо, бессознательно наглое и вместе трусливое, пятнадцать лет держало гимназию и весь город в страхе. «Мыслящие, порядочные читают и Щедрина, и Тургенева, разных там Боклей и прочее, а вот подчинились же, терпели... То-то вот оно и есть». Это «то-то вот оно и есть» символически выражает недоумение перед силой пошлости: никакого объяснения люди не находят и только руками разводят. Когда почтмейстер Сладкоперцев распустил ложный слух, что его жена состоит в любовной связи с полицмейстером Залихватским, он знал, что делал, знал нравы своего города: полицмейстера побоятся, он – власть. Но Беликов даже и не власть, он просто мрачный и тупой пошляк. И достаточно было одного смелого человека, который грубо обругал его и буквально спустил с лестницы, чтобы Беликов просто-напросто заболел от огорчения и умер. Но этот смелый человек явился в город только после пятнадцати лет тиранического господства Беликова. Его «с большим удовольствием» похоронили, радуясь «свободе». «Но прошло не больше недели, и жизнь потекла по-прежнему, такая же суровая, утомительная, бестолковая жизнь, не запрещенная циркулярно, но и не разрешенная вполне; не стало лучше. И в самом деле, Беликова похоронили, а сколько еще таких человеков в футляре осталось, сколько их еще будет! „То-то вот оно и есть“, – сказал Иван Иваныч и закурил трубку. „Сколько их еще будет!“ – повторил Буркин».
Так кончает писатель, начавший свою деятельность с того, что каждым своим рассказцем говорил: весело жить на свете, господа! Какое уж тут веселье, когда смелый человек, готовый спустить с лестницы ничтожного пошляка, является в пятнадцать лет раз! Да и то еще остаются «человеки в футлярах», и люди только руками разводят: то-то вот оно и есть!
Я сказал: «так кончает» г. Чехов. Следовало бы сказать: так продолжает. Конца г. Чехову еще далеко не видно. За рассказами «О любви», «Крыжовник», «Человек в футляре», «Случай из практики» он дал широко задуманный и превосходно выполненный рассказ «В овраге». И это новый шаг вперед. Я не буду передавать содержание «В овраге», потому что эта вещь еще у всех в памяти. Не буду теперь вообще говорить о ней, как ничего не говорил о драматических произведениях г. Чехова. Я пока хотел сказать лишь «кое-что» о нем.
И. Ф. Анненский
(1855—1909)
Родился в Омске в семье крупного чиновника, начальника отдела Главного управления Западной Сибири. Учился в Петербургском университете. В литературу вошел в качестве поэта и переводчика (Еврипид, французские поэты). С 1896 года служил директором гимназии в Царском селе (в котором и был похоронен), где учился, например, поэт Н. С. Гумилев.
Анненский считается одним из родоначальников поэзии русского символизма и в то же время одним из глубоких его теоретиков. Статья о пьесе М. Горького «На дне» входила в собрание статей Анненского «Книги отражений».
Драма на дне
Я не видел пьесы Горького. Вероятно, ее играли превосходно. Я готов поверить, что реалистичность, тонкость и нервность ее исполнения заполнят новую страницу в истории русской сцены, но для моей сегодняшней цели, может быть, лучше даже, что я могу пользоваться текстом Горького без театрального комментария, без навязанных и ярких, но деспотически ограничивающих концепцию поэта сценических иллюзий.
Я думаю, что в наши дни вообще коллизия между поэзией и сценой все чаще становится неизбежной. На сцене вместе с развитием реалистичности растет и объективность изображения.
Театр дает все более простора творческой индивидуальности каждого артиста , и при этом школа и традиция, которые раньше условно объединяли и ограничивали эти индивидуальности, уходят куда-то все далее от наших подмостков. Между тем поэзия становится все индивидуальнее и сосредоточеннее . Поэт в наши дни проявляется свободно и полно, но проявления его личности становятся чересчур прихотливыми, особенно ввиду того, что усложнилась не только его натура, но и жизнь вокруг нее. Границы между реальным и фантастическим для поэта не только утоньшились, но местами стали вовсе призрачными. Истина и желания нередко сливают для него свои цвета. Жизнь кажется мистической и декорация живой.
И вот сцена вместо одной сложной индивидуальности поэта дает в лучшем случае целую гамму их, и эти индивидуальности, ограничивая друг друга, сводят свободную игру творческой мысли к иллюзорной реальности.
Если слово как внушающий символ всегда резко отличалось от слова как интонации и жеста и поэзия как высшее и нераздельное проявление индивидуальности от поэзии отраженной, комбинаторной и лицедействующей, то в наши дни это различие стало приобретать иногда почти болезненный оттенок.
Мне лично мешали бы, я знаю, вглядываться в интересную ткань поэтической концепции Горького: весь этот нестройный гул жизни, недоговоренные реплики, хлопанье дверей, мельканье мокрых подолов, свист напилка, плач ребенка, – словом, все, что неизбежно в жизни и что, может быть, составляет торжество сценического искусства, но что мешает думать и в театре, как в действительности.
А между тем, чтоб оценить пьесу Горького и ею наслаждаться, над ней надо пристально думать, потому что создавшая ее индивидуальность сложна и проявляется очень прихотливо.
Непосредственного впечатления пьеса не дает; пока уяснишь себе ее внутреннюю идейную стройность, которая то на минуту осветится, то снова гаснет, – читателю все время кажется, то будто он блуждает по лабиринту, то будто он никак не выпутается из цепких противоречий.
После Достоевского Горький, по-моему, самый резко выраженный русский символист. Его реалистичность совсем не та, что была у Гончарова, Писемского или Островского. Глядя на его картины, вспоминаешь слова автора «Подростка», который говорил когда-то, что в иные минуты самая будничная обстановка кажется ему сном или иллюзией. Он испытывал это, например, гнилым, желтым, осенним утром на петербургских улицах.
Один театральный критик, по-моему, очень хорошо сказал о персонажах Горького, что они похожи на чертей. Я понимаю, конечно, под этой метафорой не пресловутую демоничность новых литературных героев: речь может идти только о загадочности и своеобычности тех масок, за которыми мелькает душа поэта, о той дразнящей неуловимости контуров, которую как-то странно рядить в типические шаблоны театра.
Шулер, побитый за нечистую игру и одурманенный водкой, страстно, хотя и с надрывом, говорит об истинах, которые волнуют лучшие умы человечества. Старик, которого в жизни только мяли, выносит из своих тисков незлобивость и свежесть. Двадцатилетняя девушка, которая не видела в жизни ничего, кроме грязи и ужаса, сберегает сердце каким-то лилейно чистым и детски свободным. А Пепел, этот профессиональный вор, дитя острога и в то же время такой нервный, как женщина, стыдливый и даже мечтательный? Это внутреннее несоответствие людей их положению, эта жизнь, мыслимая поэтом как грязный налет на свободной человеческой душе, придает реализму Горького особо фантастический, а с другой стороны, удивительно русский колорит. Недаром в наших старых сказках носителем силы и удали нежданно-негаданно является какой-нибудь хроменький Потанюшка, а алмаз царевны отыскивают на осмеянном дураке, где-то на черной печке, завернутым в грязные тряпицы. Но Горький уже не Достоевский, для которого алмаз был бог, а человек мог быть случайным и скудельным сосудом божества; у Горького, по крайней мере для вида, – все для человека и все в человеке, там и царевнин алмаз. И если для Достоевского девизом было – смирись и дай говорить богу, то для Горького он звучит гордым: борись, и ты одолеешь мертвую стихию, если умеешь желать.
Перечитывая пьесу Горького, я убедился, что этот менее всего имел в виду дразнить душу своего читателя реальным изображением нищеты, падения и надрыва.
Вообще он не относится к тем бытописателям, которые стараются сблизить читателя с обстановкой изображаемых им лиц. Рисовать он, кажется, и никогда не любил, да и фантазия едва ли дает ему такие яркие отображения действительности, какими страдал, например, во время творчества Гончаров. Романы Горького скорее идейные эскизы, связанные настоятельностью проблемы , чем искусно скомпонованные истории человеческих сердец. Горький как-то странно расстается со своими героями – он то убивает их, то бросает совсем молодыми, когда бы еще впору было затеять роман. Его, кажется, не особенно интересуют «типические особи человека или занимательные эпизоды». К изображению его подводит не цепкая наблюдательность и не интерес к проблемам индивидуальной психологии, а идейные запросы его чуткой артистической природы.
Дата добавления: 2019-02-22; просмотров: 136; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!