ПУШКИН, ГОГОЛЬ, ЛЕРМОНТОВ, ДОСТОЕВСКИЙ 17 страница

Особенно запомнились мне репетиции сцен «Царские палаты» (обе) и «Царская дума». Сцена смерти Бориса почти не репетировалась. В. Э. однажды сказал, что эта сцена требует такого душевного подъема, что она должна «вылиться», и отложил ее на конец работы. «Я хочу ее раздраконивать в своем воображении. Чем позднее мы за нее возьмемся, тем она будет свежее...». К такому приему работы для особенно важных кульминационных сцен пьес В. Э. прибегал не раз. Знаменитую сцену вранья в «Ревизоре» он поставил в одну вдохновенную ночную репетицию за шесть дней до премьеры. Потрясающую сцену самоубийства китайчонка-боя (его играла М. И. Бабанова) в «Рычи, Китай!» он поставил за сорок минут.

Интересно, что Мейерхольд, кропотливо отделывая и шлифуя иногда, казалось бы, самые второстепенные сцены в своих спектаклях, сознательно оставлял непоставленными кульминационные, вершинные куски. Э. П. Гарин рассказывает, что при работе над первой редакцией «Горя уму» В. Э., как обычно, оставил напоследок монолог Чац­кого в четвертом акте «Не образумлюсь, виноват». Наконец была назначена репетиция, уже совсем незадолго до премьеры. В. Э. долго сидит молча, потом встает и говорит: «Нет, не знаю, как это надо играть! (Гарину.) Играй, как захочется!..» Таким образом, этот режиссер-деспот сознательно оставил кульминационную сцену на свободу актерской импровизации. Трудно, конечно, поверить в то, что Мейерхольд не сумел бы придумать решение этой сцены, если бы он не доверял актеру.

Характерно, что на одной из первых же репетиций «Годунова», когда Боголюбов в сцене «Царская дума» начал свой большой монолог с подъемом, В. Э. его сразу остановил:

Нет, подождите, вы уже даете пламя, а тут только искры...— И потом снова: — Нет, нет! Вы хотите технически дать большую эмоцию, а технически сейчас выйти не может. Технически выйдет тогда, когда вы накопите в себе настоящие, пусть небольшие, эмоции. Не предвосхищайте своего душевного взлета, не профанируйте его, хотя бы и крепким, ремеслом...

Запомните, что интонации как таковой в природе не существует. Она всегда результат или промелькнувшей мысли, или нервного озноба. Для правильной интонации нужен верный раздражитель. Давайте еще поищем сейчас...

 

— Нельзя подслушать где-то хорошую интонацию и принести ее на сцену. Надо искать верное действие и правильные обстоятельства — тогда и интонация получится...

— Нет, нет, стойте! У вас голый звук, а нерва нет... И дальше очень типичное для В. Э. замечание:

— Это должно быть все стаккато, отдельные толчки. Здесь нет легативности...

— В этом монологе Борис внешнюю форму взял напрокат у Ивана Грозного, речи которого Борису часто приходилось слышать. Он не похож совсем на Грозного, но иногда подражает ему...

— Он старается расшатать в себе безумца...

— Надо постепенно подготавливать в себе все так, чтобы это вышло у вас по-настоящему один раз. И тогда вам будет достаточно, чтобы повторить, условного рефлекса хоть от окурка. А сейчас ничего не выйдет и не надо... Сейчас мы все только правильно расположим.

— Не старайтесь запоминать интонации. Тут все интонации должны быть «эксимпровизо». Ищите правильное действие, берегите свой внутренний озноб...

Все сцены с Борисом Мейерхольд репетировал как-то особенно осторожно и бережно.

На одной из репетиций сцены «Царские палаты» Мейерхольд сначала поставил в тупик актеров, которые принесли в нее все уже нажитое в других сценах (Борис и Шуйский).

— Нет, нет, вы здесь оба другие! И Борис тут другой и Шуйский другой. Ведь они сложные люди, они по-разному поворачиваются друг к другу. Не люблю этот скучный театр, где актер что-то найдет в первом акте и тянет это одно всю пьесу. И не бойтесь потерять «зерно». Ваше «зерно» сидит в ваших физических и внутренних данных. Поищите, поищите...

— У нас Шуйский в сравнении с прежними его трактовками будет увеличен, возвышен. Играют обычно какую-то лису. А он не просто лиса. Ведь он царем будет. Я никогда не верил, смотря на Шуйского в театре, что этот пройдоха может стать царем. А мы должны верить в это. Он очень талантлив и умен. Он умнее Талейрана. Ведь тот дальше министра не прыгнул. Щукин здорово играл Полония-дурака, но это неверно. Полоний не дурак. Он очень хитер, а Шуйский — это удесятеренный Полоний... У нашего Шуйского темперамент иной, чем обычно... В. Э. показывает Боголюбову, как Борис машинально начинает раскачиваться, когда он растерян или расстроен. «Так качаются татары, когда у них горе. Вот тут татарская наследственность в нем и запела... И после «шапки Мономаха» пусть он тоже покачается. Этим мы снимем лжетеатральную концовочность этой слишком известной фра­зы. Пусть покачается раз, два, три, четыре, пять, и только тогда снимем свет... Тут Борис — дуб зашатавшийся...». Боголюбов повторяет. Это удивительный штрих. Сам В. Э., не выдержав, аплодирует ему. «Ох, здорово!» — говорит он, потирая руки...

18 декабря 1936 года в моем дневнике есть такая за­пись: «Вчера была замечательная репетиция сцены Бори­са и Шуйского. Уже с мизансценами. Очень тонко репети­ровали Боголюбов и Зайчиков. В. Э. гениально показывал. Неповторимые часы. Был подъем почти до слез».

Я хорошо помню эту репетицию, да и может ли ее за­быть кто-нибудь из тех, кто на ней присутствовал. С само­го начала мы все были так захвачены ею, что я не мог даже заставить себя записывать, что, вообще говоря, уже научил­ся делать почти механически за годы работы с В. Э. На этой репетиции как-то сразу взошли ростки всего, что было посеяно раньше. Бывают в театре такие необыкновенные часы, когда вдруг удается все сразу. «За минуты синтеза надо платить неделями анализа»,— как-то сказал В. Э. И вот пришли эти мгновения синтеза. Это была уже одна из тех репетиций, по которым и непосвященный мог судить, чем будет будущий спектакль.

 

Мейерхольд репетировал в экстазе. Другим словом не­возможно определить его состояние в тот день. Помню такую подробность найденного на этой репетиции.

Он попросил В. Зайчикова (исполнителя Шуйского) в монологе об убийстве в Угличе при словах: «Но детский лик царевича был ясен» — жестом руки очертить в возду­хе круг — легкое, едва заметное движение... Потом Шуй­ский делает несколько шагов в сторону, но Борис про­должает смотреть на этот воображаемый круг, а не на Шуй­ского.

И после ухода Шуйского в монологе, начинающемся: «Ух, тяжело!., дай дух переведу...», Борис еще несколько раз взглядывал в эту точку, точно что-то видя в пространст­ве. В. Э. сказал нам, что он этим подготавливает его гал­люцинацию в последней сцене

— Это прием старинной мелодрамы,— сказал В. Э.,— но видите, как действует?

Это действительно производило огромное впечатление. И тут же В. Э. в который раз процитировал очень лю­бимое им высказывание Пушкина: «Истинный вкус состоит не в безотчетном отвержении такого-то слова, тако­го-то оборота, но в чувстве соразмеренности и сообраз­ности».

Еще в этот день В. Э. много говорил, говорил проник­новенно и как-то трогательно о том, что актер должен хранить и беречь найденное состояние, о необходимости уметь «концентрировать чувства»...

Перед началом репетиции «Бориса» Мейерхольд зая­вил, что ему надоели упреки в том, что он переделывает классиков, и он будет ставить трагедию Пушкина без каких бы то ни было купюр и вставок.

— Единственно, что я себе позволю, это кое-где ввести персонажей без речей. Техника нашего театра и театра эпохи Пушкина различны, и мы уже не можем принять без ощущения натяжки частые монологи, когда герой на­едине с собой. Только тут я позволю себе немного допол­нить Пушкина. Это необходимо, чтобы Пушкин как драма­тург воспринимался бы нами не как нечто архаическое или устарелое, а как живой, жгуче современный автор... (Запись 1 августа 1936 года.)

Совершенно необычным, ошеломляюще неожиданным показалось нам предложенное В. Э. сценическое решение знаменитого монолога Бориса: «Достиг я высшей власти...» Об этом стоит рассказать подробней, так как это была одна из лучших, ярчайших сцен спектакля.

Эта сцена у Пушкина начинается диалогом стольников:

 

«Первый

Где государь?

Второй

В своей опочивальне

Он заперся с каким-то колдуном.

Первый

Так, вот его любимая беседа:

Кудесники, гадатели, колдуньи.

Всё ворожит, что красная невеста.

Желал бы знать, о чем гадает он?»

Далее следует монолог Бориса.

Мейерхольд инсценирует текст фразы первого стольни­ка. Сценка стольников происходит на просцениуме. Когда они уходят, действие переносится в опочивальню Бориса...

Низкая маленькая опочивальня почти битком набита странным людом. Это свезенные со всей Руси по царскому приказу «кудесники, гадатели, колдуньи». Тут и какой-то старик с петухом в решете, и восточный человек со змеей в мешке, и юродивые, причитающие что-то, и слепые ста­рухи гадалки. Борис сидит в кресле, закрытый наброшен­ным на него тонким шелковым платком, и с двух сторон две бабы-ворожеи выпевают над ним какой-то заговор. Духота, нестройный гам всей этой оравы шарлатанов, вонь немытых тел, крик петуха, а в углу у маленького слюдя­ного окошечка калмык, раскачиваясь, играет на дудочке жалобную восточную мелодию...

Рядом с Борисом стоит большой жбан с квасом, и он вдруг, скинув плат, поднимает его и жадно пьет.

Он — измученный, не верящий в эти заговоры и кол­довства, но и ищущий в них утешения от своей душевной тревоги; потерявший мужество, необходимое для борьбы, и еще сохранивший его, чтобы смотреть правде в глаза; большой, страстный, уставший человек среди этой оравы шарлатанов...

Ему душно под платком, он чешется. Ему кажется, что на него уже переползли с них вши, ему противны гряз­ные руки воющих над ним баб, которыми они чуть ли не лезут ему в рот, он отбрасывает эти руки, откидывает платок и опять жадно пьет, но они снова набрасывают на него шелк, а калмык у окна все играет на своей дудочке... «Шум как в бане, джаз-банд XVII века»,— говорит В. Э.

И сквозь это все — трагический монолог Бориса...

Когда В. Э. впервые рассказал свой замысел решения этой сцены, на нас, его ассистентов и помощников, сразу пахнуло правдой далекой эпохи, но осуществить это пока­залось страшно трудно.

— Удивлены?— спросил В. Э.— Вот так все именно и будет!

Так это и было. И когда эта сцена начала репетиро­ваться, когда театральная форма облекла эту ярчайшую музыкальную живопись режиссерского видения, когда сам В. Э. блестяще показал актерские задачи исполнителю роли Бориса, когда Боголюбов стал осваивать сложнейший пред­ложенный ему рисунок, обогащая его собственными на­ходками, когда В. Э. напел написанную Прокофьевым мелодию песенки, играемой на дудочке калмыком («Эта дудочка — внутренняя мелодия Бориса»,— говорил В. Э.), тогда стало ясно, что в таком решении запетый и заиг­ранный монолог зазвучит с потрясающей свежестью и правдой...

— А я тут ничего не выдумал,— говорил В. Э.,— это же все написано у Пушкина, я только инсценировал скрытую ремарку...

Новизна общего композиционного решения мейерхольдовской постановки «Бориса Годунова», не говоря о красоте решения отдельных сцен и образов, заключалась в том, что В. Э. после тщательного, поистине пушкиноведческого анализа текста и структуры трагедии реши­тельно и категорически отказался от формы так называе­мого монументального спектакля с большими массовками, с толпами бояр и натуралистическими декорациями. Он утверждал, что «Борис Годунов» стилистически примы­кает к «маленьким трагедиям» Пушкина. Необычайный лаконизм и психологическую напряженность двадцати че­тырех картин пьесы можно передать на театре только если отказаться от того, что он называл «зрелищной мурой историко-бытового спектакля». Он обозначил жанр пьесы «трагической сюитой в двадцати четырех частях» и решал каждую сцену как часть сюиты. «Борьба человеческих страстей на фоне десятибалльного народного шторма» — еще такое определение пьесы давал он. И он резко отличал фон шторма от действия внутри сцен, решенных Пушки­ным все же камерно.

Если мы станем изучать построение картин в «Борисе Годунове», то увидим, что здесь драматургическая техника более совершенна, чем в пьесах Шекспира. В «Борисе Годунове» каждая сцена представляет собой не только ступень в лестнице фабулы; она является самостоятельной величиной, как часть в музыкальной произведении. Она не только фабульно, а и музыкально подготовляет необходимость возникновения следующей части этой сюиты.

— Возьмем третью картину «Годунова» — «Девичье поле». Не надо загромождать сцену никакими иероглифами, которые как бы должны представлять расстановку разных классовых сил, как в спектакле Театра драмы имени Пушкина, ибо в этой лаконичной сцене никто не успеет прочитать эти иероглифы. Надо использовать в этой сцене не большую, плохо организованную толпу, а только то количество действующих сил, которым можно обойтись, разделить мысленно сцену на две части, где одна будет исполнять функции крупного плана, а вторая — задачи фона. Только тогда вы не растеряете замечательный пушкинский текст, не засорите его гулом обычной массовки, которая хороша бывает только на премьере. Пригласите композитора, закажите ему построить по методу оратории эту многословицу и создайте грандиозное звучание, где нам не нужны слова, а нужна только музыка народного шторма... Этот хор надо закрыть сложными, как это делается в радиостудии, занавесами, чтобы звучание было отдаленным, не теряя своей нюансировки. А потом надо расставить на сцене простые фигуры, как на полотнах Питера Брейгеля, поискать для них хорошую композицию, освободить сцену от всяких тяжелых построек, дать свет только на крупный план композиции, и тогда это будет наше решение массовых сцен пушкинской трагедии...

— Мы скроем толпу от глаз зрителя и передадим ее звучание, нарастание ее воли только музыкально. А на этом фоне дадим во всем их напряжении, как сложную сюиту, двадцать четыре «маленькие трагедии» Пушкина...

— У нас на сцене будут только корифеи толпы. Всякое иное решение народа будет бутафорией, лжетеатром...

— В этой пьесе важно исполнение каждой роли. Здесь нет маленьких ролей. Я утверждаю, что для того, чтобы сыграть «Бориса Годунова», нужны не только хорошие актеры на роли Бориса, Шуйского, Григория, Марины. Гораздо важнее замечательный ансамбль на остальные роли, ибо количественно они заполняют собой всю пьесу...

— Долой иконописных старцев в парче, долой толстопузых бояр в шубах и аршинных шапках, омолодим всех действующих лиц, сделаем их всех воинами, все пять минут назад с лошадей...

— Бой мы тоже будем решать музыкально. У нас будет два оркестра: один, так сказать, европейский, другой азиатский — и их единоборство. Зрители должны быть и против Бориса и против Самозванца...

— Только при музыкальном решении народного шторма можно, наконец, осуществить знаменитую пушкинскую ремарку «Народ безмолвствует».

— Чистые перемены будут занимать по десять се­кунд...

— В пьесе нет ни одного резонера, ни секунды дек­ламации... (Записи 1 и 4 августа 1936 года).

 

В. Э. мечтал, чтобы спектакль шел без антрактов.

Многое из намеченного было осуществлено. Почти все сцены были срепетированы.

Сергей Прокофьев написал замечательную музыку, в том числе и потрясающие оратории (без слов) для хора — «Шум народный».

Очень хороша была музыка польских сцен.

До сих пор у меня звучит в ушах нежно-жалобная песня Ксении.

Когда С. С. Прокофьев 16 ноября 1936 года после одной из репетиций сыграл для участников спектакля несколько уже готовых музыкальных номеров, растро­ганный В. Э. его обнял и расцеловал.

Репетиции прекратились в начале 1937 года, но не сра­зу, а, так сказать, затухая постепенно.

После этого я уже никогда не видел В. Э. таким увле­ченным, вдохновенным, жизнерадостным.

Я не пытаюсь описать всю работу Мейерхольда над «Борисом Годуновым» или полностью раскрыть его замысел. Мне хотелось только передать, как В. Э. работал над этим спектаклем.

 

 

МАЯКОВСКИЙ

 

Однажды в январе 1936 года, во время вечернего спек­такля, Всеволод Эмильевич вызвал меня к себе в кабинет и предложил подготовиться к совещанию, которое он соби­рается созвать на днях в театре по вопросу о создании нового спектакля, посвященного памяти Маяковского. К этому времени пьесы Маяковского уже давно сошли с ре­пертуара и многие считали их совершенно устаревшими и ненужными. В. Э. попросил меня разыскать в архиве театра все режиссерские и суфлерские экземпляры пьес Маяковского и достать тексты написанных им киносцена­риев.

 

Через несколько дней в кабинете Мейерхольда собра­лись друзья и сотрудники поэта. Помню, что были Н. Н. Асеев, В. А. Катанян, О. М. Брик, Л. Ю. Брик, Н. Н. Незнамов, Б. Ф. Малкин, А. В. Февральский. Не помню, был ли С. Третьяков. Кажется, нет.

После долгих споров о том, какую из пьес лучше всего возобновить в репертуаре ГосТИМа, было принято пред­ложение Б. Ф. Малкина составить вольную композицию из отдельных сцен «Клопа», нескольких стихотворений и пролога и эпилога, написать которые решили просить С. Кирсанова. Спектакль должен был называться «Феери­ческой комедией» — так сам поэт определял драматургический жанр «Клопа».

В. Э. сразу увлекся и уже пылко фантазировал о бу­дущем спектакле. В тот же вечер он занялся распреде­лением ролей. Ему так не терпелось скорее начать работу, что он решил, не дожидаясь установления окончательного текста «Феерической комедии», немедленно взяться за по­становку двух сцен из «Клопа», которые, как ему казалось, обязательно должны были войти в спектакль.

Многое связывает Мейерхольда и Маяковского. Не­смотря на разные сложные обстоятельства литературно-политической борьбы в двадцатых годах, их отношений никогда не коснулась тень размолвки. Сам Мейерхольд, рассказывая о знакомстве с Маяковским, подчеркивал, что главным в этих отношениях была «политика». Они были союзниками в дни Октября и в те дни, когда страна перешла в социалистическое наступление. Я знал их по­рознь, а вместе видел только один раз — на одном из диспутов — и хорошо запомнил, как нежно положил Мая­ковский руку на плечо Мейерхольда, сидевшего рядом с ним в президиуме. Такими я и вижу их всегда, когда думаю о них.

Они были на «ты» едва ли не с первого дня знаком­ства, несмотря на внушительную разницу возрастов. Пом­ню, старый актер Александрийского театра, рыхлый, с выцветшими голубыми глазами и сиповатым голосом, встретив В. Э., полез к нему целоваться и называл его «Всеволод», а Мейерхольд, подставляя ему щеки, тоже звал его «Колей», и это решительно ничего не означало, даже простого приятельства. (Кстати, ГосТИМ был, вероятно, первым театром в стране, где в труппе начисто отсутство­вал этот приторный и фальшивый обряд целования при встрече.) Во взаимной фамильярности Мейерхольда и Мая­ковского была естественность и простота товарищества, и это «ты» звучало у них совсем иначе и как-то славно со­четалось с привычным окликанием друг друга по фамилии: «Ты, Мейерхольд» и «Ты, Маяковский». Ме­лочь, может быть, но в этой мелочи был стиль времени и отношений.

Я слышал один рассказ про вечер в гостях у Мейерхоль­да, где собравшиеся стали просить Маяковского почитать стихи.

— А ты будешь слушать, Мейерхольд?— повернувшись к хозяину, спросил поэт.

— Тебе не надоело, Мейерхольд?— спрашивал несколько раз Маяковский с необычайной мнительностью, которая была выражением огромного внимания. Один раз он даже остановился посреди длинного стихотворения, перебив сам себя:

— Ну, тебе все еще не надоело, Мейерхольд?.. Считалось, что оба они принадлежат к «левому фронту»

---

Дата добавления: 2019-02-13; просмотров: 119; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!