Господство изображения благоприятствует кинематографичности синхронизации 23 страница

Во-вторых, музыкальные фильмы отражают противо­речия, заложенные в самой основе кино, — те, что воз­никают из-за столкновения реалистической тенденции с формотворческой. Реализм этого жанра проявляется в

204

упорном, хотя и недостаточно решительном, стремлении к сколько-нибудь связному сюжету, который как-то увя­зывал бы жизненные события фильма; а формотворчест­во—в том, что фабульное действие постоянно переме­жается песнями и другими инсценированными выступ­лениями. Кинематографичная трактовка материала фильма, в моем понимании, достигается «правильно» сба­лансированным соотношением обеих тенденций. Правда, жанр музыкального фильма и не предполагает такого соотношения, но у него есть другое, не менее важное до­стоинство. Самим своим построением они иллюстрируют извечную борьбу за главенство между реалистической тенденцией, выраженной в банальном сюжете, и формотворческой, находящей естественный выход в песнях и т. п. Не проявляет ли, однако, этот жанр излишнего пристрастия к самостоятельным музыкальным выступ­лениям? При всем внимании к ним как таковым музы­кальный фильм не допускает, чтобы они занимали ве­дущее место и отвлекали зрителя от жизненных перипе­тий сюжета. Инсценированные номера, скорее, подаются отдельно, как изолированные единицы, и таким образом предотвращается возможность некинематографичного слияния музыки с фильмом — то есть такого, в котором вольная интерпретация материала берет верх над инте­ресом к внешнему миру. В отличие от оперных кинопо­становок музыкальный фильм отдает предпочтение фрагментарной целостности перед ложным единством. Вот почему его приемлет Ганс Эйслер: «Тематические песни и эстрадные номера в музыкальной .комедии... ни­когда не служили созданию иллюзии единства двух искусств... а действовали как стимуляторы, потому что они были посторонними элементами, прерывающими драматический контекст»³².

Суммируя, можно сказать, что жанр музыкального фильма признает кинематографические ценности в сфере чистого развлечения. Он отвергает притязание своих многочисленных вокальных и хореографических выступ­лений на главенство, их броская театральность не меша­ет ему отдавать должное реальности кинокамеры.

Органичное использование музыки. Во многих фильмах этого жанра музыкальные выступления успешно внедре­ны в реалистические ситуации. Для всех фильмов этого типа характерно то, что режиссер не изолирует музыку ради чистоты ее исполнения, а выводит ее из центра

205

 

зрительского внимания, пытаясь по мере возможности превратить ее в органический элемент фильма.

Часть окружающей среды, или интерме­дия. Отличным примером такого использования музы­ки может служить повторная постановка старого детек­тивного фильма Хичкока «Человек, который знал слиш­ком много», осуществленная им в 1956 году. Кульмина­ционный момент фильма наступает в эпизоде, происхо­дящем в лондонском Альберт-холле. На сцене концерт­ного зала исполняется кантата; но музыка служит лишь контрастным фоном для напряженного действия. Нам известно, что в момент, когда ее мощное звучание достиг­нет апогея, должно совершиться убийство иностранного дипломата, сидящего в зале; мы видим, как в одной из лож наемный убийца наводит дуло пистолета на наме­ченную жертву; и мы волнуемся, боясь, что героиня фильма, которая пробирается в переполненный зал по многочисленным лестницам и коридорам здания, при­дет слишком поздно, чтобы суметь предотвратить пре­ступление. То, что убийство должно совпасть с заранее намеченной фразой партитуры,—прием остроумный и, казалось бы, должный привлекать внимание к самому исполнению кантаты; но, поскольку мы слушаем музыку по побудительной причине, не связанной с ней самой, ее содержание вряд ли может дойти до нас. Вот вам обра­зец вставного музыкального номера, отвечающего специ­фике кинематографа, потому что он является частью окружающей обстановки действия — ее принадлежно­стью кратковременного значения.

Но в то же время мы воспринимаем и красоту звуча­ния самого концерта. Нарушается ли этим впечатление его подчиненности жизненным событиям фильма? На­против, в качестве самостоятельного номера кантата «работает», как любая театральная интермедия: своей независимостью она даже усиливает впечатление нена­рочитости происходящего вокруг нее, придает случай­ностям еще более случайный характер. Поэтому кантату в фильме Хичкока можно рассматривать двояко — как часть окружающей обстановки и как музыкальную ин­термедию. Остается добавить, что, независимо от прочно­сти взаимосвязи подобных интермедий — оркестровых или сольных выступлений — со своим окружением, они кинематографичны в той мере, в какой усиливают жиз­ненную реальность ситуации, в которую они включа­ются.

206

Компонент действия. Обычно музыкальные номера успешно внедряются в фильмы, сюжет которых предусматривает их реалистическое объяснение и оправ­дание. По образцу памятного фильма «Певец джаза», предшествовавшего наступлению эры чисто «разговор­ного» кино, было создано большое количество фильмов, посвященных жизни какого-нибудь талантливого компо­зитора или музыкального деятеля. Любое музыкальное выступление в фильме этого типа уже не столько само­цель, сколько средство воссоздания истории жизни его главного персонажа; значение каждого вставного номе­ра, хотя бы частично, обусловлено сюжетным действием, развитию которого он помогает. В прелестном фильме Генри Костера «Сто мужчин и одна девушка», рассказы­вающем о безработном оркестре и об упорной борьбе Дины Дурбин за его признание, каждый музыкальный номер продолжает, усиливает или расширяет поток жизненных событий, не останавливающийся во время исполнения номера. Слушая, как поет Дина Дурбин, мы ни на одно мгновение не перестаем сочувствовать ее от­чаянным попыткам заручиться для успеха оркестра под­держкой прославленного дирижера; а напряжение, в ко­тором нас держит эта ситуация, ограничивает, если не превосходит, чисто эстетическое наслаждение музыкой. Кинематографичности фильма способствует и то, что его действие состоит главным образом из эпизодов повсе­дневной жизни—материала, кинематографически выиг­рышного; многое в нем выражено с помощью остроум­ных «гэгов», напоминающих немую комедию.

Упорное стремление включить всю музыку, которая содержится в фильме, в его кинематографическую реаль­ность проявляется даже в документальных фильмах, по­священных музыкальному творчеству. Фильм «О людях и музыке», показывающий таких блестящих мастеров, как Артур Рубинштейн, Яша Хейфец и Димитрий Мигропулос, полностью отвечает своему названию; мы видим не только их выступления, бывшие, в сущности, главной целью создания фильма, но нам позволяют и заглянуть в частную жизнь этих людей, увидеть их в более интим­ной обстановке. Так, например, сольное исполнение Ру­бинштейна дается в рамках эпизода, в котором его ин­тервьюируют: он охотно рассказывает подробности своей биографии, садится за рояль, играет, а затем снова продолжает беседу. Фильм для телевидения «Беседа с Пабло Казальсом» решен в том же плане; все, что исполняет

207

мастер, обусловлено ситуациями интервью: его исполне­ние служит или иллюстрацией его взглядов на музыку, или наглядным свидетельством его поразительного, по­истине кентавроподобного слияния с инструментом. По-видимому, чтобы музыка в фильме была приемлемой, она должна быть «соучастницей» действия.

Продукт жизненных процессов. В по­пытке лишить музыку ее самодовлеющего значения некоторые фильмы подробно останавливаются на твор­ческих процессах, предваряющих ее рождение: в таких фильмах законченное музыкальное произведение как бы проделывает обратный путь, возвращаясь к обстоятель­ствам жизни автора, которые способствовали созданию музыки. Жюльен Дювивье в своем фильме об Иоганне Штраусе «Большой вальс» показывает, как мелодия .«Сказки венского леса» возникает из впечатлений, на­хлынувших на Штрауса во время прогулки в экипаже по этому прославленному лесу. Он слышит, как насвис­тывает кучер, щебечут птицы, и вот—вальс обретает форму. Так же показано и создание «Марша Радецкого» в фильме «Война вальсов». Примерно того же типа и эпизод, посвященный Митропулосу, в фильме «О людях и музыке». Большую часть эпизода занимает репетиция, по ходу которой дирижер то и дело останавливает ор­кестр; и только после того как нам позволяют посмот­реть и послушать, как музыканты, сняв пиджаки, трудятся над интерпретацией музыкального произведения — что говорит о его еще не раскрытом богатстве,—нам по­зволяют недолго насладиться им в исполнении оркестра 'при полном параде. Режиссер предпочел подробнее по­казать репетицию, чем само публичное выступление.

Существует и другая возможность примерно такого же плана—сосредоточить больше внимания на испол­нении музыки, чем на ней самой. Нам редко приходится .слушать музыкальное выступление в фильмах, тяготею­щих к жизненной достоверности, без того чтобы нам не предлагали делить свое внимание между содержанием музыки и обликом ее исполнителей — крупными плана­ми их рук или лиц. Словно не желая признать, что сни­мается событие чисто музыкального характера, камера то едет вдоль рядов духовых или скрипичных инструмен­тов, то выделяет солиста или дирижера, дает нам рас­смотреть их поближе. (А то и вовсе она, словно маль­чишка, убегающий с урока, оставляет оркестр и смотрит на восхищенное лицо женщины, сидящей в зале.) И мы,

208

естественно, следуем за камерой. Простое любопытство, вроде бы ничем не оправданный интерес к пустякам, берет верх, и мы уже не вслушиваемся в музыку — про­изошел сдвиг центра внимания, необходимый в кино­фильме, в котором ничто не может быть важнее прехо­дящих впечатлений.

Возвращенная музыка. Такая верность при­роде кино иногда вознаграждается сторицей. Само изо­бражение может помочь зрителю понять сущность му­зыки, которую он невольно игнорировал, — такой зритель подобен сказочному принцу, подвергшемуся ряду испы­таний на преданность и мужество, чтобы в конце концов найти свою возлюбленную в самом неожиданном месте. В оперном эпизоде фильма «Миллион» камера обращает мало внимания на тучных певцов и их любовный дуэт, она буквально поворачивается к ним спиной и, бесцельно бродя по расписным холстам декорации, останавливает­ся на забредшей туда паре поссорившихся влюблен­ных. Мы видим сцену их примирения — она идет как пан­томима под звуки дуэта и завершается горячими объя­тиями; и мы понимаем, что в объятия друг друга их толк­нули чарующие, гармоничные голоса и звуки музыки. И тогда происходит нечто удивительное: поглощенные видом влюбленной пары, мы настолько проникаем в их внутренний мир, что, уже не замечая их присутствия и словно находясь на их месте, отдаемся во власть дуэта. Проникнув за внешний облик экранных образов, мы обнаруживаем, что там нас ждет та самая музыка, от которой нас заставила было отвлечься камера.

Музыка как ядро фильма. Зримая музыка. Терми­ном «зримая музыка» можно назвать комментирующую или подлинную музыку в фильмах, в которых она опре­деляет отбор и ритмический рисунок изображений, от­ражающих так или иначе ее настроение и смысл.

Некоторые фильмы этого типа строятся на материале нетронутой природы. «Сентиментальный романс» Алек­сандрова — Эйзенштейна частично состоит из натурных кадров, выражающих осеннюю грусть и расцвет весен­ней поры. А документальный фильм «Песни без слов» построен на разнообразных съемках Венеции; там есть все, начиная от зеркальных отражений города в воде ка­налов до церковных окон, от светотеней до каменных масок, — все, что, по замыслу режиссера, способно пла­стически выразить музыку Мендельсона. Иногда такой

209

 

фильм показывает не саму реальность, а подделку под нее; вспомните «Крошку Лили» Кавальканти — весьма стилизованное произведение, иллюстрирующее популяр­ную французскую песенку «Застава». А в других филь­мах реалистические кадры чередуются с абстрактными, как, например, в «Грампластинке № 957» Жермены Дюлак. И, наконец, этой же задаче служат рисованные фильмы: во многих из них для перевода музыки на язык зрительных образов используются рисунки, копирующие натуру в сочетании с элементами абстракции. Направле­ние это, если признать его направлением, расцвело пол­ным цветом в творениях Оскара Фишингера. В своих упорных поисках зримого отображения музыки он при­меняет целую систему геометрических фигур, сжимаю­щихся и растягивающихся, двигающихся медленнее и быстрее в полном совпадении с фонограммой музыки Листа или Брамса. Как специалист в этой области Фишингер принимал участие в работе Диснея над его фильмом «Фантазия».

Практически все эти фильмы, относятся к экспери­ментальному кино, разные типы которого будут рассмот­рены в десятой главе. Здесь, пожалуй, необходимо ска­зать лишь о том, что касается роли музыки в подобных фильмах. В них полностью соблюдено основное требо­вание эстетики кино, чтобы изобразительные элементы фильма превалировали над звуковыми; музыка в них от­ступает на задний план, играет роль аккомпанемента. Это можно наблюдать, например, в фильме «Фантазия», «иллюстрирующем» такие музыкальные произведения, как «Пасторальная симфония» Бетховена, «Аве Мария» Шуберта и ряд других. И хотя сами изображения рождены музыкой, она неизбежно уступает им свое перво­родство; мы не чувствуем, что фактически она задает тон всему фильму, а воспринимаем ее как обычное му­зыкальное сопровождение. .Можно подумать, что кине­матограф неспособен освоить музыку в ведущей роли и поэтому отвергает ее притязания на главенство. Конеч­но, никто не отнимает у Фишингера или Диснея права подчинять свои рисованные фильмы задаче визуального толкования музыки. Однако, как правило, музыка в та­ком фильме отходит на задний план.

Возникает странная ситуация. По замыслу зритель­ные образы такого фильма, как бы они ни правились сами по себе. служат для внешнего выражения синхронизированного с ними музыкального произведения или

210

же по меньшей мере должны быть параллельны ему. Не­смотря на это, музыка, мотивирующая содержание и компоновку кадров, становится аккомпанементом, так что в результате они воплощают нечто почти не сущест­вующее. Фильмы этого типа ставят зрителя в трудное по­ложение. Кадры, смысл которых ему хотелось бы по­нять, отсылают его к породившей их музыке, но и сама музыка ускользает от него.

Оперные кинопостановки. Посещая оперу, мы без особых усилий принимаем абсолютное неправдопо­добие этой чудовищной смеси. Такова ее сущность. Без этого оперная музыка, видимо, не может жить. При лю­бых стилистических изменениях опера как форма искус­ства изображает мир, утопающий в музыке, а иногда да­же рожденный ею — более далекий от привычной реаль­ности, чем мир любого другого театрального жанра.

Опера — это помимо всего прочего мир магических возможностей. Ее арии останавливают время; ее пейза­жи уходят корнями в мелодии; ее изливаемые в пении страсти преображают физическую жизнь, но не проника­ют в нее. Мир оперы строится на эстетических принци­пах, в корне противоречащих принципам кинематогра­фическим.

В хвалебной рецензии на фильм Рейнгардта «Сон в летнюю ночь», обладающий всеми признаками фильма-оперы, покойный Франц Верфель писал: «Несомненно, что выхолощенное копирование внешнего мира, с его улицами, жилыми помещениями, вокзалами, ресторана­ми, автомашинами и пляжами, до сих пор мешало кине­матографу подняться до уровня искусства»³³. Столь пря­мое противоречие истине, пожалуй, трудно сформулиро­вать точнее, чем это удалось Верфелю. Фильм может приближаться к искусству — или же быть произведением искусства — только тогда, когда его происхождение от фотографии не скрыто, а, напротив, подтверждено иссле­дованием внешнего мира, столь презираемого Верфелем. На экране наиболее оправдана только попытка рассеять сценическую магию и обнаружить физические аспекты волшебных миров, создаваемых оперой. Для фильма естественнее — а поэтому и художественно выигрышнее —предпочесть глухой полустанок расписному великолепию

заколдованного леса.

Опера на экране — это столкновение двух миров, на­носящее ущерб обоим. Нельзя отрицать некоторую полез-

211

ность фильмов, снятых с единственным намерением воз­можно точнее воспроизвести какой-то оперный спектакль. Такие «законсервированные» оперы не претендуют на большее, чем дать людям, не видевшим эти спектакли, хотя бы отдаленное представление о них. Но существуют и более претенциозные кинопостановки опер, в которых под маркой искусства делается попытка слить эти два мира в одно новое, превосходящее и фильм и оперу це­лое. Как и следовало ожидать, такое якобы превосходя­щее целое неизбежно оказывается эклектической компро­миссной трактовкой несовместимого материала — фик­тивным целым, искажающим либо оперу, либо фильм, либо и то и другое.

Абель Ганс в своей экранизации оперы Шарпантье «Луиза» приложил все усилия, чтобы приспособить ее к требованиям кино. Превосходно владея профессиональ­ным мастерством, он превратил речитативы в диалог и пытался умерить некинематографичность тех оперных элементов, которые он сохранил в фильме, выразитель­ностью съемки³⁴. Ему даже удалось установить шаткое равновесие между музыкой и изображением в той сцене, в которой отец Луизы поет «Je suis ton pere» *, качая Лу­изу на коленях, словно она еще дитя, а в это время ка­мера, приближаясь к ним, выделяет лицо каждого из них и затем, скользя вниз, показывает фактуру их одеж­ды и движения рук—эти крупные планы втягивают нас в вихрь ощущений раннего детства, воспоминания о ко­тором вызывает сама песня... Однако на всем остальном протяжении фильма опере вредит настойчивое стремле­ние режиссера к кинематографичности повествования, которое, в свою очередь, страдает от непрестанного втор­жения оперной музыки (да и самой Грейс Мур в роли Луизы).

Авторская экранизация оперы Жан-Карло Менотти «Медиум» — еще более непрочный гибрид, потому что, в отличие от Абеля Ганса, который хотел просто переде­лать оперу в фильм, этот композитор-кинорежиссер искал идеального слияния выразительных средств того и друго­го — слияния, не требующего ни компромиссов, ни жертв. Его «Медиум» задуман и как опера и как фильм—то есть как полноценная киноопера. С одной стороны, камера своим пристальным исследованием уличных сцен, предметов мебели и человеческих лиц на-

 

• Я твой отец (франц.).— Прим. пер.

212

правляет мысли зрителя к просторам материальной ре­альности; а с другой стороны, режиссер, заставляя пер­сонажей фильма произносить нараспев даже самые обы­денные фразы, превращает зрителя в слушателя, которо­му так и хочется закрыть глаза. Три клиента героини фильма (она и есть медиум) молча подымаются по лест­нице в ее комнату — это реальное действие, снятое с фо­тографической достоверностью, — но тут же все они на­чинают изъясняться речитативом — это оперная сцена, исполняемая в чисто кинематографической обстановке.

Дело не только в том, что нас коробит нелепая искус­ственность речитативов или их парализующее влияние на действие фильма. А, скорее, в том, что мы оказываемся как бы жертвами страшного столкновения между реа­лизмом кинематографа и магией оперы. Фильм Менот­ти — это бесплодная попытка сочетать методы творчест­ва, исключающие друг друга по историческим, социаль­ным и эстетическим причинам. А у тонко чувствующего зрителя или слушателя зрелище такого насильственного сплава разных выразительных средств способно вызвать ощущение, будто его самого разрывают на части.

В «Сказках Гофмана» настолько явного столкновения не происходит. Однако увлеченные идеей «чистого искус­ства» создатели этого экстравагантного произведения, Майкл Пауэлл и Эмерик Прессбургер, предложили на­иболее сомнительное из всех возможных решений:

вместо того чтобы приспособить оперу к требованиям эк­рана, как пытался Ганс, или же состряпать, со смелостью Менотти, неудобоваримую смесь того и другого, они пол­ностью отвергли фотографическую жизнь ради создания оперной атмосферы. В какой-то мере их фильм представ­ляет собой просто сфотографированный спектакль. Акте­ры, играющие студентов, ведут себя, как и полагается на сцене, пейзажи Греции пахнут краской, а в ненужных крупных планах Раунсвилля в роли Гофмана он со всей очевидностью проявляет себя больше оперным певцом, чем киноактером. И все же, несмотря на всю свою утоми­тельность, фильм заслуживал бы доброго слова, если бы он был мотивирован 'намерением авторов показать на экране образцовую постановку оперы. Но Пауэлл и Прес­сбургер на протяжении всего фильма стремятся к боль­шему — пожалуй, за исключением финального эпизода, который ближе других подходит под понятие «законсер­вированная опера» и поэтому удручающе неинтересен кинематографически. Они не довольствуются тем, чтобы

---

Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 132; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!