ПЕРИОДА ТВОРЧЕСТВА Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО

С мотивной структурой поздних романов Достоевского тесно связана система образов. С одной стороны, в образах реализуется большая часть мотивов, с другой - сами образы расширяют мотивную структуру произведений. Образуя сложную систему взаимопроникновений, мотивы и образы создают единую художественную картину, подчиненную общему идейному замыслу. Задачей своей дальнейшей работы мы ставим выявление апокалиптических черт и характеристик художественных образов в поздних романах Достоевского, что станет еще одним аргументом, свидетельствующим о влиянии Откровения Иоанна Богослова на творческое сознание Ф.М. Достоевского.

В отечественном литературоведении существует не так много специальных исследований по системе образов произведений Достоевского. Тематически гораздо ближе к нашему исследованию статья Р. Гуардини «Религиозные образы в творчестве Достоевского» [71], вошедшая в его же книгу «Человек и вера» [70], к которой мы будем апеллировать в дальнейшем. Одной из последних работ, весьма полезных для нас, хотелось бы отметить статью П.Г. Пустовойта «Христианская образность в романах Ф.М. Достоевского», выдвигающего в качестве основного следующий тезис: «Ведущий пророческий смысл его произведений мы продолжаем разгадывать, изучать, истолковывать. Одна из причин заключается в том, что произведения Ф.М. Достоевского <...> насыщены образной христианской символикой, почерпнутой из Евангелия и других религиозных источников, таящей в себе глубокое нравственное общечеловеческое содержание» [182; 83]. Здесь же указываются генетические связи художественных образов писателя с Откровением.

Обращаясь к проблеме апокалиптических образов, нельзя обойтись без определения их сути. С. Булгаков поясняет, что «образы Апокалипсиса для своего подлинного уразумения нуждаются в некотором, догматическом переводе, суть перевод с перевода, рассказ о вещах духовных, аллегория, священный иероглиф» [40, 334]. В своих поздних романах Достоевский предпринимает попытку художественной интерпретации апокалиптических образов, придавая им новую форму, при этом сохраняя их духовную сущность, используя апокалиптическую символику и архетипичность. Писателем часто используются прямые обозначения явлений действительности апокалиптическими названиями, что придает художественной интерпретации конкретность и убедительность.

Безусловно, самым известным и исследованным библейским образом в творчестве Достоевского является образ Христа. С. Булгаков писал: «…Можно сказать, что все им написанные книги в сущности написаны о Христе, и разве же он мог писать о чем-либо ином, кроме как о Нем, Его познав и Его возлюбив? Ибо любовь ко Христу в Достоевском, как и его героях, тверже и несомненнее даже, чем самая вера в Него» [41, 195]. Как утверждает В. Богданов, «для Достоевского <...> Христос в его символическом значении был не только абсолютной истиной, но типом поведения, отвечающего этой истине. <...> Христос - это такая целостность, в которой между истиной и средством ее воплощения возникает обратная связь и рождается тот тип общественного поведения, который так дорог был Достоевскому» [33, 334]. Образ Христа в поздних романах писателя традиционно связывается с фигурой князя Мышкина в «Идиоте», но в большинстве работ авторы апеллируют, в основном, к идейно-содержательной характеристике этого образа и не всегда указывают на формальные его выражения.

Образ Христа является сквозным в позднем творчестве писателя, и нельзя не согласиться с И.А. Кирилловой, что «именно в творчестве своем Достоевский достигает нового синтеза в постижении значения Христа. В романах и «Записках» отражается уже не колебание между головным и духовным постижением, а глубинное проникновение в духовное значение освещения текста образом Христа, или христоподобного лица» [120, 23-24]. В связи с общей проблемой работы мы ставим перед собой задачу выявить и осветить образ Христа в поздних романах Ф.М. Достоевского в апокалиптических характеристиках.

В своей книге «Апокалипсис Иоанна…» С. Булгаков дает подробный комментарий к типологии образа Христа в Откровении и других книгах Библии. Если первое пришествие Христа связано с вочеловечиванием Бога на земле, то в Откровении мы имеем дело с тайнозрением грядущего, духовно не покидавшего мира Христа. Второе же Его пришествие есть «небесно-земная» история: «Откровение открывает нам об этой жизни Христа вместе с миром и в мире, продолжающейся и по вознесении, которое не является отсутствием Христа в мире, с ним Его разлучением, но особым лишь в нем присутствием. Образы этого присутствия, как и последовательные его события, и раскрываются в Откровении. Поэтому оно имеет и свой собственный образ явления Христа миру и человеку, апокалиптический, иной, нежели евангельский» [40, 334]. Если же говорить о романах Достоевского, то вряд ли кто-то возразит, что все в них устремлено к Христу грядущему, открывающемуся человеку как откровение, вершащему Страшный суд и прощающему страдающих и кающихся. Ю.И. Селезнев в одной из своих статей пишет: «Образ Христа и мог стать не только фактом сознания Достоевского как личности, как конкретного человека, но и центральным образом его художественного мира потому, что Христос художественного мира Достоевского - это еще Христос, «неведомый миру»...» [199, 141].

Понять апокалиптичность образа Христа в романах Достоевского невозможно в отрыве от некоторых мотивов дополняющих или сопровождающих этот образ. Во-первых, это мотив света и солнца, так часто присутствующий в произведениях либо как выход из неверия и мрака, либо как противостоящий им. В Откровении читаем: «...И лице Его - как солнце, сияющее в силе своей» (Откр.: 1, 16). Одним из ведущих мотивов в романах является мотив борьбы, битвы. Все Откровение, по сути, строится именно на этом мотиве: битва Христа с дьяволом сначала на небе, а потом с антихристом на земле, ведущая к окончательной победе Христа. В связи с общей эсхатологической направленностью повествования Достоевского, неизбежно возникает мотив второго пришествия Христа, реализующегося на формально- содержательном уровне. Мотив суда также сближает романы писателя с Апокалипсисом. При этом мы видим в его произведениях реализацию этого мотива в двух планах: в событийном ряде - это суд буквальный, юридический, а в психологическом - это Страшный суд, ведущий героев либо к смерти, либо к воскресению. Способы воплощения апокалиптических образов связаны не только с мотивной структурой: писателем широко используется прием их частичной персонификации в действующие персонажи или внесюжетные (например, в поэме о Великом инквизиторе).

В романе «Преступление и наказание», на наш взгляд, нет прямой персонификации Христа в персонажи. Однако интересны наблюдения П.Х. Торопа [226] за профанированием роли Христа большинством действующих лиц романа: Раскольниковым, Соней Мармеладовой, ее отцом, Лужиным и даже Свидригайловым. Опираясь на ситуативные совпадения, фразы и определенную знаковость сюжетных ходов, исследователь указывает на возможность такого сопоставления. Разумихину же он отводит роль ученика Христа. Мы же предлагаем свое видение системы персонажей в связи с присутствием образа Спасителя в структуре романа.

При отсутствии прямой персонификации, образ Христа здесь все же незримо «высвечивается» как луч Истины. Обратим внимание, что на вербальном уровне способность «сиять» и «светиться» дана автором далеко не всем действующим лицам. Богооставленные персонажи, такие, как Свидригайлов, Лужин, Лебезятников, лишены этой сакральной характеристики. «Сияние» как доказательство внутреннего, духовного единства с Христом присуще лишь светлым личностям, таким, как Соня Мармеладова, мать и сестра Раскольникова. Но даже отошедшие от Бога Раскольников и Мармеладов в какие-то моменты чувствуют в себе присутствие Христа. В характеристике горького пьяницы, осознающего свою слабость и кающегося, дважды используется эта метафора: «Во взгляде его светилась как будто даже восторженность» (6, 12); «Воспоминания о недавнем успехе по службе как бы оживили его и даже отразились на лице его каким-то сиянием» (6, 18). Приезд матери и сестры на какое-то мгновение возвращает Раскольникова к прежнему душевному состоянию, но невозможность возврата к прошлому сразу рассеивает его радость: «...Это бледное и угрюмое лицо озарилось на мгновение как бы светом, когда вошли мать и сестра, но это прибавило к выражению его, вместо прежней тоскливой рассеянности, как бы более сосредоточенной муки. Свет померк скоро, но мука осталась...» (6, 171). То же самое происходит с Раскольниковым во время прощания с сестрой: «Соня даже с удивлением смотрела на внезапно просветлевшее лицо его» (6, 184). Преодолеть эту богооставленность помогает герою Сонечка, читающая ему отрывок из Евангелия о воскресении Лазаря. Своей собственной верой она спасает душу главного героя: «И всякий живущий и верующий в меня не умрет вовек. Веришь ли сему? Она говорит ему: <...> Так, господи! Я верую, что ты Христос, сын божий, грядущий в мир» (6, 250). Возвращение Раскольникова к вере, к обретению Христа вновь и навсегда становится для героини смыслом ее жизни. Неслучайно именно «в ней искал он человека, когда ему понадобился человек» (6, 402). Таким же «человеком» хочет стать и он, но понимает, что для него еще не кончился Страшный суд и впереди много страдания. Примечательны его мысли, когда он идет в контору с признанием: «Он остановился на мгновение, чтобы перевести дух, чтобы войти человеком. «А для чего? зачем? - подумал он вдруг, осмыслив свое движение. - Если уж надо выпить эту чашу, то не все ли уж равно? Чем гаже, тем лучше» (6,406). Сам образ чаши явно перекликается с образом одной из семи «чаш, наполненных гневом Бога» (Откр.: 15, 7), и свидетельствует о продолжении Страшного суда, происходящего в душе главного героя.

Но мотив света и солнца присутствует не только как характеристика внутреннего состояния героев. Он является в романе одним из неотъемлемых атрибутов сюжетного повествования. Закат, рассвет, исчезновение или появление солнечного света в определенных жизненных ситуациях наполняют эти ситуации сакральным смыслом. Солнечный свет на протяжении всего романа не исчезает для главного героя, но иногда становится для него помехой, создающей внутренний дискомфорт, тревожит и беспокоит совесть молодого человека. Уже в самом начале повествования во время последнего перед убийством посещения Алены Ивановны, Раскольников обращает внимание на заходящее солнце: «Небольшая комната <...> была в эту минуту освещена заходящим солнцем. «И тогда, стало быть, так же будет солнце светить!..» -как бы невзначай мелькнуло в уме Раскольникова» (6, 8). После совершения убийства свет мешает ему, изобличает, становится неумолимым укором в содеянном: «В эту минуту луч солнца осветил его левый сапог: на носке, который выглядывал из сапога, как будто показались знаки. Он сбросил сапог: «действительно знаки! Весь кончик носка пропитан кровью...» (6, 72). А вот описание пейзажа после посещения Разумихина, от помощи которого он отказывается: «Небо было без малейшего облачка, а вода почти голубая, что на Неве так редко бывает. Купол собора, который ни с какой точки не обрисовывается лучше, как смотря отсюда, с моста, не доходя шагов двадцати до часовни, так и сиял, и сквозь чистый воздух можно было отчетливо разглядеть даже каждое его украшение. <...> Необъяснимым холодом веяло на него всегда от этой великолепной панорамы; духом немым и глухим полна была для него эта пышная картина. Дивился он каждый раз своему угрюмому и загадочному впечатлению и откладывал разгадку его , не доверяя себе, в будущее» (6, 90). Или: «Солнце ярко блеснуло ему в глаза, так что больно стало глядеть» (6, 74). Если раньше, до убийства, «в ясные дни солнце всегда длинной полосой проходило по его правой стене и освещало угол подле двери» (6, 92), то теперь появление света в комнате Раскольникова связано с приходом к нему Разумихина. Для самого же главного героя с развитием сюжета свет меркнет и отдаляется от него: «Склонившись над водой, машинально смотрел он на последний розовый блеск заката, на ряд домов, темневших в сгущавшихся сумерках, на одно отдаленное окошко, где-то в мансарде, по левой набережной, блиставшего, точно в пламени, от последнего солнечного луча, ударившего в него на мгновение» (6, 131); «Сумерки сгущались...» (6, 212); «На дворе уже не так ярко светил свет» (6, 327); «Солнце заходило. Какая-то особенная тоска начала сказываться ему в последнее время. В ней не было чего-нибудь особенно едкого, жгучего; но от нее веяло чем-то постоянным, вечным, предчувствовались безысходные годы этой холодной мертвящей тоски, предчувствовалась какая-то вечность на «аршине пространства». В вечерний час это ощущение обыкновенно еще сильнее начинало его мучить» (6, 327); «Когда он вошел к Сонечке, уже начинались сумерки» (6, 402); «Солнце между тем уже закатывалось» (6, 402). Надежда на обретение в будущем спасительного света в своей душе появляется у Раскольникова лишь после твердого решения во что бы то ни стало покончить с внутренним хаосом, раздвоенностью: «Вечер был свежий, теплый и ясный... Ему хотелось кончить все до заката солнца» (6, 398). После этого следует уже упомянутая сцена прощания с матерью и Дуней. «Безвременье» Раскольникова - это трудный путь к соединению с Христом, наполнение Им души отступника. Верит во внутренние силы главного героя не только Сонечка. Порфирий Петрович уверен в возможности его перерождения: «Не во времени дело, а в вас самом. Станьте солнцем, вас все и увидят. Солнцу прежде всего надо быть солнцем» (6, 352).

Финал истории Раскольникова оптимистичен. Долина, залитая солнцем, которую обозревает главный герой, еще далека и недоступна, но она зовет его, наполняет душу новым, доселе неизвестным ему чувством, и соединение с Сонечкой, приятие ее правды как своей является прелюдией новой жизни: «В глазах ее засветилось бесконечное счастье, она поняла, и для нее уже не было сомнения, что он ее любит, бесконечно любит ее, и что настала же наконец эта минута...» (6, 421).

Обратимся к следующему роману «пятикнижия». «Вторым пришествием» можно назвать приезд князя Мышкина в Петербург, прообразом которого самим автором назван Христос. Уже в самом имени и некоторых фразах главного героя романа «Идиот» можно найти апокалиптические характеристики образа. Имя его - Лев («лев от колена Иудина, корень Давидов» (Откр.: 5, 5) - одно из обозначений Христа в Апокалипсисе); еще в поезде герой сообщает, что он последний в роде Мышкиных, а на великосветском приеме у Епанчиных произносит: «Возвращаясь сюда, в Петербург, я дал себе слово непременно увидеть наших первых людей, старших, исконных, к которым сам принадлежу, между которых сам из первых по роду» (8, 456) («первый и последний» - еще одна апокалиптическая характеристика Христа). Есть и более общие вербальные характеристики, перекликающиеся с Евангелием: реминисценция на въезд Христа в Иерусалим, резюме Лизаветы Пркофьевны: «Он вас сам едва избрать удостоил» (8, 65), сакральный смысл лексемы «человек» по отношению к князю в устах Настасьи Филипповны и Ипполита Терентьева. И все же нас интересует приезд князя Мышкина как «Жениха и Спасителя, грядущего в мир». Любопытно, что и в Петербург князь является дважды: «Происходило это уже перед самым вторым появлением нашего героя на сцену нашего рассказа. К этому времени, судя на взгляд, бедного князя Мышкина уже успели в Петербурге забыть. Если б он теперь вдруг явился между знавшими его, то как бы с неба упал» (8, 155). На уровне повествования происходит закрепление мысли, и эпизод сакрализирован этим повторением. И действительно, основные трагические события происходят уже после второго появления князя: покушение Рогожина на князя (в Откровении - попытка дракона пожрать младенца (12, 4)), скандалы, связанные с Бурдовским, Ипполитом Терентьевым, Настасьей Филипповной и генералом Иволгиным, неудачное сватовство князя к Аглае, трагическая гибель Настасьи Филипповны. Собственно говоря, князь в романе вершит своеобразный суд над обществом в целом и над каждым в отдельности. Без него не происходит ни одно событие, каждый из героев переосмысливает свою жизнь под влиянием его светлой личности, ищет его поддержки и ждет от него спасения. Многие смотрят на князя как на ниспосланного свыше: «Точно бог послал!» - подумал генерал про себя» (8, 74); «Я верую, что вас именно для меня бог привел в Петербург из Швейцарии» (8, 70) - утверждает Лизавета Прокофьевна; «Я тебя как провидение ждала...» (8, 265) - говорит ему Настасья Филипповна. Нет ни одного лица в романе, чья бы судьба не волновала, не отзывалась болью в его сердце. Несовершенство мира и людей мучительны для него, он пытается примирить непримиримое, соединить несоединимое. Его размышления всегда гуманны, его душа готова всем простить все: «А впрочем, что же он взялся их так окончательно судить, он сегодня явившийся, что же он произносит такие приговоры?» (8, 190).

Мотив света и солнца неотделимы от образа князя Мышкина: он сам весь свет и солнце, согревающий и озаряющий истиной души окружающих. При первом знакомстве с ним Лизавета Прокофьевна просит: «Садитесь вот тут, князь, вот на этом кресле, напротив, нет сюда, к солнцу, к свету ближе подвиньтесь, чтоб я могла видеть» (8, 46). Ощущение полного слияния с высшим миром, несколько секунд бесконечного счастья князь испытывает во время приступов эпилепсии: «Необычайный внутренний свет озарил его душу» (8, 195). Но этот свет сменяется мраком, символизирующим возвращение в несовершенный мир. В этом отношении, на наш взгляд, показательна сцена введения в «высший свет» князя, который в метафору вкладывает сакральный смысл и ждет долгожданного слияния собственного «я» с истинным светом здесь, на земле. Но развязка этого эпизода весьма красноречива. Природа князя не желает обманываться и «слияния» не происходит: все заканчивается очередным приступом, последствия которого известны.

Ипполит Терентьев напрямую связывает образ солнца с Апокалипсисом. Перед чтением своего «Объяснения» он начинает свою речь именно с этого: «Как только солнце покажется и «зазвучит на небе»...<...> Солнце ведь источник жизни. Что значит «источники жизни» в Апокалипсисе?» (8, 309). Как это ни странно, именно к князю Мышкину обращены укоры умирающего юноши, хотя тот все сделал для облегчения его страданий в последние дни. И самоубийство Ипполит желает совершить именно на рассвете, с восходом солнца.

Как мы видим, в романе «Идиот» образ Христа не только намечен отдельными мотивами, но и напрямую связан с личностью князя Мышкина, явившего собой, с одной стороны, воплощенный идеал человека, а с другой - пришедший в этот мир как «Жених и Спаситель».

Вообще лексема «князь» в произведениях Достоевского имеет особое значение [15]. В романах «пятикнижия» через нее наполняется сакральным смыслом тот или иной художественный образ. Особенно наглядным это становится при сопоставлении образов князя Мышкина и Николая Ставрогина. Если в «Идиоте» главный герой оказывается князем Истинным, то в «Бесах» такое титулование Ставрогина оказывается фикцией, профанацией. Многие персонажи в романе жаждут встречи с Истинным Князем и обманываются, принимая Ставрогина за Христа. Шатов заявляет ему: «Был учитель, возвещавший огромные слова, и был ученик, воскресший из мертвых. Я тот ученик, а вы учитель» (10, 196); Федька Каторжный уверен в своем спасении через Ставрогина: «Я перед вами, сударь, как перед Истинным» (10, 205). «Вы свет и солнце...» (10, 404), - восклицает Петр Верховенский, вся жизнь которого выстроена на лжи. Но самое большое разочарование постигает Марью Лебядкину, для которой брак со Ставрогиным становится символом ее соединения с Христом. Ведь именно этот смысл вкладывает она в слово «князь» в последнем разговоре с Николаем Всеволодовичем. Разглядев его настоящую сущность, сущность самозванца, антихриста, она говорит в третьем лице о князе как о самом светлом и высшем. Обещание огласки их брака пугает Марью Лебядкину: «Как сказали вы мне тогда в карете, что брак будет объявлен, я тогда же испугалась, что тайна кончится» (10, 216). Героиня имеет в виду великую тайну брака Христа с Невестой, которым завершаются все беды и страдания и после которого должна воссиять Истина. И вдруг Марья понимает, что их брак есть ничто иное как дьявольская насмешка Николая Ставрогина, его очередная ложь: «Об вас я совсем не забочусь. <...> Виновата я, должно быть, перед ним в чем-нибудь очень большом, вот не знаю только, в чем виновата. Молюсь я, бывало, молюсь и все думаю про вину мою великую перед ним. Ан вот и вышло, что правда была. <...> Так вы сами, сами, таки прямо в лицо признаетесь, что вы не князь! <...> Всего от врагов его ожидала, но такой дерзости - никогда! Жив ли он? Убил ты его или нет, признавайся!» (10, 217-219). Оказываясь повенчанной с антихристом, героиня попадает в его власть и в результате погибает, как, впрочем, и многие другие.

Трагически оканчивается и самообман Шатова, который ищет света во тьме. Не разглядев сразу истинной сущности Ставрогина, Шатов попадает под обаяние его лживых речей и учений и в конечном итоге не справляется с силами зла. Возвращение жены к Шатову и рождение младенца символичны (ср.: о рождении младенца в Откровении). С ними герой связывает свои надежды на новую жизнь, на свое воскресение. Но это уже невозможно. Погибают и младенец, и сам Шатов. Роман создает впечатление вселенской богооставленности. Но и здесь образ Христа, одолевающего бесов, не исчезает, а стоит над повествованием о царстве зверя, что формально выражено эпиграфом из Евангелия, предваряющего развитие сюжета.

Христос, образ которого создан фантазией Версилова, дан в своем втором пришествии к осиротевшему, богооставленному человечеству. Причисляя себя к «избранной тысяче» хранителей и носителей великой идеи, Версилов заканчивает свою «фантазию» возвращением Христа к людям: «Я не мог обойтись без него, не мог не вообразить его наконец, посреди осиротевших людей. Он приходил к ним, простирал к ним руки и говорил: «Как могли вы забыть его?» И тут как бы пелена упадала со всех глаз и раздавался бы великий восторженный гимн нового и последнего воскресения...» (13, 379).

Так же как и в других романах присутствие Христа в «Подростке» связано с мотивами света и солнца. Аркадий, боготворящий Катерину Николаевну Ахмакову, видит в ней высшее существо (чего не наблюдается в ее оценке автором): «Поглядеть на нее значило облиться светом, радостью, счастьем...» (13, 202); «Если вы захотите дать свет моей душе, то воротитесь, сядьте и выслушайте» (13, 203); «Вы, все равно, как солнце, недосягаемы...» (13, 366). Но здесь сразу следует сделать оговорку, что идеалистическое отношение героя к героине отнюдь не ведет к сакрализации образа самой Катерины Николаевны. Автором не дается характеристики Ахмаковой во внутреннем «сиянии», «свечении», тогда как по отношению к матери и сестре Аркадия эти метафоры используются неоднократно. Явная же сакрализация относится к образу Макара Долгорукого, явившегося в дом Версилова в самый кризисный период жизни героев, который для Аркадия переходит в «многодневное беспамятство». Вот как повествователь рассказывает о своем знакомстве с законным отцом (отцовство здесь тоже может иметь сакральный подтекст): «На четвертый день моего сознания я лежал, в третьем часу пополудни, на моей постели, и никого со мной не было. День был ясный, и я знал, что в четвертом часу, когда солнце будет закатываться, то косой красный луч его ударит прямо в угол моей стены и ярким пятном осветит это место. Я знал это по прежним дням, и то, что это непременно сбудется через час, а главное то, что я знал об этом вперед как дважды два, разозлило меня до злобы. Я судорожно повернулся всем телом и вдруг, среди глубокой тишины, ясно услышал слова: «Господи, Иисусе Христе, боже наш, помилуй нас» (13, 283-284). Неожиданное появление Макара Долгорукого в комнате Аркадия в предзакатный час как бы не позволяет свету уйти из жизни Подростка. Старец сам является носителем света, что подтверждается и внешней характеристикой: «Он вдруг улыбнулся и даже тихо и неслышно засмеялся, и хоть смех прошел скоро, но светлый веселый след его остался в его лице и, главное, в глазах, очень голубых, лучистых, больших...» (13, 284-285). «Второе пришествие» Макара Долгорукого вызывает рецидив болезни, сопровождающийся кошмарными снами и бредом, ставший для героя преодолением собственной «души паука» И заканчивающийся своеобразным «воскресением» Аркадия: «Через три дня встал поутру с постели и вдруг почувствовал, ступив на ноги, что больше не слягу. Я всецело ощутил близость выздоровления» (13, 307). Беседы со странствующим старцем стали для Подростка учебником жизни, ее откровением. В рассказе о Максиме Ивановиче, виновном в смерти ребенка, присутствует фрагмент разговора купца с художником, взявшимся написать картину о вознесении души мальчика-самоубийцы. Мысль о том, что отроку все же придется держать ответ за столь тяжкий грех, приводит Скотобойникова в ужас. Предложенный художником эпизод эмблематичен: он вселяет уверенность в милость господнюю к страдающим и кающимся: «Небо открывать не станем и ангелов писать нечего; а спущу я с неба, как бы встречу ему, луч; такой один светлый луч: все равно как бы нечто и выйдет» (13, 319-320).

Живое общение Аркадия с Макаром Долгоруким имеют в жизни главного героя решающее значение, о чем свидетельствуют не только дальнейшее развитие событий, но и отношение к ним самого Подростка. Фигура старца становится знаковой и, если говорить о сакральной основе этого образа, то он безусловно близок к Христу.

Подобная знаковость, приближающая художественный образ к Сыну Божьему, присутствует и в заключительном романе пятикнижия. В «Братьях Карамазовых» такой фигурой является старец Зосима. Об этом свидетельствуют многие характеристики, обнаруживаемые в процессе анализа текста. Ближе всех к старцу Зосиме стоит Алеша: он его ученик и воспреемник его идей. В своем учителе он видит спасение не только для членов своей семьи, но и для всего человечества: «И вообще все это последнее время какой-то глубокий, пламенный внутренний восторг все сильнее и сильнее разгорался в его сердце. Не смущало его нисколько, что этот старец все-таки стоит перед ним единицей: «Все равно, он свят, в его сердце тайна обновления для всех, та мощь, которая установит, наконец, правду на земле, и будут все святы, и будут любить друг друга, и не будет ни богатых, ни бедных, ни возвышающихся, ни униженных, а будут все как дети божии и наступит настоящее царство Христово». Вот о чем грезилось сердцу Алеши» (14, 29); «Он выше всех, кто был на земле! - с плачем в голосе прокричал Алеша. - Я не как судья встал тебе говорить, а сам как последний из подсудимых» (14, 321). Но если бы только Алексей Карамазов оценивал старца как Истинного, то это суждение могло быть субъективным (как, например, отношение Подростка к Ахмаковой). Но в «Братьях Карамазовых» есть суждения о старце и других персонажей: «Монахи про него говорили, что он именно привязывается душой к тому, кто грешнее, и, кто всех более грешен, того он всех более и возлюбит» (14, 28). Даже старик Карамазов, правда, с присущим ему цинизмом и кривлянием, видит в Зосиме высшее начало: «...А вам, святейшее существо, вот что вам: восторг изливаю! - Он привстал и, подняв вверх руки, произнес: - «Блаженно чрево, носившее тебя, и сосцы, тебя питавшие, сосцы особенно!» <...> Учитель! - повергся он вдруг на колени, - что мне делать, чтобы наследовать жизнь вечную?» (14, 40-41).

Мотив святости и чистоты сопутствует и образу Алеши, но в отношении этого персонажа всегда чувствуется опосредованность просветленности. Еще в детстве он проникается чувством своей близости к божественному: «Может быть, подействовали и косые лучи солнца перед образом, к которому его протягивала его кликуша мать» (14, 25). Уже будучи послушником в монастыре, юноша, благодаря общению со старцем, еще острее ощущает свою богоприближенность: «Особенно же дрожало у него сердце, и весь как бы сиял он, когда старец выходил к толпе ожидавших его выхода у врат скита богомольцев из простого народа» (14, 29).

Дмитрий видит в младшем брате посланника Божьего, спасение своей души. Через Алешу он находит своего Христа, «нового человека» в себе, который и указывает ему путь к истинному воскресению. Дошедший до края бездны в безудерже «карамазовщины», Дмитрий принимает свои будущие страдания как праведный гнев и возмездие, как Страшный суд во имя очищения и обретения права называться человеком: «Разбросанные мысли его вдруг соединились, ощущения слились воедино, и все дало свет. Страшный, ужасный свет!» (14, 394); «Но все же как бы луч какой-то светлой надежды блеснул ему во тьме» (14, 394). Называя Алешу «высшим человеком» (15, 34), Дмитрий признается ему: «Брат, я в себе в эти два последние месяца нового человека ощутил, воскрес во мне новый человек! Был заключен во мне, но никогда бы не явился, если бы не этот гром. Страшно!» (15, 30). «Второе пришествие», свершившееся в душе Дмитрия, не только влечет Страшный суд над собой, но и помогает герою понять высшую правду, которая становится для него единственным идеалом, к которому нужно стремиться: «В столпе сижу, но и я существую, солнце вижу, а не вижу солнца, то знаю, что оно есть. А знать, что есть солнце - это уже вся жизнь» (15, 31). Слова Дмитрия перекликаются с поучениями старца Зосимы, в которых растолковывается истинный смысл жизни, раскрывается суть пути к спасению: «Если сам согрешишь и будешь скорбен даже до смерти о грехах твоих, или о грехе твоем внезапном, то возрадуйся за другого, возрадуйся за праведного... <...> Прими сии муки и вытерпи, и утолится сердце твое, и поймешь, что и сам виновен, ибо мог светить злодеям даже как единый безгрешный и не светил. Если бы светил, то светом своим озарил бы и другим путь, и тот, который совершил злодейство, может быть, не совершил бы его при свете твоем. И даже если ты и светил, но увидишь, что не спасаются люди даже и при свете твоем, то пребудь тверд и не усомнись в силе света небесного; верь тому, что если теперь не спаслись, то потом спасутся» (14, 291-292). Символичен сон Алеши Карамазова, в котором образ Христа предстает во всем своем величии и силе: «А видишь ли солнце наше, видишь ли ты его?

- Боюсь... не смею глядеть... - прошептал Алеша.

-Не бойся его. Страшен величием пред нами, ужасен высотою своею, но милостив бесконечно...» (14, 327).

Образ Христа во втором пришествии создается Иваном, написавшего поэму о Великом инквизиторе. Автором поэмы обозначаются историко-хронологические рамки, которые он напрямую соотносит с Апокалипсисом: «Как раз явилась тогда на севере, в Германии, страшная новая ересь. Огромная звезда, «подобная светильнику» (то есть церкви), «пала на источники вод, и стали они горьки». <...> О, это конечно было не то сошествие, в котором явится он, по обещанию своему, в конце времен во всей славе небесной и которое будет внезапно, «как молния, блистающая от востока до запада». <...> Он появится тихо, незаметно, и вот все - странно это - узнают его. <...> Он молча проходит среди их с тихою улыбкой бесконечного сострадания. Солнце любви горит в его сердце, лучи Света, Просвещения и Силы текут из очей его, и, изливаясь на людей, сотрясают их сердца ответной любовью» (14, 226-227). Христос, созданный воображением Ивана Карамазова является людям до прошествия «времен и сроков» и не вступает в открытую битву с силами зла. Но в монологе великого инквизитора, захватившего высшую власть на земле и ставшего антихристом, явственно вырисовываются апокалиптические картины, грозящие человечеству неисчислимыми бедами и страданиями, от которых берется освободить его он - великий инквизитор. По оценке Алеши, поэма Ивана «есть хвала Иисусу, а не хула...» (14, 237).

Подводя итог предыдущему анализу образа Христа в поздних романах Ф.М. Достоевского, можно утверждать, что этот образ не только присутствует, но и главенствует в общей системе образов произведений, заключая в себе основную авторскую идею. Разнообразные художественные приемы, используемые писателем для его воплощения, помогают в прочтении сакрального смысла отдельных эпизодов, в выявлении апокалиптических характеристик самого образа Христа во втором пришествии, что сближает романы Достоевского с Откровением святого Иоанна Богослова.

Как мы уже говорили, мотив битвы Христа с Антихристом в Откровении является ведущим. Сначала это небесная война, низвержение дракона на землю и победа Бога над дьяволом на небе: «И низвержен был великий дракон, древний змий, называемый дьяволом и сатаною, обольщающий всю вселенную, низвержен на землю, и ангелы его низвержены с ним» (Откр.: 12, 9). Низвержение дракона влечет за собой появление первого зверя, принимающего власть от дракона, затем второго, которому «дано <...> было вложить дух в образ зверя» (Откр.: 13, 15). Как поясняет С. Булгаков, «в предыдущем сатана, дракон, действует как сила духовная, открыто ведущая духовную же борьбу <...> с царствием Божиим, с Церковью. В ХIII-ой же главе борьба эта принимает уже иной, не только духовный, но и душевно-плотский, чуждый духа и в этом смысле звериный образ. Сатана действует в мире через звериное и зверское начало человеческой жизни» [40, 100]. В 19 главе Откровения происходит последняя, решающая битва Христа со зверем и его лжепророком (вторым зверем). Гибель зверя и лжепророка знаменуют окончательную победу Христа на земле. Дракон же, давший власть зверю, скован на тысячу лет, по прошествии которых и он должен быть уничтожен.

В поздних романах Достоевского битва Бога с дьяволом, Христа с Антихристом становится предметом художественного изображения. По сути, весь психологический план, представленный в романах, разворачивается согласно изначальной заданности, обусловленной этим столкновением. Образ апокалиптического зверя (антихриста) становится не только символом, но и получает художественное воплощение в персонажной системе романов.

Обратимся за разъяснением самого понятия «зверь» у Достоевского к его толкованию Иваном Карамазовым. В беседе с Алешей, описывая чудовищную жестокость одного человека по отношению к другому, Иван выходит на размышления о происхождении дьявола: «Выражаются иногда про «зверскую» жестокость человека, но это страшно несправедливо и обидно для зверей: зверь никогда не может быть так жесток, как человек, так артистически, так художественно жесток. <...> Я думаю, что если дьявол не существует и, стало быть, создал его человек, то создал он его по своему образу и подобию. <...> Во всяком человеке, конечно, таится зверь, зверь гневливости, зверь сладострастной распаляемости от криков истязуемой жертвы, зверь безудержу, спущенного с цепи, зверь, нажитых в разврате болезней, подагр, больных печенок и проч.» (14, 217-220). Несовершенство окружающей действительности пошатнуло веру Ивана в Бога и привело к бунту, и оно же укрепило его веру в зверя, живущего в каждом человеке. Любопытно, что система Ивана как бы перевернута в своей иерархичности: не зверь получает власть от дракона, а человек, заключая в себе зверя, пытается оправдать свои поступки, ссылаясь на дьявола.

К рассмотрению образа самого Ивана Карамазова мы вернемся в дальнейшей работе, но хотелось бы подчеркнуть, что его выводы о сущности человеческой природы, на наш взгляд, во многом совпадают с общей художественной концепцией человека у Достоевского. Но нужно учитывать, что автор всегда помнит и о светлой половине природы и верит в силы самого человека. Если не видеть этого, то можно впасть в крайность оценки Н.К. Михайловского, утверждающего, что позднее творчество Достоевского - «это целый тщательно содержимый зверинец, целый питомник волков разнообразных пород, владелец которого даже почти не щеголяет своей богатой коллекцией, а тем паче не думает об извлечении из нее прямой выгоды: он так тонко знает свое дело и так любит его, что изучение волчьей натуры представляет для него нечто самодовлеющее» [153, 187]. Критик, к сожалению, воспринял только образ зверя в произведениях Достоевского, и не увидел образа Христа, который является главным в художественном творчестве писателя. Гораздо глубже проникая в основную проблему творчества великого художника, Н.О. Лосский в своей работе «Достоевский и его христианское миропонимание» отмечает, что «царство бытия, в котором мы живем и которое знаем по ежедневному опыту, пронизано злом и всевозможными видами несовершенства. Достоевский знает и умеет художественно изобразить не только резкие, бьющие в глаза проявления зла, но и самые утонченные формы его, кроющиеся в тайниках человеческой души» [140, 109]. Мы попытаемся показать, какими художественными средствами и приемами достигается столь яркая изобразительность, позволяющая читателю почти зримо ощущать присутствие «живого» зла в творчестве Достоевского.

Как и образ Христа, образ зверя тесно связан с рядом конкретных мотивов, но они противоположны тем, которые сопровождают образ Спасителя. Соответственно меняется не только персонажная характеристика, но и внешние обстоятельства, обуславливающие сюжетные ситуации, связанные с линией судьбы того или иного персонажа. Равнодушие, безверие, ненависть, мрак, разрушение, смерть - вот основные мотивы, сопутствующие образу зверя в романах писателя. Кроме того, часто используемое прямое обозначение образа лексемой «зверь» у Достоевского расширяется дополнительными вербальными характеристиками, которые с одной стороны, создают синонимический ряд в произведениях (изверг, тварь, тигр, черт и т.п.), а с другой - расшифровывают метафизическое явление через конкретные персоналии, обретающие определенную нарицательность и знаковость в контексте романов (Свидригайловы, Ласенеры, Флибустьеры, Бернары).

В романе «Преступление и наказание» с образом зверя, имеющим явно апокалиптическую окраску, связаны несколько персонажей: Свидригайлов (здесь можно говорить о персонификации зверя), Мармеладов и Раскольников. Это выражается, в первую очередь, во внешних характеристиках, которые через метафоры и сравнения выводят художественные образы на метафизический уровень, что подтверждается сюжетными ходами, связанными с названными персонажами.

Впервые образ апокалиптического зверя возникает в исповеди Мармеладова в трактире, куда забредает Раскольников накануне совершения преступления. «Я звериный образ имею» (6, 14), - признается несчастный пьяница. Будучи человеком безвольным и слабым, Мармеладов не в силах выйти из его власти, но уповает на милость и всепрощение Господа, так как он страдает и искренне кается: «И скажет: «Свиньи вы! Образа звериного и печати его; но приидите и вы!» (6, 21). «Извергом» называет его Катерина Ивановна (6, 24), когда он является домой пьяным после несостоявшегося «первого воскресения». На нем лежит вина за судьбу дочери, промысел которой Раскольников называет «охотой по красному зверю» (6, 25), а в дальнейшем осознает, что таких жертв, как Сонечка Мармеладова очень много: «Такой процент, говорят, должен уходить каждый год... куда-то... к черту, должно быть, чтоб остальных освежать и им не мешать» (6, 43). Подобная несправедливость вызывает в главном герое отвращение к существующему миропорядку. Но выход, который кажется ему панацеей, оказывается лишь ловушкой зверя, и, окончательно решившись на убийство, он сам становится носителем зла. «Тупая, зверская злоба закипела в нем» (6, 59), когда он сталкивается с невозможностью взять топор на кухне, но «не рассудок, так бес» (6, 60) помогает ему найти орудие убийства в дворницкой. Уже после убийства Алены Ивановны и ее сестры, во время возвращения Раскольникова домой от Разумихина, кучер ударяет его кнутом, от чего Раскольников «злобно заскрежетал и защелкал зубами» (6, 89). После длительной горячки, «по какой-то странной, чуть не звериной хитрости ему вдруг пришло в голову скрыть до времени свои силы, притаиться» (6, 96), хотя он в этот момент чувствует себя почти здоровым и крепким. Как мы видим, благодаря авторским характеристикам можно точно установить момент, когда Раскольников попадает во власть дьявола и сам становится носителем звериного начала. Позже он признает это в разговоре с Сонечкой и на ее слова «От бога вы отошли, вас бог поразил и дьяволу предал» отвечает: «Я ведь и сам знаю, что меня черт тащил» (6, 321). Кроме того он делает еще одно пояснение: «Черт-то меня тогда потащил, а ж после того мне объяснил, что не имел я права туда ходить, потому что я такая же точно вошь, как и все! Насмеялся он надо мной...» (6, 322).Фактически, этим «чертом» в романе, объясняющим Раскольникову истинную суть его идеи, является Свидригайлов, на которого главный герой возлагает в какой-то момент определенные надежды: «Он все-таки спешил к Свидригайлову, уж не ожидал ли он чего-нибудь от него нового, указаний, выхода?» (6, 354). Еще до сближения со своим двойником, Раскольников знает о нем более чем достаточно. Дуня отзывается о нем с отвращением: «Это ужасный человек! Ужаснее я ничего и представить не могу» (6, 175). Вторит дочери и Пульхерия Александровна: «Я его всего только два раза видела, и он мне показался ужасен, ужасен! Я уверена, что он был причиною смерти покойницы Марфы Петровны» (6, 227). Из рассказа Лужина выясняется, что на совести Свидригайлова «уголовное дело, с примесью зверского и, так сказать, фантастического душегубства» (6, 228). Да и сам Раскольников после первого знакомства со Свидригайловым видит в нем страшную опасность для себя: «Не знаю почему, я этого человека очень боюсь» (6, 225), - признается он Разумихину.

Знаменательно, что первый разговор Раскольникова со Свидригайловым выходит на тему о вечности и будущей жизни. Вместо бессмертия и Града Небесного Свидригайлов предлагает свою «справедливость»: «Вдруг, вместо всего этого, представьте себе, будет там одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот и вся вечность. <...> Может быть, это и есть справедливое, и знаете, я бы так непременно нарочно сделал!» (6, 221). Тогда же Свидригайлов делает вывод, что они с Раскольниковым «одного поля ягоды» (6, 221). Подслушав исповедь убийцы Сонечке Мармеладовой, он лишь убеждается в верности этой мысли, и вина Раскольникова усугубляется тем, что осведомленность Свидригайлова позволяет ему шантажировать Дуню, за душой которой он так давно охотится.

Но Раскольников сходится со Свидригайловым не только в силу близости их философий, но и для того, чтобы самому одолеть в себе такого же «Свидригайлова». Финал последней встречи этих персонажей во многом определяет и дальнейшую судьбу главного героя: «Глубокое отвращение влекло его прочь от Свидригайлова. «И я мог хоть мгновение ожидать чего-нибудь от этого грубого злодея, от этого сладострастного развратника и подлеца!» - вскричал он невольно»(6, 374). Будучи воплощением зла, сеятелем разрушения и смерти, Свидригайлов не в силах окончательно уничтожить Раскольникова, хотя тот неоднократно оказывается на самом краю гибели. Смерть самого Свидригайлова в романе закономерна и символична: Раскольникову удается побороть своего дьявола, но ему предстоит долгий путь к свету через страдание и покаяние.

Несколько слов хотелось бы сказать об образе Наполеона. Безусловно, сама фигура Наполеона является знаковой в истории человечества. Эта знаковость сохраняется и в романах Достоевского. Наша задача – определить ту знаковость, которую вкладывает в него сам писатель, найти адекватный апокалиптический образ, раскрывающий эту знаковость. В заметке В.И. Мельника «К теме: Раскольников и Наполеон («Преступление и наказание»)» [148] Наполеон рассматривается как исторический двойник Раскольникова. Такое предположение вполне допустимо, однако следует учитывать, что Раскольникову так и не удается «Наполеоном сделаться».

Образ Наполеона традиционно связывается с образом антихриста, но в тексте романа Достоевского мы не найдем конкретных подтверждений подобной характеристике. При этом ряд указаний, на первый взгляд незначительных, дает возможность соотнесения образа Наполеона с другим апокалиптическим образом.

Обратимся к фрагменту Откровения, где речь идет о саранче, вышедшей из бездны (Откр.: 9, 1-10) и ее нашествие обозначено первым горем: «Царем над собою имела она ангела бездны; имя ему по-Еврейски Аваддон, а по-Гречески Аполлион» (Откр.: 9, 11). «Губитель» – так переводится имя этого ангела. Как поясняет С. Булгаков, «здесь говорится о действенном вмешетельстве демонических сил в человеческую жизнь, которое промыслительно попускается, хотя и ограничивается промыслом Божиим, поставляемые в известные пределы» [40, 71].

У Достоевского образ Наполеона выводится именно в рамках закономерности и предопределенности метаистории и любая попытка вмешательства в ее ход путем заявления своих полномочий обрекает человека на душевную катастрофу. Когда Раскольников размышляет о силе людей, подобных Наполеону, он приходит к выводу, что на «этих людях, видно, не тело, а бронза!» (6, 211) (Сравним с Откровением: «На ней были брони, как бы брони железные, а шум от крыльев ее – как стук от колесниц, когда множество коней бежит на войну» (Откр.: 9, 9)).

Такая ассоциация, конечно, не может претендовать на роль исчерпывающего аргумента в пользу такой знаковости, но подобная версия видится более оправданной, нежели рассмотрение образа Наполеона как еще одной персонификации апокалиптического зверя в «Преступлении и наказании». Образ Наполеона вводится Достоевским в связи с испытанием главного героя, а идея «наполеонизма» становится провокацией дальнейших поступков самого Раскольникова.

Персонификация зверя наблюдается и в следующем романе «пятикнижия». В этом отношении знаковой становится фигура Парфена Рогожина. Как отмечалось в предыдущей главе, здесь происходит активизация сил зла. Если Свидригайлов занимает выжидательную позицию по отношению к главному герою, то рогожинские злодеяния становятся неотъемлемой частью событийной линии в романе. Противостояние между князем Мышкиным и Рогожиным впервые обозначилось на вечеринке у Настасьи Филипповны, когда первый делает ей предложение: «Но Рогожин постиг, в чем дело. Невыразимое страдание отпечатлелось в лице его. Он всплеснул руками, и стон вырвался из его груди.

- Отступись! - прокричал он князю» (8, 141). В дальнейшем перед читателем все яснее и яснее проявляются черты зверя в образе Рогожина, все чаще появляются внешние характеристики, позволяющие говорить о конкретной знаковости. Неоднократное описание «горящих» глаз Рогожина, преследующих Мышкина, а затем Ипполита Терентьева, становится мистическим элементом, так как и сам князь, и умирающий юноша убеждаются в невозможности присутствия Рогожина на тот момент рядом с ними. Об этих же глазах пишет в своем письме к Аглае Настасья Филипповна: «Я уже не существую, и знаю это; бог знает, что вместо меня живет во мне. Я читаю это каждый день в двух ужасных глазах, которые постоянно на меня смотрят, даже и тогда, когда их нет передо мной. Эти глаза теперь молчат, но я знаю их тайну. У него дом мрачный, скучный» (8, 380) (сравните: Свидригайлов о себе: «А я ведь человек мрачный, скучный» (6, 368)). Неоднократно Рогожин аттестуется как изверг, постоянно подчеркивается его озлобленность и человеконенавистничество: «Рогожин вдруг засмеялся, в этот раз с какой-то откровенной злобой и точно обрадовавшись, что удалось хоть чем-нибудь ее выразить» (8, 172); «Я, как тебя нет передо мною, то тотчас же к тебе злобу и чувствую, Лев Николаевич» (8, 174); «Что-то злобное и желавшее непременно сейчас же высказаться загорелось в лице его» (8, 177); «- Вот это я люблю! Нет, вот это лучше всего! - выкрикивал он конвульсивно, чуть не задыхаясь, - один совсем в бога не верует, а другой уж до того верует, что и людей режет по молитве... Нет, это лучше всего!..» (8, 183). Ипполит Терентьев, которому снится, что Рогожин задушил его, предупреждает князя: «Этот человек такой, который своего не уступит; это, князь, не нам с вами чета: этот если захочет, то уж не дрогнет...» (8, 489). И хотя в отношении Рогожина почти не используется лексема «зверь», его образ предстает еще более зловещим и мрачным, чем образ Свидригайлова.

В романе «Идиот» наблюдается выход образа антихриста за пределы персонажной системы. В своей горячей тираде перед гостями Епанчиных князь высказывает мысль об искажении веры католицизмом: «Атеизм только проповедует нуль, а католицизм идет дальше: он искаженного Христа проповедует, им же оболганного и поруганного, Христа противоположного! Он антихриста проповедует...» (8, 450). В связи с этим видится неслучайным тот факт, что в доме Рогожина висит копия с картины Гольбейна, изображающей Спасителя, только что снятого с креста, от которой, по словам Мышкина, «у иного еще вера может пропасть!» (8, 182).

Безверие, отрицание бога есть отрицание бессмертия и как следствие - отрицание жизни вообще. Этот страшный дух отрицания живет в Николае Ставрогине - главном герое романа «Бесы». Здесь образ апокалиптического зверя достигает максимальной завершенности, становится предельно ярким и убедительным.

Вся поэтика романа подчинена единому авторскому замыслу: царство зверя реально существует, здесь силы зла безнаказанно творят свои дела, разрушая и уничтожая все, что оказывается в поле их досягаемости. Образная система «Бесов» строится по принципу тройного зеркала, когда три прямых отражения, преломляясь, дают бесконечное множество последующих отражений, уже не связанных напрямую с оригиналом, но его повторяющими. Таким оригиналом в романе является Ставрогин, он становится генератором всех идей, приводящих жизнь в городе в конечном итоге к полному хаосу. Все учения этого человека изначально лживы, так как цель его - посеять раздор и смуту, опорочить самые светлые идеалы и уничтожить их.

Еще до появления Ставрогина на поле действия, из слухов и легенд составляется первое впечатление об этом персонаже: «Рассказывали только о какой-то дикой разнузданности, о затравленных рысаками людях, о зверском поступке с одной дамой хорошего общества, с которой он был в связи, а потом оскорбил ее публично. Что-то даже слишком уж откровенно грязное было в этом деле. Прибавляли сверх того, что он какой-то бретер, привязывается и оскорбляет из удовольствия оскорбить» (10, 36); «Одних прельщало, что на душе его есть, может быть, какая-нибудь роковая тайна; другим положительно нравилось, что он убийца» (10, 37). То благообразие, в котором он впервые предстает перед хроникером, сразу оговаривается: «Лицо его напоминало маску» (10, 37). Под этой маской утонченного молодого человека изысканного общества скрывается истинная его сущность: «Но прошло несколько месяцев, и вдруг зверь показал свои когти» (10, 38). Несколько немыслимо дерзких шуток Ставрогина заканчиваются мнимым временным помешательством его рассудка, хотя наиболее прозорливые обитатели городка «остались в уверенности, что негодяй насмеялся над всеми» (10, 44). Собственно говоря, эмпирическая деятельность Николая Ставрогина в романе этим и исчерпывается. Второй его приезд знаменует собой начало страшной смуты, в которую оказываются вовлеченными почти все действующие персонажи, все, кроме самого Николая Ставрогина. Лицо его уже не напоминает маску, он как бы освобождается от непосильной ноши, заражая лживыми учениями своих учеников. Лебядкин называет его «премудрым змием» (10, 83) и «человеконенавистником» (10, 106). Самообладание Ставрогина выходит за пределы человеческих возможностей: «На дуэли он мог стоять под выстрелом противника хладнокровно, сам целить и убивать до зверства спокойно» (10, 164), хотя «злобы в Николае Всеволодовиче было, может быть, больше <...>, но злоба эта была холодная, спокойная, и, если можно так выразиться, разумная, стало быть самая отвратительная и самая страшная, какая может быть» (10, 165). В главе «У Тихона» Ставрогин признается, что «он подвержен, особенно по ночам, некоторого рода галлюцинациям, что он видит иногда или чувствует подле себя какое-то злобное существо, насмешливое и «разумное», в разных лицах и в разных характерах, но оно одно и то же...» (11, 9). «Это я сам в разных видах, и больше ничего. <...> Я верую в беса, верую канонически, в личного, не в аллегорию...» (11, 9), - заключает он. В структуре романа этими «разными лицами» и «разными характерами» становится большинство действующих персонажей. Мы уже довольно подробно говорили о самообмане Шатова и Марьи Лебядкиной, теперь же остановимся на Петре Верховенском и Кириллове и их «производных», каковыми являются и они сами по отношению к Ставрогину. То, что Петр Степанович и Николай Всеволодович - родственные души, не вызывает сомнения, но при всей своей близости к главному герою, младший Верховенский, обладает, на наш взгляд самостоятельной знаковостью в романе. Если в сущности Ставрогина угадываются черты первого зверя - антихриста, то Петр Верховенский сопоставим со вторым зверем - лжепророком, являющегося за первым: «Он действует пред ним со всей властию первого зверя и заставляет вся землю и живущих на ней поклоняться первому зверю...» (Откр.: 13, 12). Когда Варваре Петровне докладывают о приезде сына (второе появление Ставрогина), вместо него входит Петруша Верховенский. С первых же минут пребывания в городе он становится страстным адвокатом Николая Всеволодовича, описывая все его поступки в свете высшего благородства и добродетели. Дальнейшие интриги, провокации, убийства совершаются под непосредственным руководством младшего Верховенского в угоду и даже во имя Ставрогина. Когда Степан Трофимович восклицает сыну: «Помилуй, <...> да неужто ты себя такого, как есть, людям взамен Христа предложить желаешь?» (10, 171), - он еще не видит истины, заключающейся в том, что Петр Степанович вместо Христа предлагает не себя, а другого самозванца - Николая Всеволодовича: «Но он явится, явится. Мы пустим легенде получше, чем у скопцов. <...> Слушайте, я вас никому не покажу, никому: так надо. Он есть, но никто не видал его, он скрывается. А знаете, можно даже и показать из ста тысяч одному, например. И пойдет по всей земле: «Видели, видели». <...> Вы их победите, взглянете и победите. <...> И застонет стоном земля: «Новый правый закон идет», и взволнуется море, и рухнет балаган, и тогда подумаем, как бы поставить строение каменное» (10, 325-326).

Дух ненависти и разрушения, таящийся в рафинированном аристократе, способен отравить душу любого человека, соприкоснувшегося с ним. Звероподобие присуще всему ближайшему окружению Ставрогина. О Петре Верховенском: «Лицо его передернулось какой-то злобной судоргой» (10, 154); «- Изверг, изверг! - возопил Степан Трофимович» (10, 154); «Что-то злобное засверкало в глазах» (10, 240); «О, он и теперь был зол, говорил грубо, небрежно, с досадой и нетерпением» (10, 293). О Лебядкине: «У капитана были и перчатки черные, из которых правую, еще не надеванную, он держал в руке, а левая, туго напяленная и не застегнувшаяся, до половины прикрывала его мясистую левую лапу... <...> Он зверски поглядел...» ( 10, 136); «Взревел он...» (10, 154). Круг «людей печати зверя» в ходе сюжета расширяется. Во время сцены появления Петра Верховенского в доме Варвары Петровны Лиза впервые открывает для себя настоящую, лживую сущность своего избранника: «В лице ее было какое-то судорожное движение, как будто она дотронулась до какого-то гада» (10, 147). Позже подобное чувство испытывает Шатов по отношению к Эркелю, который «только преклонился перед Петром Степановичем» (10, 415): «Шатов вздрогнул, как бы прикоснувшись к какому-то страшному гаду» (10, 437). Подобная связь между Ставрогиным и совершенно незнакомым ему человеком обозначена в сцене, описывающей «взбесившегося» поручика (10, 269) (вспомним «взбесившегося» Ставрогина в первый приезд). Еще до убийства Шатова Липутин чувствует, что «им движет посторонняя ужасная сила» (10, 430), а во время убийства «Лямшин закричал не человеческим, а каким-то звериным голосом» (10, 461).

Шатов и Кириллов - два персонажа, напрямую связанные со Ставрогиным и в свое время преклонившихся перед ним. Но если Шатов осознает свой самообман и окончательно разрывает связь с нигилистами («Наплевать мне на ваши отчеты, и никакому черту я не обязан» (10, 110), - отвечает он на угрозы Шигалева), то Кириллов, являясь по своей сути человеком добрым и честным, раздавлен идеей, внушенной ему Ставрогиным. Эти персонажи являются жертвами зверя и их образы сопоставимы с образами двух свидетелей божиих в Апокалипсисе: «И когда кончат они свидетельство свое, зверь выходящий из бездны, сразится с ними, и победит их, и убьет их» (Откр.: 11, 7).

Как мы видим из проведенного анализа, образная система романа «Бесы» в связи с темой антихриста имеет более сложную структуру, чем другие романы пятикнижия, не ограничивается лишь образом зверя, а представляет собой четкую иерархическую систему, включающую в себя другие апокалиптические образы, тесно связанные с образом антихриста. Это обусловлено конкретной проблематикой романа, основным предметом изображения в котором становится царство зверя.

В «Подростке» образ зверя также персонифицируется в действующие персонажи, но в отличие от трех первых романов уровень персонификации здесь резко снижен. Носителями зла становятся второстепенные персонажи – Ламберт и ростовщик Стебельков. Говоря о снижении уровня персонификации, мы имеем в виду не только их второстепенность в системе персонажей, но и заметное сокращение арсенала художественных средств, используемых писателем для создания их образов. Здесь мы почти не встретим угрожающе-мрачных характеристик, которые позволили бы нам говорить о прямой связи художественных образов с образом апокалиптического зверя. Однако, несмотря на свою второстепенность, эти персонажи достаточно активны и являются основными провокаторами и интриганами в продолжение всего романа. Неслучайно их фигуры возникают в поле зрения в моменты временных «падений» главных героев. Так, именно Стебельков внушает Аркадию мысль об отцовстве Версилова по отношению к незаконнорожденному ребенку падчерицы Ахмаковой, Стебельков же играет роковую роль в истории самоубийства Оли, на поверившей в добрые намерения Версилова, он же губит молодого князя Сокольского.

Довольно загадочна роль Ламберта, возникающего как фантом в жизни Аркадия и подбивающего его на самые грязные поступки. Впервые мы узнаем о Ламберте из рассказа Подростка старому князю о первых впечатлениях от разврата, инициатором которого был Ламберт, товарищ Аркадия по гимназии. В сюжетном действии он появляется вроде бы случайно, но сам Долгорукий придает этой встрече особый смысл: «Показался ли он почему-нибудь мне «спасением» моим, ил потому что принял его за человека совсем из другого мира - не знаю, - но я бросился к нему не рассуждая. <…> Я до сих пор наклонен смотреть на эту встречу мою с Ламбертом как на нечто даже пророческое… судя, по крайней мере, по обстоятельствам и последствиям встречи» (13, 341-342). Как мы помним, «обстоятельства» встречи, о которых говорит герой, состоят в том, что в игорном доме Аркадия называют вором, после чего он убежден, что «жизнь кончена, жить теперь уже совсем нельзя» (13, 267). Ламберт подбирает замерзающего Аркадия на улице и после этого уже не оставляет его в покое. Тайна письма Ахмаковой, которую в бреду выдает Подросток, становится для мошенника сигналом к активным действиям, приводящим к настоящей катастрофе в финале романа – попытке убийства Катерины Ивановны Версиловым в компании с негодяем. Пройдоха и шантажист, Ламберт прилагает все усилия, чтобы разрушить малейшее взаимопонимание между Аркадием и Версиловым, Версиловым и Ахмаковой, Ахмаковой и Аркадием. В сне Подростка он подталкивает Аркадия на максимальное унижение Катерины Николаевны, рисует перед ним красочные картины падения этой женщины.

Рассматривая образ Ламберта в системе заданной знаковости, можно предположить, что именно он связывает образы Аркадия и Версилова, являясь психологическим двойником и того, и другого. Но если Аркадий виновен лишь в потере письма, которое крадет у него Ламберт, пользуясь временным беспамятством героя, то сговор Версилова с мошенником – проявление потаенной сущности первого, с которой он постоянно борется. Взаимосвязь Версилова с Ламбертом в романе определена в дальнейших комментариях повествователя к случившемуся: «Украв тогда письмо, Ламберт тотчас же соединился с Версиловым. О том, как мог Версилов совокупиться с Ламбертом, я пока и говорить не буду; это – потом: главное – тут был «двойник»!» (13, 442); «Как мог Версилов соединиться с таким, как Ламберт, и какую цель он имел тогда в виду? Мало-помалу я пришел к некоторому разъяснению: по-моему, Версилов в те мгновения, то есть в тот весь последний день и накануне, не мог иметь ровно никакой твердой цели и даже, я думаю, совсем тут и не рассуждал, а был под влиянием какого-то вихря чувств. Впрочем, настоящего сумасшествия я не допускаю вовсе, тем более что он – и теперь вовсе не сумасшедший. Но двойника допускаю несомненно (13, 445-446). Фактически, и Аркадий, и Версилов, с одной стороны, становятся орудием в руках Ламберта, с другой – преодолевают свою собственную темную сущность, представленную в романе в этом образе.

Как мы видим, в романе «Подросток» не дается прямой оппозиции Христос – антихрист и здесь сложнее говорить о подтверждении апокалиптичности образа конкретными мотивами. При этом нельзя не учитывать, что «Подросток» является неотъемлемой частью «пятикнижия» как единой художественной системы. Рассматривая текст в ключе смысловой заданности, можно констатировать, что в этом произведении снижен уровень воплощения инфернальных образов, что в определенной мере обуславливает и общую светлую атмосферу в романе.

Совершенно иначе обстоит дело с «Братьями Карамазовыми», где каждое явление, мотив, образ, возникающие в предыдущих романах, получают свое философское обоснование и художественную завершенность. Это касается и образа зверя.

В начале разговора мы уже упоминали о высказывании Ивана о звериной сущности человека. Несмотря на то, что последний роман «пятикнижия» безусловно оптимистичнее «Бесов», образ апокалиптического зверя здесь представлен гораздо шире. Это связано не только с вербальными характеристиками персонажей, но и со сложной системой иерархических отношений внутри романа. Можно утверждать, что мы имеем дело с мозаичным образом, складывающимся из колоссального количества самых разнообразных и разнородных компонентов. В романе фактически нет ни одного действующего лица, в той или иной мере не подверженного звероподобию. В сюжете романа лишь старец Зосима остается носителем абсолютного добра, что, безусловно, выделяет его образ из общей системы. Даже Алеша в какой-то момент поддается минутной слабости после смерти своего учителя, но преодолевает искушение.

В разговоре с Алешей Иван, рассуждая о сатанинской природе человека, утверждает: «Во всяком человеке, конечно, таится зверь, зверь гневливости, зверь сладострастной распаляемости от криков истязуемой жертвы, зверь безудержу, спущенного с цепи, зверь, нажитых в раазврате болезней, подагр, больных печенок и проч.» (14, 220). Но правда Ивана Карамазова всегда оказывается односторонней, и теории, создаваемые им, не выдерживают проверки жизнью. Неслучайно другой брат, Дмитрий, высказывает мысль, которая становится ключевой не только для романа «Братья Карамазовы», но и для всей системы «пятикнижия» в целом: «Тут дьявол с богом борется, а поле битвы сердца людей» (14, 100). В этих словах заключена философема, переходящая в основную тему романа и венчающая основную идею позднего творчества Достоевского.

Главными участниками этой «битвы» в итоговом романе становятся все члены семьи Карамазовых, а также действующие лица, в той или иной мере связанные с ними. Знаменательно, что отец семейства, Федор Павлович, уже в самом начале романа признается: «Не спорю, что и дух нечистый, может, во мне заключается, небольшого, впрочем, калибра» (14, 39). Однако в свете дальнейших событий размеры «духа нечистого» видятся весьма приуменьшенными им же самим. Незначительная на первый взгляд деталь разъясняет истинную природу этого духа. В эпизоде, когда он поправляет платок-повязку на своей голове после побоев Дмитрия, звучит следующий комментарий: «Красный-то лучше, а в белом на больницу похоже» (14, 157). «Белые одежды» – самый известный апокалиптический символ – не к лицу развратному, вечно кривляющемуся Федору Павловичу. А вот красный как раз по нем: ведь именно старик Карамазов является источником зла и буквальным родителем детей, одержимых «карамазовщиной». Особое значение имеет его отцовство по отношению к Смердякову, о котором мы скажем чуть позже. Красный цвет – это цвет дракона, низвергнутого с неба и давшего власть зверю на земле. Образ самого Федора Павловича остается на периферии идеологического плана, но играет решающую роль в понимании источника мироощущения и стиля жизни сыновей, Дмитрия и Ивана. Сам старик остается верен себе и заявляет: «Я в скверне моей до конца хочу прожить» (14, 157). Из всего семейства он единственный (исключая Смердякова), чей характер не выстроен на амбивалентности. Это персонаж, лишенный каких бы то ни было добродетелей и положительных черт.

Дмитрий больше других похож на отца жаждой плотских наслаждений, которая толкает его на преступление. Неслучайно предметом их любви становится одна женщина. Дух соперничества и ненависти движет обоими Карамазовыми, доводя их действия до зверской жестокости. Именно в отношении Дмитрия в тексте романа чаще всего используются характеристики, создающие определенный контекст к его образу. Как мы уже говорили, образ зверя в романах Достоевского выстраивается не только в связи с прямыми вербальными обозначениями: автор предлагает достаточно широкий синонимический ряд в характеристике явления. Сам Дмитрий так расценивает свою жестокость по отношению к капитану Снегиреву: «Я поступил как зверь с этим капитаном и тетерь сожалею и собой гнушаюсь за звериный гнев» (14, 67). Гораздо позже, уже во время ареста и допроса в Мокром, Митя опять говорит о себе: «Зверь и до зверства не умеющий сдержать себя человек» (14, 443). Имеет значение и его фраза: «Бог против меня!» (14, 440), а на суде он неоднократно подтверждает свою звериную сущность: «Был зверь…» (15, 99); «Жил дикому зверю подобен» (15, 175) (вспомним фразу из Апокалипсиса: «Кто подобен зверю сему?..»(Откр.: 13, 4).

Но не только самооценки персонажа имеют значение в понимании его особой знаковости. Груша, полюбившая его и разделившая с ним судьбу, говорит так: «Я знаю, ты хоть и зверь, а ты благородный, надо, чтоб и мы были добрые, не звери, а добрые» (14, 398). Иван и Катерина Ивановна называют его «извергом» (15: 37, 118, 121), а сам Митя на слова Алеши: «После суда сам и решишь; тогда сам в себе нового человека найдешь, он и решит», - отвечает: «Нового человека аль Бернара, тот и решит по-бернаровски! Потому, кажется, я и сам Бернар презренный!» (15, 35). Не последнюю роль играют и авторские характеристики Мити: «…Глухо прорычал Дмитрий Федорович, почти уже в исступлении от гнева» (14, 69), «Страшная, неистовая злоба закипела вдруг в сердце Мити» (14, 354-355) и др.

Еще больший интерес вызывает образ второго брата, Ивана, хотя, как и в случае с Митей, здесь не идет речь о прямой художественной персонификации. Иван – идеолог, и его образ больше сопоставим с образом второго апокалиптического зверя – лжепророка, который говорит от имени первого зверя. Обратимся к тексту Откровения: «И увидел я другого зверя, выходящего из земли; он имел два рога, подобным агнчим, и говорил как дракон. Он действует пред ним со всею властию первого зверя и заставляет всю землю и живущих на ней поклоняться первому зверю, у которого смертельная рана исцелела… <…> И дано ему было вложить дух в образ зверя, чтоб образ зверя и говорил, и действовал…»(Откр.: 13; 11-12, 15). В отличие от Дмитрия, Иван лишен каких бы то ни было характеристик, позволяющих говорить о соотнесенности художественного и апокалиптического образов, но не будем забывать о том, что именно Иван имеет в романе ряд двойников, образы которых несомненно ориентированы на конкретную знаковость. Это образ Великого инквизитора – венец философии Ивана, черт, являющийся ему в галлюцинациях, и, наконец, Смердяков – истинный убийца старика Карамазова, воплощающий теорию Ивана в жизнь. Все эти три образа тесно связаны с образом самого Ивана и являются частью его собственного сознания и внутренней сущности. На первом образе мы не будем останавливаться, так как и сама поэма, и образ Великого инквизитора столь глубоко исследованы и подробно освещены (в том числе в апокалиптическом ключе), что нам остается лишь указать сборник, включающий ряд фундаментальных исследований на эту тему, среди которых выделяется книга В.В. Розанова «О легенде «Великий инквизитор» [188]. То, что Великий инквизитор представлен противником Христа, то есть антихристом, не вызывает сомнения и не нуждается в аналитическом подтверждении. Другое дело Смердяков, который, в отличие от Великого инквизитора, является действующим персонажем. В художественной системе романа ему отведена особая роль. Именно в нем персонифицируется основное зло, он является полюсной фигурой в тексте.

Вспомним историю рождения и появления Павла Федоровича в семье Карамазовых. Еще до появления Смердякова на свет у слуги Григория рождается шестипалый младенец, который «поразил его скорбью и ужасом» (14, 88). В рождении младенца он видит великое знамение и называет ребенка «драконом» (14, 88). Ребенок прожил недолго, но его смерть совпадает с другим событием – рождением ребенка у Лизаветы Смердящей в саду Федора Павловича. Он-то и занимает место умершего сына Григория. Сам слуга комментирует это совпадение так: «Этого покойничек наш прислал, а произошел сей от бесова сына…» (14, 92). «Бесовым сыном» оказывается старик Карамазов, дошедшего до крайнего зверства в своей похотливости.

Смердяков, воспитывающийся в доме Григория, уже в детстве выказывает презрение ко всему божественному и не способен на любовь к кому бы то ни было. Позже он признается: «Я всю Россию ненавижу» (14, 205). Если мы вспомним, что для многих героев Достоевского Россия - «тело Христово», то и фраза Смердякова обретает предельно зловещий смысл. Единственный человек, с которым сближается Смердяков – это Иван, философия которого не только понятна, но и необходима для него. Сближение Ивана со Смердяковым стало роковым для всей семьи Карамазовых. Внушая лакею мысли о вседозволенности, отрицая Бога и бессмертие, Иван становится невольным соучастником отцеубийства и, фактически, сам обозначает свою роль в эпизоде с признанием Смердякова: «Тебе, значит, сам черт помогал!» (15, 66). Этот «черт» живет в самом Иване (позже, после самоубийства Смердякова, он явится ему в кошмаре). Эту же мысль подтверждает и убийца: «С вами вместе убил-с, а Дмитрий Федорович как есть безвинны-с» (15,61); «Главный убивец во всем здесь единый вы-с, а я только самый не главный, хоть это и я убил. А вы самый законный убивец и есть!» (15, 63).

Дмитрий убежден, что отца убил Смердяков, и предрекает его гибель: «Его бог убьет, вот увидишь…» (15, 30), - говорит он Алеше. И действительно, самоубийство двойника Ивана заключает себе особый смысл. В первой главе мы рассматривали возможность воскресения Ивана через освобождение от зверя, которым в романе является Смердяков. Его смерть совпадает не только с «выходом» черта из Ивана, но и с началом новой жизни для Дмитрия и Грушеньки, для которых приговор присяжных знаменует окончание Страшного суда в душе Мити и обретение твердой решимости страданием искупить свои грехи.

Как мы уже говорили, в «Братьях Карамазовых» не только главные персонажи попадают под власть зверя. Инфернальность присуща почти всем действующим лицам. Даже Алеша, с чистой, ангельской душой, на мгновение поддается на провокацию Ивана. На вопрос брата, что надо сделать с генералом, затравившим собаками ребенка на глазах у матери, он не задумываясь отвечает: «Расстрелять!», чем вызывает бурю эмоций: «- Браво! – завопил Иван в каком-то восторге. – Так вот какой бесенок в сердечке сидит, Алешка Карамазов!» (14, 221); и далее: «Ты мне дорог, я тебя упустить не хочу и не уступлю твоему Зосиме» (14, 222). Но Алеша столь крепок в своей вере, что ни Ивану, ни отцу, ни тем более Ракитину не удается соблазнить его. Он посланник божий, и душа его остается чистой и светлой.

Что же касается других персонажей, то их инфернальность свидетельствует не о прямой связи с образом апокалиптического зверя, а о соотнеснности с людьми печати зверя: «И поклонились дракону, который дал власть зверю» (Откр.: 13, 3-4). К этой категории можно отнести Ракитина, покинувшего монастырь и соблазнившегося социалистическими теориями. Митя дает ему следующую характеристику: «Ракитин пролезет, Ракитин в щелку пролезет, тоже Бернар. Ух, Бернары! Много их расплодилось» (15, 28). Лиза Хохлакова, которая увлечена Иваном, признается Алеше: «Мне иногда во сне сняться черти» (15, 23). Соперницы, Катерина Ивановна и Грушенька, неоднократно аттестуются инфернальницами. Даже детская душа Илюши Снегирева оказывается жертвой инфернальных сил, и он, по наущению Смердякова, совешает «зверскую шутку» (14, 480) с собакой Жучкой, подкидывая ей кусок хлеба с булавкой. Окутан мистицизмом и демонический образ Кузьмы Самсонова, благодетеля Грушеньки и партнера Федора Павловича Карамазова. Неслучайно описание его мрачного дома напоминает о доме Парфена Рогожина в «Идиоте».

Из пестрых разнообразных характеристик и оценок в романе складывается единый образ антихриста, вступающему в схватку с Христом и стремящегося уничтожить в человечестве веру в Бога и бессмертие, которая является единственным оружием в битве с дьяволом. Роман «Братья Карамазовы» стал апофеозом творческого гения Достоевского, сумевшего не только создать художественные образы Христа и антихриста, но и указать путь к спасению личности на примере жизни своих персонажей.

Как и в Откровении, в романах Достоевского конечной целью спасения является обретение Града Небесного. Но если в каноническом тексте этот образ выступает как символ бессмертия и ему противостоит «смерть вторая», не имеющая духовного символа, то в художественном мире Достоевского возникает образ Америки как антитезы Града Небесного. Сам образ Америки является результатом творческого поиска писателя возможности художественного воплощения окончательной гибели героев. И тот и другой образ относятся ко второй части Откровения, после фразы «Времени уже не будет». Именно к этим условным пространствам устремлены герои после своего «падения», и лишь от них зависит, заслужат ли они право на обретение Града Небесного или «сбегут» в Америку. При этом, Град Небесный всегда является только идеальным образом и остается за пределами событийного плана, а Америка присутствует и как реальное эмпирическое пространство, и как символ небытия, постигающего безбожников.

Мотив будущей, «новой» жизни связывается в повествовании, как правило, с раем, который «в каждом из нас затаен». Земная жизнь после «первого воскресения» в произведениях редко становится частью повествования (например, жизнь старца Зосимы), но возможность реального, так сказать психологического рая для Достоевского бесспорна. Что же касается Града Небесного, то это всегда идеальное, метафизическое пространство, ожидающее героев как награда после всех времен и сроков. Если «безвременье» связано с царством зверя на земле, и «первое воскресение» героев знаменует их личную победу над дьяволом и возрождение в «живой жизни», то фрагмент о тысячелетнем царстве с Христом есть результат этого возрождения. Вот здесь и играет роль вера или неверие в бессмертие души, в Иерусалим Небесный.

Уже в первом романе «пятикнижия» эта проблема становится главной для бунтаря Раскольникова. При первой встрече с Порфирием Петровичем, знакомого со статьей подозреваемого (именно эта статья является основанием для подозрения), обнажается кризис сознания главного героя. С одной стороны он убежден, что люди делятся на два разряда, а с другой - верует в Новый Иерусалим как конечную цель бытия: «Первый разряд - господин настоящего, второй разряд - господин будущего. Первые сохраняют мир и приумножают его численно; вторые двигают мир и ведут его к цели. И те и другие имеют совершенно одинаковое право существовать. Одним словом, у меня все равносильное, право имеют, и - vive la querre eternelle (да здравствует вековечная война), - до Нового Иерусалима, разумеется!

- Так вы все-таки верите же в Новый Иерусалим?

- Верую, - твердо отвечал Раскольников» (6, 201). Но как оказалось на поверку, идея завела главного героя в лагерь противника, и его «вековечной войной» стало одоление собственного дьявола. Сцена, когда Раскольников по совету Сони совершает попытку всенародного признания и покаяния, обретает сакраментальный смысл: «Это он в Иерусалим идет, братцы, с детьми, с родителями прощается, всему миру поклоняется, столичный город Санкт-Петербург и его грунт лобзает» (6, 405). Автор называет его дорогу в контору «скорбным шествием» (6, 406), но впереди у Раскольникова долгий трудный путь очищения для истинного воскресения. В самом финале эпилога романа герой видит идеальное пространство и тоскует по нему: «Там, в облитой солнцем необозримой степи, чуть приметными точками чернелись кочевые юрты. Там была свобода и жили другие люди, совсем не похожие на здешних, там как бы самое время остановилось, точно не прошли еще века Авраама и стад его. Раскольников сидел, смотрел неподвижно, не отрываясь; мысль его переходила в грезы, в созерцание; он ни о чем не думал, но какая-то тоска волновала его и мучила» (6, 421). Именно в этот момент происходит внутреннее перерождение героя, начинается его «новая жизнь».

В «Идиоте» тема Нового Иерусалима освещается гораздо шире, чем в предыдущем романе, но при этом сам образ Града Небесного менее конкретен. Здесь выстраивается цепочка ассоциаций и параллелей между миром запредельным и текущей действительностью. Связующим звеном становится князь Мышкин - единственный, кто способен чувствовать живую связь горнего и дольнего миров. Рассказывая Епанчиным о своих впечатлениях в Швейцарии, Мышкин высказывает свою сокровенную мечту об обретении идеала на земле: «Солнце яркое, небо голубое, тишина страшная. Вот тут-то, бывало, и зовет все куда-то, и мне все казалось, что если пойти все прямо, идти долго-долго и зайти вот за эту линию, за ту самую, где небо с землей встречается, то там вся разгадка, и тотчас же новую жизнь увидишь, в тысячу раз сильней и шумней, чем у нас» (8, 51). Но, как отмечает один из исследователей, «Швейцария все-таки не рай. Это вечно преображаемое пространство. Нижнему его полюсу соответствует болезнь и страдания, промежуточному - катарсис, а верхнему - преображающий итог времени, вписанного в вечность» [63, 39]. Быть может, приезд князя в Россию связан с этой мечтой, которой и здесь не суждено сбыться. Эту мысль высказывает князю Евгений Павлович: «Вы, юноша, жаждали в Швейцарии родины, стремились в Россию, как в страну неведомую, но обетованную...» (8, 481).

Действительно, все попытки князя воцарить гармонию и братство среди людей наталкиваются, в лучшем случае, на непонимание, а то и на откровенную враждебность. Бурные события, участником и даже центром которых становится Мышкин, разговоры о зверском убийстве семьи Жемариных и абсурдной речи защитника убийцы, обострение отношений с Рогожиным - все это наводит князя на грустные размышления о том, что «трудно в новой земле новых людей разгадывать» (8, 190). Его желание поддержать умирающего Ипполита приводит к публичному чтению «Исповеди» и попытке самоубийства последнего. После окончания этой тяжелой сцены Мышкин вновь вспоминает свои грезы в Швейцарии: «Он раз зашел в горы, в ясный, солнечный день, и долго ходил с одной мучительною, но никак не воплощавшеюся мыслию. Перед ним было блестящее небо, внизу озеро, кругом горизонт, светлый и бесконечный, которому конца-края нет. Он долго смотрел и терзался. Ему вспомнилось теперь, как простирал он руки свои в эту светлую, бесконечную синеву и плакал» (8, 351). В момент этого воспоминания князем овладевает такая же тоска от собственного бессилия сделать всех счастливыми здесь, на земле, и сейчас же. Ему не по силам избавить от смерти Ипполита Терентьева, для которого Мейерова стена становится символом «безвременья», но именно князь уговаривает его переехать на дачу с деревьями. Упоминания о деревьях возникают неоднократно, образ дерева становится символичным и даже сакральным. Это всего лишь малая часть того Иерусалима Небесного, которую может предложить князь умирающему юноше. В Откровении есть фрагмент описания Града Небесного: «Среди улицы его, и по ту и по другую сторону реки, древо жизни, двенадцать раз приносящее плоды, дающие на каждый месяц плод свой; и листья дерева - для исцеления народов»(Откр.: 22, 2). Но Ипполит, верующий в бессмертие, не согласен примириться со своей преждевременной смертью. Он воспринимает это как ошибку провидения, жертвой которой он стал. Приговоренный требует «живой жизни», исполнения всех сроков, возвращения ему права на собственный выбор.

В «Бесах» образ Града Небесного почти исчезает, что объяснимо и особым положением романа в пятикнижии, и его идейной направленностью. Лишь дважды возникает мимолетный образ, напоминающий что где-то есть успокоение. Первый раз о нем упоминает Марья Лебядкина в рассказе о наствлениях монашка: «Так, говорит, богородица - великая мать сыра есть, и великая в том для человека заключается радость. И всякая тоска земная и всякая слеза земная - радость нам есть; а как напоишь слезами своими под собою землю на пол-аршина в глубину, то тотчас же о своем и возрадуешься. И никакой, никакой, говорит, горести твоей больше не будет, таково, говорит, есть пророчество» (10, 116). Сравним с Откровением: «И отрет бог всякую слезу с очей их, и смерти не будет уже; ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет; ибо прежнее прошло»(Откр.: 21, 4). Но если появление этого образа в речи Марьи Лебядкиной, живущей в силу своей болезни почти в другом измерении, закономерно, то видение Ставрогина (глава «У Тихона»), на первый взгляд, кажется странным. Но это был, по его же словам, всего лишь «чудный сон, высокое заблуждение! Мечта, самая невероятная из всех, какие были, которой все человечество всю жизнь отдавало все свои силы, для которой всем жертвовало, для которой умирали на крестах и убивались пророки, без которой народы не хотят жить и не могут даже и умереть» (11, 21). И вот, казалось бы, Ставрогин как никогда близок к вере, но светлое видение чудного города сменяется другим: является Матреша, молча обвиняющая его в неискупном преступлении.

Любопытно, что такой же сон, схожий до мельчайших подробностей, видит и Версилов в «Подростке» и характеристика эмоционального впечатления слово в слово совпадает со Ставрогинской. Но дальнейший контекст воспоминания Версилова резко меняет русло ассоциаций и удаляет сам образ идеальной земли от образа Града Небесного: «И вот, друг мой, и вот - это заходящее солнце первого дня европейского человечества, которое я видел во сне моем, обратилось для меня тотчас, как я проснулся, наяву в заходящее солнце последнего дня европейского человечества! Тогда особенно слышался над Европой как бы звон похоронного колокола» (13, 375). Такое разночтение одного и того же текста, но в разных контекстах вполне объяснимо. В главе «У Тихона» сон является частью психологического плана, связанного с фигурой Ставрогина, тогда как в «Подростке» он работает на формирование оппозиции Европа - Россия. Если Ставрогину его сон приоткрывает завесу тайны бессмертия, то сон Версилова в отношении Европы становится химерой, нереальным миражом.

Как мы видим, от романа к роману сам образ Града Небесного постепенно исчезает и почти не фиксируется на вербальном уровне. В то же время вопрос о бессмертии не только не перестает волновать героев произведений, но становится животрепещущей, можно сказать, главной проблемой, обсуждаемой ими. Самым насыщенным в этом отношении является заключительный роман - «Братья Карамазовы». Создается такое впечатление, что вопрос о возможности бессмертия волнует всех и каждого. Эта идея делит персонажи на два лагеря: верующих и страдающих сомнением. Собственно, вся динамика сюжета и судьбы отдельных персонажей изначально обусловлены отношением героев к идее бессмертия. Главными оппонентами здесь выступают Алеша и Иван. «Нам, - говорит Иван, - прежде всего надо предвечные вопросы разрешить: <...> есть ли бог, есть ли бессмертие?» (14, 212-213). Миусов еще в начале романа определяет смысл жизни и сущность любви к ближнему: «Если есть и была до сих пор любовь на земле, то не от закона естественного, а единственно потому, что люди веровали в свое бессмертие. <...> Уничтожьте в человечестве веру в свое бессмертие, в нем тотчас же иссякнет не только любовь, но и всякая живая сила, чтобы продолжать мировую жизнь» (14, 64-65). Эту же формулу повторяет Иван: «Нет добродетели, если нет бессмертия» (14, 211). Но парадокс состоит в том, что в собственном сознании Ивана составные части этой формулы меняются местами. Не находя добродетели в жизни, он перестает верить в бессмертие: «В окончательном результате я мира этого божьего - не принимаю, и хоть и знаю, что он существует, да не допускаю его вовсе. Я не бога не принимаю, пойми ты это, я мира, им созданного, мира-то божьего не принимаю и не могу согласиться принять» (14, 214); «Слишком дорого оценили гармонию, не по карману нашему вовсе столько платить за вход. А потому свой билет на вход спешу возвратить обратно» (14, 223). Но если в беседе с Алешей оправдать свой отказ от вечной жизни, то с отцом он вовсе не церемонится и на вопрос Федора Павловича: «Иван, а бессмертие есть, ну там какое-нибудь, ну хоть маленькое, малюсенькое?» - твердо отвечает: «Нет и бессмертия» (14, 123), тем самым освобождая сластолюбца даже от мысли о раскаянии и добродетели. Он с болезненным злорадством наблюдает за разгулом «карамазовщины» в Дмитрии; питая отвращение к Смердякову, сближается с ним, с каким-то даже удовольствием реагирует на ядовитые выходки Лизы Хохлаковой. Всеобщая зараженность безверием ведет к нигилизму и антропофагии, что, в свою очередь, влечет к катастрофе и смерти.

Как мы уже отмечали, особое значение в структуре романа имеют «Поучения...» старца Зосимы. По сути, это единственный фрагмент в произведении, где явственно ощущается реальность вечной жизни: «Кончается жизнь моя, знаю и слышу это, но чувствую на каждый оставшийся день мой, как жизнь моя земная соприкасается уже с новой, бесконечною, неведомою, но близко грядущею жизнью, от предчувствия которой трепещет восторгом душа моя, сияет ум и радостно плачет сердце...» (14, 265).

Таким образом, идея бессмертия и Иерусалим Небесный как ее воплощение играют немаловажную роль в судьбах персонажей, обуславливают развитие сюжета, придавая ему определенную последовательность и темпоральность. В структуре художественных текстов образ Града Небесного непосредственно связан с мотивом бессмертия и вполне узнаваем даже в случаях отсутствия конкретного указания на него.

Но идее бессмертия противостоит смерть, мотив которой является одним из ведущих в повествовании. Именно в связи с ним возникает образ Америки в романах Достоевского. Среди специальных исследований об Америке у Достоевского можно назвать лишь работу Н.Э. Фаликовой «Американские мотивы в поздних романах Ф.М. Достоевского» [238]. Автор статьи рассматривает данный образ в связи с темой «скитальчества» и выделяет несколько его смысловых функций в произведениях, в том числе и как метафору смерти (точнее, на наш взгляд, символ смерти). Непосредственных параллелей с Откровением Иоанна здесь не проводится. Мы же видим свою задачу в выявлении апокалиптического смысла этого образа.

Что же такое Америка для Достоевского? Князь Мышкин во время «сватовства» к Аглае произносит в доме Епанчиных вдохновенную тираду: «Откройте жаждущим и воспаленным Колумбовым спутникам берег «Нового Света», откройте русскому человеку русский «Свет», дайте отыскать ему это золото, сокрытое от него в земле! Покажите ему в будущем обновление всего человечества и воскресение его, может быть, одной только русскою мыслью, русским богом и Христом...» (8, 453). В своей речи князь ни разу не называет «Новый Свет» Америкой. Метафоричность его слов очевидна. В своих упованиях на «русский «Свет» герой видит Новый Иерусалим в России и противопоставляет ее Америке. Выражение «Колумбовы спутники» также становится метафорой и обретает широкий смысл, обозначая всех жаждущих «живой жизни». К таким жаждущим относится и Ипполит Терентьев, которому не суждено пуститься в увлекательное плавание по жизни со своими сверстниками. Князь как никто другой понимает юношу, приговоренного к смерти. Сама Америка расценивается Ипполитом лишь как финиш, за которым больше нет цели, нет «живой жизни»: «О, будьте уверены, что Колумб был счастлив не тогда, когда открыл Америку, а когда открывал ее; будьте уверены, что самый высокий момент счастья был, может быть, ровно за три дня до открытия Нового Света, когда бунтующий экипаж в отчаянии чуть не поворотил корабля в Европу, назад! Не в Новом Свете тут дело, хотя бы он провалился. Колумб помер, почти не видав его и в сущности не зная, что он открыл. Дело в жизни, в одной жизни, - в открывании ее, беспрерывном и вечном, а совсем не в открытии!» (8, 327).

Образ Америки, притягательный и манящий своей загадочностью и неизвестностью, в романе «Бесы» впервые упоминается Лизой, когда она вспоминает, какое яркое впечатление произвели на нее в детстве рассказы Степана Трофимовича «о том, как Колумб открывал Америку»: «Я после того ночью бредила и во сне кричала: «Земля, земля!» (10, 87).Будучи учителем и наставником Николая Ставрогина, старший Верховенский, по всей вероятности, и ему рассказывал эти истории, которые сыграли свою роль в формировании отношения к жизни молодого человека, рано пресытившегося ею, «открывшего» свою Америку и не способного найти смысла дальнейшего существования.

Теснее, чем с другими персонажами романа, тема Америки связана с фигурами Шатова и Кириллова. Хотя само их пребывание за океаном не вошло в сюжетную линию повествования, сам этот факт биографии героев сыграл решающую роль в их дальнейших судьбах. Фактически, они открывают для себя одну и ту же «Америку», но Шатов отвергает жизнь без Бога и проповедует идею Богочеловечества в лице России, а Кириллов создает идею о человекобоге, отказываясь от бессмертия своей души. «Это он в Америке себе належал» (10, 111), - говорит о нем Шатов, поясняя истоки этой безумной идеи.

В романе «Подросток» тема Америки напрямую связана с мотивом побега. Уже в начале романа Аркадий Долгорукий в разговоре с Ефимом Зверковым спрашивает, «все ли еще он держит намерение бежать в Америку». Зверков отвечает уклончиво: «Может и подожду еще» (13, 42). Посещение кружка социалистов в доме Дергачева становится для него альтернативой побега. И Зверков, и Аркадий молоды и имеют впереди возможность «открывания жизни». Образ Америки возникает в сознании героев лишь в самых безысходных ситуациях, когда жизнь, как им кажется, кончена и выход невозможен. Это случается с Аркадием, когда в игорном доме его обвиняют в воровстве и он ничем не может доказать свою честность: «Чем доказать, что я - не вор? Разве теперь это возможно? Уехать в Америку? Ну, что ж этим докажешь?» (13, 268). Аркадий оказывается более сильным духовно, хотя иногда жажда жизни чрезмерна. Об опасности «всеядности» предупреждает его Версилов: «Но все-таки нельзя не подумать и о чувстве меры, потому что тебе теперь именно хочется звонкой жизни, что-нибудь раздробить, стать выше всей России, пронестись громовой тучей и оставить всех в страхе и в восхищении, а самому скрыться в Северо-Американские Штаты» (13, 174).

Но сиюминутный импульс Подростка - это не мрачное разочарование в жизни, как у Крафта. Несмотря на свой юный возраст, он способен оценить масштаб идеи Крафта, в силу которой тот, к сожалению, уже не верит. Неслучайно в их разговоре упоминается Америка: «- Прощайте, Крафт! Зачем лезть к людям, которые вас не хотят? Не лучше ли все порвать - а?

- А потом куда? <...> В Америку?

- В Америку! К себе, к одному себе! <...> Я бы на вашем месте, когда у самого такая Россия в голове, всех бы к черту отправлял...» (13, 60). Презрительное отзыв Аркадия об Америке вновь возвращает к идеалистическому представлению о России как о возможном Граде Небесном. Но Крафт уже разочарован в жизни, отравлен идеей социализма и не видит для себя другого выхода кроме самоубийства.

История Крафта перекликается с историей главного героя «Преступления и наказания». Первая мысль очнувшегося после горячки Раскольникова, уже совершившего убийство, о побеге в Америку: «Лучше совсем бежать... далеко... в Америку...» (6, 100). Позже, в поисках выхода из положения, как ему кажется, безвыходного, он подумает о самоубийстве. По сути оба эти пути одинаковы и ведут к смерти без страдания и покаяния. Неслучайно Свидригайлов советует ему такой побег и даже берется помочь ему в этом: «Если же убеждены, что у дверей нельзя подслушивать, а старушонок можно лущить чем попало, в свое удовольствие, так уезжайте куда-нибудь поскорее в Америку!» (6, 373).

Но Америка не спасение, это прекрасно осознает главный герой. Для него такой путь неприемлем. Через муки и страдания он идет в «безвременье» к своему «первому воскресению» во имя обретения Града Небесного.

А вот Свидригайлов основательно собирается в Америку, о чем заранее уведомляет и Соню Мармеладову, и Раскольникова. Скорее всего, уже в это время он знает, чем закончится его «отъезд». Последними словами Свидригайлова становится просьба к Ахиллесу - свидетелю его самоубийства - сказать, «что поехал, дескать, в Америку» (6, 394). Зашедший за крайнюю черту духовного омертвения личности, не способный к страданию и покаянию, Свидригайлов не способен и воскреснуть. Образ Америки становится символом дьявольской бездны, небытия. Безверие и невозможность первого воскресения лишают человека права на обретение Града Небесного.

Эту мысль об Америке как о попытке избежания страдания и возмездия высказывает в «Братьях Карамазовых» Дмитрий, оценивающий предложение побега Иваном: «Иван говорит, что в Америке «при добрых наклонностях» можно больше пользы принести, чем под землей. <...> Америка что, Америка опять суета. Да и мошенничества тоже, я думаю, много в Америке-то. От распятия убежал!» (15, 34). Разговор этот происходит между Дмитрием и Алешей после убийства, но до суда. Иван убежден в буквальной виновности Дмитрия и не верит в возможность его нравственного возрождения. Когда же Иван узнает правду от Смердякова, вся его собственная философия рушится, как карточный домик. Дмитрий же, выбравший страдание во имя очищения и спасения своей души, восклицает: «Ненавижу я эту Америку уж теперь!.. Россию люблю, Алексей, русского бога люблю...» (15, 186).

Гораздо раньше некто (по намекам, Ракитин) искушает соблазнительным образом Америки детскую душу Коли Красоткина. Разговор мальчика с Алешей предваряет предложение Ивана Дмитрию. Однако и здесь речь идет о пользе. «Я тоже, например, считаю, - говорит Коля, - что бежать в Америку из отечества - низость, хуже низости - глупость. Зачем в Америку, когда и у нас можно много принести пользы для человечества?» (14, 501). Перекидывая подобные мостики от одного разговора к другому, Достоевский выстраивает шкалу нравственно-этических ценностей, свидетельствующую не только о личных убеждениях и качествах того или иного персонажа, но и выявляющую общие тенденции в формировании нравственного идеала. Сам Иван еще до трагических событий предвидит свое возможное «бегство» в Америку и при первом разговоре с Алешей напоследок говорит брату: «Когда к тридцать годам я захочу «бросить кубок об пол», то, где бы я ни был, я таки приду еще раз переговорить с тобою... хотя бы даже из Америки» (14, 240). Иван называет Америкой свою собственную идею, вернее, ее итог, ее окончательное воплощение. Но в ходе романа обнажается ее несостоятельность и «Америка» Ивана превращается в «ничто», в «совершенный нуль», которым он заменяет бессмертие.

Как мы видим, образы Града Небесного и Америки в романах Достоевского тесно связаны и между собой и с линиями судеб главных героев. Время и «безвременье» получают в связи с этими образами новое наполнение, происходит сакрализация многих ситуативных смыслов, сюжетных ходов. Как и в Откровении святого Иоанна Богослова, в романах Достоевкого Град Небесный является символом бессмертия, заслуженной наградой для искупивших страданием свои грехи. В каноническом тексте бессмертию противостоит смерть вторая как единственно возможный итог для отпавших от бога и не раскаявшихся. В отличие от второго воскресения, здесь смерть вторая не имеет своего символического воплощения. Достоевский расширяет возможности осмысления апокалиптической смерти, вводя образ Америки как антитезу Града Небесного. От буквального обозначения конкретного пространства, писатель переводит этот образ в идейную плоскость, превращает его в образ-символ. Буквальная смерть героя, даже если она не входит в нарративный план произведения, становится либо обретением Нового Иерусалима, либо превращением в «ничто», погружением в небытие, то есть «второй смертью» из Откровения Иоанна.

Попытаемся выявить в романах Достоевского апокалиптическую топографию, непосредственно связанную с образной системой. Мы уже упоминали о появлении двух божьих свидетелей после окончания времен. Фрагмент, связанный с их убийством «зверем, выходящим из бездны», указывает на место событий: «И трупы их оставит на улице великого города, который духовно называется Содом и Египеп…»(Откр.: 11, 8). Этот же город получает и еще одно символическое обозначение – Армагеддон, пристанище бесов. Но таким же пристанищем бесов является и Вавилон после своего падения: «Пал, пал Вавилон, великая блудница, сделался жилищем бесов и пристанищем всякому нечистому духу, пристанищем всякой нечистой и отвратительной птице» (Откр.: 18, 2). Но картины и образы Откровения предельно символичны и, конечно, не могут быть равноценно отраженными в художественном творчестве. Однако Достоевский в своих романах выстраивает ассоциативную цепь образов и характеристик, которые дают читателю возможность их сопоставления с апокалиптическими образами.

В романе «Преступление и наказание» все сюжетное действие происходит в Петербурге. Вот несколько общих характеристик города: «На улице жара стояла страшная, к тому же духота, толкотня, всюду известка, кирпич, пыль и та особенная летняя вонь, столь известная каждому петербуржцу, не имеющему нанять дачу, - все это разом неприятно потрясло и без того уже расстроенные нервы юноши. Нестерпимая же вонь у распивочных, которых в этой части города особенное множество, и пьяные, поминутно попадавшиеся, несмотря на буднее время, довершали отвратительный и грустный колорит картины» (6, 6); «Близость Сенной, обилие известных заведений и, по преимуществу цеховое и ремесленное население, скученное в этих серединных петербургских улицах, что странно было бы и удивляться при встрече с иной фигурой» (6, 6); «Духота стояла прежняя, но с жадностью дохнул он [Раскольников] этого вонючего, пыльного, зараженного городом воздуха» (6, 120); «Это город полусумасшедших. <…> Медики, юристы и философы могли бы сделать над Петербургом драгоценнейшие исследования, каждый по своей специальности. Редко, где найдется столько мрачных, резких и странных влияний на душу человека, как в Петербурге» (6, 357). Особое значение имеет отзыв Свидригайлова, чей образ заключает в себе конкретную знаковость: «Народ пьянствует, молодежь образованная от бездействия перегорает в несбыточных снах и грезах, уродуется в теориях; откуда-то жиды наехали, прячут деньги, а все остальное развратничает. Так и пахнул на меня этот город с первых часов знакомым запахом» (6, 370).

От общих характеристик Петербурга перейдем к рассмотрению конкретных апокалиптических топонимов, используемых Достоевским. Мармеладов, с которым знакомится Раскольников накануне убийства, начинает свою исповедь с того, что он «звериный образ имеет» (6, 14). Описывая жилище, где вынуждено ютиться его многочисленное семейство, он дает ему конкретное определение: «Содом-с безобразнейший…» (6, 16). Но все же это внешнее пространство могло бы преобразиться, если бы нашлись силы к преображению у самого Мармеладова. Попытка бросить пить и устройство на должность изменяют не только отношение окружающих к нему, но и его самооценку: «Точно в царство Божие переселился» (6, 18). Но очередное падение возвращают героя к прежнему внешнему и внутреннему состоянию: «Пятый день из дома, и там меня ищут, и службе конец, и вицмундир в распивочной у Египетского моста лежит, <…> и всему конец!» (6, 20). Апокалиптические символы – Содом и Египет – становятся неотъемлемой частью образа Петербурга и в то же время предлагаются как персональные характеристики человека.

Подводя итог работы, представленной во второй главе, можно утверждать, что образная система романов «пятикнижия» Ф.М. Достоевского, как и мотивная структура, формируется под непосредственным влиянием Откровения святого Иоанна Богослова. Символика священного текста задает не только общее семантическое поле, в пределах которого разворачивается действие, но и играет решающую роль в выборе художественных средств в создании того или иного художественного образа.

ГЛАВА II I

---

Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 220; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!