Режиссерские заметки к «Усадьбе Ланиных»

Мне хочется вспомнить, как Евгений Богратионович работал с нами в Студии. Мне посчастливилось работать с ним над четырьмя ролями. Больше всего я помню его работу над «Егерем» Чехова и гоголевским отрывком из «Мертвых душ». Каким был Евгений Богратионович во время занятий? Прежде всего он был требовательным. Эта требовательность, настойчивость сочетались с огромной терпеливостью. Мы тогда ничего не понимали, ему было очень трудно с нами работать и он был до конца терпеливым, выдержанным. Я никогда не помню, чтобы он рассердился. Я скорее помню его гневным, но ему несвойственно было чувство рассерженности, как мы иногда видим у режиссеров, которые сердятся, если у актеров что-то не выходит. Евгений Богратионович никогда за это не сердился, он огорчался, что не может всего передать.

Терпение у него было безграничное, какое-то особенное.

Я помню, как Евгений Богратионович целый вечер до поздней ночи добивался только одного, чтобы у Егеря правильно зазвучали слова «неволей венчанные». Он считал, что это самые важные слова. Он целый вечер добивался и добился правильной реакции.

Что касается репетиции отрывков из «Мертвых душ», наверное, каждый из нас помнит, как он показывал «зерно» гоголевской дамы. Он так показывал, что мертвый, кажется, заиграет.

Одна дама только смехом, без единого слова должна была говорить: «Знаешь, с чем я приехала?» А другая также смехом, без единого слова должна была говорить, с чем она приехала. В этом должно было выражаться любопытство.

Я помню, как Евгений Богратионович, взяв зерно гоголевской дамы, ощупывал на себе несуществующие оборочки, пелериночки, как он расправлял на себе платье. Казалось, что он был весь в оборочках.

1937.

Письма и записки в Студию

1 сентября 1918 г.

Очень хочу, чтобы все, что объявлено в репертуаре, выполнялось.

Нужно помнить, что работа в Студии — самое важное дело, и все другие частные работы нужно приспособлять к главной.

{234} Прошу всех, ведущих занятия, вывешивать записки об опозданиях. Записки разрешите снимать только мне.

Е. Вахтангов.

3 сентября 1918 г.

Обязаны дежурить по вторникам, четвергам и воскресеньям от 6 до 7: Тураев, Завадский, Серов, Котлу бай, Орочко, Шик, Захава. Натан Осипович должен проставлять в репертуаре одного из этого списка на каждый приемный день. Прошу всех принимающих не оставлять без ответа тех, кого они принимают.

Е. Вахтангов.

22 сентября 1918 г.

Так как Н. Н. Щеглова проявила большое невнимание к Студии (не выполнила своих обязанностей дежурной на исполнительных вечерах), то, естественно, она лишается права на внимание Студии по отношению к ней.

В течение месяца прошу не занимать Н. Н. Щеглову в исполнительных вечерах ни в программе, ни на должности. Кроме того, Студия отказывает ей в оказании каких бы то ни было услуг. Я лично не буду с ней заниматься целый месяц.

Е. Вахтангов.

1 ноября 1918 г.

Екатерина Алексеевна [Касторская], к Вам, как к секретарю. Немедленно пошлите письмо Елене Павловне[188] от совета Студии. Студия есть учреждение, и Елене Павловне нужно иметь ответ учреждения, а не милых знакомых.

Кроме того, я Вам лично говорил о письме Поливановой. До сих пор лежит у меня клочок проекта письма.

Я не понимаю, где же Студия как коллектив, у которого есть своя совесть? Почему я должен беспокоиться о таких вещах?

Е. Вахтангов.

Меня известите о том, когда и что сделано.

Е. В.

4 ноября 1918 г.

Мне нужно, чтобы Л. А. Волков, Ю. А. Завадский, Е. В. Шик после каждых 3 – 4 уроков в группе, где они мне помогают, давали мне подробный отчет о занятиях[189].

{235} Мне нужно, чтобы Б. Е. Захава, Ю. А. Завадский хоть изредка рассказывали мне о работе в группе, которую я им поручил[190].

Очень прошу К. И. Котлубай и Б. Е. Захаву посвящать меня в работу Пролетарской студии[191].

Л. А. Волкову. Непременно сообщать мне о репетициях «Потопа» и вместе со мной выяснять сцену за сценой[192].

Н. Н. Щеглову. Прошу как-нибудь зайти ко мне поговорить (лучше днем от часу).

Е. А. Касторской. Мне должно быть известно о каждом решении совета.

Б. И. Вершилову. Прошу прислать мне рапортичку со сведениями о посещаемости исполнительных вечеров этого сезона в цифрах. Сведения эти надо вывесить на доске. В будущем же (начиная с ближайшей субботы) вывешивать на доске сведения за неделю.

А. Ф. Барышникову. Надо вывешивать на доску двухнедельные отчеты о состоянии кассы в общих чертах: цифру поступления, цифру расхода и остаток. Если возможно — чуть подробнее.

А. З. Чернову. Прошу обязательно пересылать мне репертуар занятий и вечеров.

Мне нужно переговорить о занятиях на I курсе Л. А. Волкова, Е. В. Шик. Прошу их зайти вместе.

Е. Вахтангов.

Натану Осиповичу [Тураеву]

или

Борису Ильичу [Вершилову] — не знаю

[1918 г., без даты]

Прошу, если возможно, ежедневно доставлять мне «рапортичку» — что делалось за день и что предполагается на следующий день (репетиции, собрания), то есть, иначе говоря, дневник, который до сих пор еще не заведен и который должен быть с первого же дня. Если возможно, прошу также давать мне прочитывать протоколы заседаний и обязательно протокольные {236} книжки работ (самостоятельных, по возобновлению и пр.).

12 ноября 1918 г.

Студия, до меня дошел слух, что С. Г. Лопатин отказался помочь В. А. Владимирову: не захотел принести ему, больному, обед из студийной столовой, и Владимиру Андреевичу пришлось с температурой идти самому. Я прошу сейчас же выяснить это, и, если это так, — я отказываю ему в своей помощи освобождения от воинской повинности и требую немедленно отобрать у него бумагу, о которой он недавно просил меня.

Е. Вахтангов.

13 ноября 1918 г.

Студия!

Со дня, когда я лег в больницу, до сегодня у меня перебывали 134 человека[193]. По-видимому, я устаю, ибо врачи категорически требуют уменьшения числа приемов. (Лично я этого не нахожу и душевно рад и обязан каждому, кто посещает меня.)

Покоряюсь им и прошу до 25 ноября передавать мне все, что нужно, через Юру Завадского — он живет близко — и Юру Серова, которого прошу заходить по делам театра, ибо это неотложно. Вершилова, Волкова, Шик, Барышникова, Чернова, Захаву, Тураева, Котлубай, Касторскую (извините, для краткости пишу фамилии) прошу по делам, им порученным, пока обращаться через обоих Юр. Кланяюсь всем. Верю, что у нас понемногу все наладится.

14 ноября 1918 г.

Студия!

Нам необходимо закончить все работы по пьесам Антокольского[194] ко дню моего выхода из лечебницы. Ю. А. Завадский должен сдать мне пьесы генеральной репетицией в костюмах, гриме, обстановке. Один он не сможет все это осуществить. Студия, в лице тех членов ее, к которым будет Ю. А. обращаться за помощью, обязана (так как это есть ее работа) оказывать ему эту помощь. Я прошу Ю. А. докладывать совету и мне о каждом случае неуважительного отношения к работе Студии.

{237} 18 ноября 1918 г.

В своей работе помните:

1) если к началу декабря мы не освободимся от репетиций спектаклей Антокольского, «Потопа» и «Свадьбы»[195],

2) если в ближайшем будущем не придем к чему-нибудь определенному в смысле нашего внутреннего устройства,

3) если сразу, с места, с сегодня не начнем требовать от самих себя дисциплины, то Студия остановится. Для Студии пропал год. Почувствуйте это крепко. Вы знаете, что это не слова.

Пока я лежу, эти три требования должны быть выполнены со что бы то ни стало. Удвойте энергию. Вы подумайте, как легко и свободно нам станет после рождества, если мы это сделаем. Помогите же мне, помогите серьезно, делово, мужественно. Никогда еще не было так опасно, как сейчас[196].

Ваш Е. Вахтангов.

[Ноябрь 1918 г.]

Борису Евгеньевичу Захаве[197]

Прошу вскрыть и прочесть 9 ноября на закрытом заседании совета при непременном присутствии следующих лиц — Алеева, Вершилов, Волков, Захава, Касторская, Котлубай, Семенова, Тураев, Шиловцева, Антокольский, Завадский, Серов, Шик.

Больше никто на этом заседании быть не может.

[Ноябрь 1918 г.]

Совету Студии

Дорогие мои!

Письмо это — результат долгих и мучительных раздумий. Мне никогда не было так страшно за вас, как сейчас, и никогда не было мне так больно от вас, как сейчас. То, что составляло мою большую и тайную радость, — омрачается.

То, над чем я дрожал все эти годы и что так настойчиво без колебаний растил у вас, — выветривается. То, в чем я нашел себе оправдание работы моей с вами, — готово рухнуть.

К вам, Евдокия Андреевна, Борис Ильич, Леонид Андреевич, Борис Евгеньевич, Екатерина Алексеевна, Ксения Ивановна, {238} Ксения Георгиевна, Натан Осипович и Наталья Павловна, я обращаюсь прежде всего. Видите, как мало нас из старой гвардии.

И к вам, Павел Григорьевич, Юра Завадский, Юра Серов и Елена Владимировна, — пришедшим к нам позже и слившимся с нами совсем, — к вам обращаюсь я так же доверчиво и любовно[198].

Вот нас маленькая кучка друзей, в чьих сердцах должна жить Студия, в чьих сердцах жила она до сих пор — скромная, замкнутая, строгая и скупая на ласку для новых людей.

Вот, вся она — эта кучка. Уберите ее — и другая половина не составит Студии. Вы и есть Студия. Вы и есть центр ее и основа. Вы душа ее и лицо ее.

В эту большую душу годами вкладывалась подлинная любовь к искусству, в эту душу в длинный ряд дней капля за каплей бросалось все благородное и возвышенное, что есть в театре. Облагораживалась эта душа и обогащалась. Ей прививался аристократический подход к тому, что зовется творчеством, ей сообщались тончайшие познания, ей открывались тайны художника, в ней воспитывался изящный мастер.

Эта большая молодая душа знала, что такое уважение друг к другу и уважение к тому, что добывается такой необычайной ценой, за что платится лучшим временем жизни своей — юностью. Вы были нежны и почтительны, ваше «ты» не звучало вульгарно, у вас не пахло землячеством. Вы не дышали пошлостью богемы, вы были чисты перед богом искусства, вы никогда не были циничны к дружбе и никогда не отравлялись мелкой и трусливой формулой: «Актер должен жить вовсю, и наплевать ему на этику. Только тогда он будет богат душевными изощренными красками». Вы знали, что такое горе, и были участливы. Вы знали, что такое одиночество, и были приветливы. Вы знали, что такое частная жизнь каждого, и были скромны. Вы неистово жестоко карали призрак нестудийности и в своем пуританстве походили на детей.

И были спаяны в одно тело.

Руки ваши крепко держали цепь. И вам было чем обороняться от всего, что могло коснуться вас грубым прикосновением.

И приходившим к вам дышалось легко и радостно. Они находили у вас значительное и уважали ваш фанатизм, считали за честь быть в вашей группе и мечтали об этом тайно. Вы были строги к себе и требовательны к другим.

Где все оно?

{239} С тоской, которой еще никто из вас не видел у меня, глазами, в которых, я знаю, есть она, я смотрю сейчас на вас и требую, слышите, требую ответа.

Требую потому, что в этих стенах живут отзвуки моего голоса, покрывавшего ваш гул, потому что в этой коробке сейчас стонет клочок моей жизни, может быть, короткой, может быть, близкой к концу. Потому что в каждом, кто сейчас сидит здесь, есть мое, и мое самое ценное во мне, если вообще во мне есть что-нибудь ценное.

Потому, что свет, который вы, опять-таки благодаря мне, несете теперь на стороне, в другие группы, принес вам я.

Нес щедро, может быть, — безрассудно.

Нес, не считая, без лжи, без кокетства, без желания господствовать, не ублажая себя завидным положением руководителя и не упиваясь перспективами.

Потому что я непременно, непреложно оставлю себя в вас, и в книгах ваших жизней, более долгих, чем моя, останутся страницы, написанные мною.

Их нельзя вырвать, как бы ни сложились дни каждого из вас.

Вы, близкие мне и дорогие мне, все до единого, вы знаете, как я это говорю: я верю, что вы не слышите горделивых пот оскорбленного, зазнавшегося позера, я верю, что вы чувствуете тоску мою, которая в последние дни выросла.

И вот я требую ответа на мой заглушённый крик: куда девалось наше прекрасное? Или вы не видите, что делается?

Или вы не видите, как ушла от Студии Евдокия Андреевна? Или вы не замечаете, как Антокольский чувствует Студию только тогда, когда он вне ее, и как он отходит от дел ее? Или не чувствуете, как формален Борис Ильич и скупо точен в отношениях к ней? Или вы не видите, как эгоистичен Леонид Андреевич, не желающий поступиться ради Студии ни одной своей слабостью, а особенно слабостью держать людей в подчинении?

Разве вам не ясно, что Юра Завадский сидит меж двух стульев и ищет компромиссный выход в нейтралитете? Разве Борис Евгеньевич не беспомощен в своей стойкой студийности? Разве Ксении Георгиевне уютно в Студии, когда она приезжает к вам? Разве вы не чувствуете, что Юра Серов пренебрежителен к большим задачам Студии, как он поверхностно отдает себя ей и как легкомысленно-фамильярно обращается с тем, что называется студийным тактом? Разве вы не видите, как быстро его «ты» с новенькими наполняет с таким трудом создаваемую атмосферу деликатности — душком статистов, развлекающихся театром, милым амикошонством по отношению к вещам, которые не терпят такого, хотя бы и безобидного, легкомыслия? Разве не одинок Натан Осипович, отдающий все {240} свои лучшие чувства Студии, но не умеющий делать что-либо толком? Разве ему кто-нибудь помогает? Все только ругают за бестолковость. А когда-то вы помогали ему. Новым людям — Барышникову, Вигелеву, Никольскому, Владимирову, а может, и Крепсу с Лопатиным — всем этим людям, ровно ничего еще не принесшим Студии, не заслужившим еще перед ней, вы так легко открываете свое сердце и позволяете им публично критиковать и осуждать действия членов вашей группы. Вы даже и не задумываетесь над тем, чтобы ставить их на свое место, не даете им почувствовать, что вы владеете большим, что вы не отдадите им этого большого до минуты, когда они заслужат.

Кто из вас видел, чтоб я занимался отрывком с теми, кто не добился права заниматься со мной? Это потому, что я слишком ценю тайну режиссера, тайну, в которую я так долго проникаю и, может быть, вместе с вами разгадываю. Почему вы так небережливы? Почему вы разомкнули цепь? Почему не защищаете святое свое от фривольных касаний милых, но еще чуждых вам — центру — людей?

Все эти «почему» позволяют мне требовать ответа.

И вы мне ответите, крепко, ясно и определенно.

Ибо я должен знать, кому я отдаю последнее, что имею.

Чтобы знать мне, куда я отдавал все, что приобретал.

Чтоб оплакать и закрыться от вас, закрыться в беспросветное одиночество.

Остановите все вечерние занятия и хорошо, как никогда, дайте себе отчет в том, куда все клонится и к чему все приведет.

Подумайте о том, что сделать, чтобы и вам и мне легко работалось.

Мне жутко будет прийти к вам, не имея вашего ответа.

Совсем не говорите о работе — это мое дело, и я его поставлю, может быть, так, как никогда оно у нас не стояло.

Обяжитесь друг перед другом крепким и строгим словом. Сразу, резко дайте почувствовать, что есть в Студии совет, у которого есть свои требования и который отстраняет всех, кто те подходит к ним.

Пусть будет трудно сначала.

Мне же важно знать, хотите ли вы сами этого, есть ли в душах ваших сознание, что так нельзя жить. Хоть это мне скажите. И если есть, если вы сознаетесь в том, что живете дурно, и только не знаете, как сделать, чтобы было хорошо, — с меня уже достаточно. Для вас, для вашей группы, близкой мне кровно, я тогда стану работать. Я так взмахну, я скажу тогда таким властным словом, что не посмеют и думать о вас дурно. Я сам поставлю каждого из вас на такую высоту, которая не позволит отнестись к вам фамильярно.

{241} Только скажите мне, только скажите, что вы не удовлетворены своей свободой, что вы тайно тоскуете о торжественной и строгой деловой тишине, что вы не хотите клуба «Алатра», что вы не хотите иметь «Студию при столовой», «Студию при буфете»[199], что Вас в душе оскорбляет все, что непочтительно к искусству, что вы знаете, что искусство требует этой почтительности друг к другу.

Иначе, ради бога, скажите мне, как же мне работать у вас, ради чего? Как я могу мечтать о новых путях для вас, как я могу жить на земле и знать, что погибает то единственное, где я мог быть самим собой, и куда таким же, как я, ищущим, я тайно от всех несу, что добываю, что рождается у меня, где отдыхаю, где я поистине почтителен, где я поистине люблю, где хочу оставить себя, крепко связав себя с вами?

Ведь я еще не раскрылся. Ведь я только приготовил. Еще немножко осталось, чтобы созидать, и… вдруг я начинаю чувствовать, что все гибнет. Именно гибнет. Не улыбайтесь. Я, который вижу 6 студий вплотную, который 10 лет изо дня в день сижу перед сценой и не отрываясь смотрю в лицо учеников, я, который всегда говорю с группами, я заслуживаю доверия в этом смысле: у меня зоркий глаз, и я вижу лучше вас. Поверьте, хоть один раз поверьте, что сегодня я не ошибаюсь, и что Студия в опасности. Переругайтесь, но одни, без милых друзей.

Все ваши заседания объявите на весь год закрытыми. Не говорите ничего этим милым друзьям ни о сегодняшнем собрании, и ни о всех других, даже если они просто деловые: мне стало ясно, что публичность заседаний вредна, что Студия искусства — это монастырь. И пусть у вас будет неладно внутри, но держитесь замкнуто, пусть это тревожное «неладно» объединит вас. Как когда-то вы подписали клятву не говорить о Студии на стороне, и это скрепляло вас, так сейчас вам надо оградиться стеной от милых, чудесных, воспитанных и добрых друзей, но… не доросших еще до того, чтобы приблизиться к сердцу Студии. Не мельчите себя.

Скажите только, и я помогу вам.

Скажите, и мне станет легче.

А я, клянусь вам, я никогда больше не буду говорить в аудитории о путях наших, о мечтах наших, о скорбях наших, об ошибках наших.

{242} Все это я буду делать или, вернее, мы будем делать — только одни. Мы выпроводим на эти часы всех, кого мы сами не удостоили избрать в совет. И сегодня я первый прошу у вас прощения за то, что позволил себе говорить о некоторых из вас (скажем, о Натане Осиповиче, Леониде Андреевиче, Ксении Ивановне) в присутствии чужих нам, благовоспитанных и милых юношей; за то, что не умел сдержать себя; за то, что допустил их так близко к себе.

Больше я никогда этого не сделаю. И если мне нужно будет выругать Леонида Андреевича за дурной характер, за пристрастие, за неумение быть объективным, — я не сделаю этого, если рядом будет Куинджи или Барышников, или Никольский и другие наши воспитанники. И если мне нужно будет разругать Натана Осиповича за нетактичность, назойливость и излишнее любопытство к делам, его не касающимся, — я не позволю себе сделать это, если рядом будет хоть один чужой нам. Я прошу у вас прощения и часть вины беру на себя.

Группа «членов Студии» и «сотрудники» получат от меня письмо и прочтут его также на закрытом заседании.

Не спрашивайте у них, о чем я пишу им. Я сам вам скажу. Я ставлю их на их место.

Ну, я жду вашего слова. Если понадобится, устройте ряд заседаний и отмените все работы (кроме исполнительных вечеров).

Трудно вам будет — я знаю.

Вы должны помнить, что каждый из сидящих здесь сегодня стремится к лучшему и за это достоин уважения.

Поэтому вы не будете мелки и не станете копаться в обидных частностях.

Пусть не будет у вас любви, если это невозможно, но пусть будет корректность и достоинство.

Не опускайтесь так, как вы опустились в Веневе[200]. Разве в Веневе была Студия? Разве вы подпишетесь под протоколом вашей поездки «Студия»?

Ну, бог с ними, со старыми грехами. Давайте созидать новый путь, давайте собирать то, что расплескалось.

Все дело в совете, в спаянности его перед лицом искусства и в момент опасности для наших завоеваний. И если вы захотите, если очиститесь сейчас друг перед другом, вспомните первые дни жизни нашей, вспомните младенческую «Усадьбу», затоскуете по прекрасному и почувствуете, что вы только тогда сила, когда вы вместе, — вот тогда будут у нас впереди праздники. Не отгоняйте меня от себя, ибо никто вас больше меня {243} любить не будет, ибо, пока вы еще не окрепли, с другими вы не найдете пути.

Любящий вас и преданный вам

Е. Вахтангов.

Если нужно, прочтите письмо еще раз.

14/15 ноября 1918 г.

Членам Студии и сотрудникам

Я прошу выслушать меня делово и серьезно и отнестись ко мне так же доверчиво, как я отношусь к вам. Среди вас нет никого, к кому бы я относился недружелюбно или пристрастно, никого, кого бы я не хотел видеть у нас, никого, с кем бы я не хотел работать. Если вы мне верите, то сказанное мной должно вам гарантировать отсутствие с моей стороны какой-либо предвзятости, подозрения, намеков или недосказанности. Я скажу только то, что скажу, и ни одного из вас в отдельности я не имею в виду.

Вот вы все, одни раньше, другие позже, пришли в Студию. Студия эта существовала и до вас. Студия эта имела до вас свою историю, свои мечты, свою внутреннюю атмосферу. Жили дружно, увлекательно. Приходили в Студию отдохнуть от жизни и краешком души своей касались искусства. Много у нас перебывало народу, много имен было в наших списках, а осталось, как вы видите, мало. Студию, душу ее и хозяина составлял совет, который из года в год увеличивался в числе своем медленно и осмотрительно. Принимая в свою вреду новых членов, совет был строг и требователен, — если хотите, слишком строг. До сих пор не состоят членами совета такие близкие друзья Студии, как Алексеев, Орочко и Ларгин; и после них на очереди такие близкие и преданные Студии воспитанницы ее, как Лезерсон и Берви, и такая приятельница всех членов совета, как Наташа Щеглова. Если они до сих пор не привлечены в хозяева Студии, — значит, у совета есть требования данных, в наличии которых у этих испытанных на студийной работе лиц совет все еще сомневается. Значит, у совета есть мера, которой он мерит. Значит, у совета есть признак, по которому он определяет.

И это требование, эта мера, этот признак — «студийность».

Если бы вы предложили мне определить, что это такое, я бы отказался от такой задачи. Отказался бы потому, что передо мной сейчас несколько групп с разной подготовкой для восприятия этого понятия. И каждая группа поймет различно по ощущению «студийность» в душе. Алексеев, Орочко, Ларгин поймут сразу; Берви и Лезерсон будут близки понять, ибо Студия им близка; Щегловой понятно, потому что она давно в Студии. Группе сотрудников — это почти не ощутимо; группе недавно поступивших — это чуждо.

{244} Для того, чтобы все были равны в этом смысле, для того, чтобы это понятие возбуждало во всех одно и то же, нужно прежде всего пожить жизнью Студии; во-вторых, дать ей свое, чтоб она стала дорогой; в‑третьих, ощущая ее уже как свое дорогое, защищать ее от всех опасностей.

Для всего этого нужно время и дело.

И вот, когда проходит нужное количество времени (для каждого различное по продолжительности), когда сделано нужное количество дела (для каждого различное по сумме результатных ценностей), тогда только начинает определяться степень студийности и только тогда слово «студийность» затронет сердце.

Теперешний совет Студии состоит исключительно из таких лиц. Они непременно студийны. Каждый из них жил жизнью Студии, много дал ей, приблизил ее к себе и всегда ее защищал и будет защищать.

Если вы спросите: что защищать? — я откажусь ответить вам, ибо вам это не будет понятно, вам — группе сотрудников, ибо вы еще ничего не принесли сюда, может быть, даже ничего не видите здесь ценного.

Итак, чтобы стать студийным, надо пожить жизнью нашей Студии. Чтобы стать студийным, надо дать этой Студии свое. И потом уже, чтобы быть студийным, надо защищать эту накопленную временем и делом студийность.

Значит, «студийность» есть сущность, ради которой и при помощи которой существует Студия. Эта сущность освещает все: и отношение к искусству, и друг к другу, и поведение в стенах Студии, и представительство на стороне.

Эта сущность звучит и в художественной, и в этической, и в моральной, и в духовной, и в товарищеской, и в общественной жизни каждого студийца.

Она есть прежде всего — дисциплина.

Дисциплина во всем. В каждом шаге.

Если такая дисциплина есть в группе, то, естественно, она защищается этой группой.

Защищается дисциплиной же, то есть требованиями, идущими от сущности, от студийности.

Факт наличия студийности есть факт наличия защиты. Защиты от нестудийного, от не имеющего сущности.

Отнимите Студию от Крепса, Лопатина, Сучковой, Балиной — и они не ощутят никакой потери.

Отнимите Студию от Аракчеевской, Барышникова, Вигилева, Викентьевой, Владимирова, Куинджи, Паппе, Чернова, Никольского, Деминой — они немножко погорюют, забудут и станут искать новое.

Отнимите Студию у Алексеева, Орочко, Берви, Лезерсон, Ларгина, Щегловой — они будут обездолены.

{245} Отнимите ее у Алеевой, Антокольского, Вершилова, Волкова Завадского, Захавы, Касторской, Котлубай, Тураева (особенно у Тураева), Семеновой, Серова, Шик, Шиловцевой — это удар на многие годы, это — прожитая юность, это отнятие главного в жизни.

Главного. Я подчеркиваю это слово.

Теперь вы догадываетесь, что такое «студийность».

Теперь вы знаете, что нужно, чтобы ее нажить.

Теперь вы видите, кто и в какой мере может и должен ее защищать.

Теперь вы чувствуете, кто хозяин Студии.

Каждый из вас неминуемо должен пройти все стадии, чтоб стать студийцем и тем самым — хозяином Студии, охраняющим светлое своей юности, праздники своей молодости, чистоту своего сердца, очистившегося в атмосфере, напоенной сущностью.

Теперь дальше.

В этом году я особенно резко стал ощущать, что у нас падает дисциплина.

Это выражалось в опаздываниях на уроки, в пропуске уроков, в небрежном отношении к студийным вещам, в тоне обращения друг к другу, в легкомысленном поведении на уроках, в странном и новом, необычном для меня и непривычном мне отношении ко мне, к единственному руководителю Студии, в беспорядке за кулисами, в вольном обращении со сценой, в некорректности к людям посторонним, в критике младшими деятельности старших — критике грубой и недопустимой, в полном отсутствии интереса к работам Студии, в формальном отношении к исполнительным вечерам, в непонимании задач Студии, в высказываемых теориях о том, что «актер должен все познать», чтоб быть актером.

Я видел отсутствие студийной дисциплины во всем — в темпе, каким собирались на уроки, в манере держать папиросу, в манере здороваться и говорить друг с другом, в костюме, в посадке корпуса за уроком, в словечках, в спорах, во взглядах, в отношении к деньгам Студии… Все говорило мне — куда я ни смотрел, что я ни слышал — о том, что дисциплина Студии падает.

Дисциплина есть удовлетворение внутренней потребности, вызываемой сущностью.

Значит, нет этой потребности — живого свидетеля о живой сущности.

Значит, умирает сущность. Значит, шатается студийность.

Нет сущности, нет студийности, нет требования изнутри, нет -Дисциплины.

Нет сущности, нечего защищать и нечем защищать.

{246} Я стал думать, отчего это происходит и как сделать так, чтобы вернуть то, что было когда-то.

Я стал искать виновников, разлагающих Студию.

И нашел.

Первый, кто повел к наклону Студию, самый главный виновник того, что в Студии завелся недопустимый тон и запахло землячеством, — это я сам.

Это я сказал совету, что он силен своей студийностью и надо открыть двери совета. Это я сказал, что надо выслушивать всех, кто хочет говорить; это я сказал, что всем надо нести свет нашего знания; это я позволял себе говорить доверчиво с младшими о дурном характере старших; это я, который на виду у всех отнимал портфели; это я, который ничего не скрывал и опрометчиво, неосторожно кричал при всех о нашей студийности; это я, который не делал различия между новым и старым; это я, который старшим делал замечания при младших; это я, который прощал то, чего нельзя прощать; это я сам позволил обращаться со мной, с руководителем, как с лицом, с которым можно не считаться и которому можно выслушивать советы о путях Студии от лиц, проведших в Студии мало дней. Это я довел Натана Осиповича до того, что его везде и каждый раз ругают и позволяют ругать его, Натана Осиповича, который со дня основания Студии, с первой мысли о ней, все часы жизни своей отдает Студии, совсем ничего не имея, кроме нее. Это я выносил на общий суд людей, мало имевших чувств к Студии, все неудачи и нетактичности Натана Осиповича. Это я, который студийные мечты бросал в аудиторию, не справляясь, насколько состав ее в целом подготовлен принять мечту в кровь. Это я обесценил мечтания, обесценил достижения, обаналил праздник, снял покров с режиссерских и преподавательских тайн — открытым о них возглашением.

Я был первым.

Я не оправдываюсь, ибо не перед вами я виноват, ибо вас почти ни в чем не обвиняю.

Я дам ответ перед советом.

Вторым виновником был совет. Это он поверил, что он силен своей студийностью и открыл двери совета. Это он выслушивал всех, кто хотел говорить; это он, который позволил мне щедро разбрасывать наши тайны; это он не оберег меня от новых, приходивших к нам людей; это он совсем не ценил и не любил меня; это он позволил Серову переходить с Куинджи на «ты» после ничтожного количества совместной работы; это он не исключил Лопатина за то, что тот отказал Владимирову в услуге[201]. Это он умолчал, когда Леонид Андреевич не дал пообедать мальчику[202]; это он не потребовал отчета о поездке в Венев {247} и не вынес ни себе, ни другим осуждения; это он допустил вынести на общее растерзание отношения Натана Осиповича и Леонида Андреевича; это он позволяет Серову фамильярничать и гаерничать там, где это недопустимо по признаку студийности; это он свел на нет торжественную тишину во время занятий и здоровый шум в перерывах; это он обесценил уроки Евгения Богратионовича, сделав их доступными.

Это все он.

Он не оправдывается, ибо не перед вами он виноват и вас почти ни в чем не винит. Он ответит передо мной.

Значит, я и совет — вот виновники разложения Студии.

Значит, у нас самих нет сущности, которая делала бы нас студийными.

Но почему же я так больно сжимаюсь, когда встречаю нестудийно грубое? Почему я иду на все, лишь бы защитить что-то, что во мне властно зовет к дисциплине? Почему, когда я говорю, что это нестудийно, мне верят и ко мне приходят?

Почему совет, собравшись отдельно и замкнуто, чувствует в себе зерно Студии и почему он на таких собраниях всегда по-прежнему студией?

Почему, когда мы, два виновника, сходимся, мы особенно остро чувствуем, что мы в целом — студийны?

Почему совет как группа никогда не поступает нестудийно и тотчас же становится нестудийным, как только сольется с другими?

Почему каждый член совета в Студии вообще может быть недисциплинированным и почему он всегда как группа (если эта группа не растворяется с другими) почти безупречен.

Вот тут, в ответах на эти «почему», пофигурируете вы.

Это вы виноваты в том, что не открываете широко свои глаза, когда встречаете нарушение дисциплины со стороны старших.

Это вы, которые пользуетесь только правами, данными нами от щедрости нашей и нерасчетливости, и которые забываете, что у вас, собственно говоря, должны быть только обязанности, ибо прав вы никаких не заслужили. Вам дали их авансом, по доверию, по излишнему и ненужному приятельству. У вас должно быть одно-единственное право — требовать от себя и других студийной дисциплины. Воспитанность должна подсказать вам такт и указать границы дозволенного.

Я устал писать.

Сейчас 7‑й час утра.

Я не сумел сказать так, как чувствовал.

Поймите между строк, чего я хочу.

Поймите, что я зову вас помочь мне и совету.

Помочь поправить нашу оплошность.

Прошу проявить такт.

{248} Прошу требовать дисциплины, не боясь быть в этом случае бестактным.

Прошу поверить, что у нас есть ценное, что надо оберегать и защищать.

Прошу помнить, что у нас есть совет, и прекрасный совет.

Прошу помнить, что отныне к совету предъявлены мною громадные требования, и ему, при ваших приятельских отношениях к нему, будет трудно.

Помогите ему.

Покажите, что вы не пользуетесь этими приятельскими отношениями тогда, когда вы в Студии, на деле, на работе.

Покажите, что вы уважаете то, что совет должен охранять.

Я истосковался по прекрасному, и я не могу идти с вами, если вы не поможете нам.

Лучше уж я останусь со старичками без молодых, — и тогда дисциплина будет восстановлена в один час.

Если Студия нужна вам, сделайте ее прекрасной.

Приближаясь к кандидатам в совет, придите в этот совет выше, чем теперешние члены совета. Не пользуйтесь, не пользуйтесь слабостью моей и их.

Помните, что за нами жизнь, а за вами нет ее еще.

Перестраивайте Студию, войдя в совет, но не коверкайте ее, пробыв в ней так мало.

Пусть такт каждого подскажет ему его место.

Е. Вахтангов.

14 ноября 1918 г.

Молодые члены Студии!

Я слишком часто слышу, что вы критикуете то, что вашей критике не подлежит. До того, как вы пришли в Студию, она имела свою жизнь. Для того, чтобы требовать изменения ее жизни и ее путей, ее намерений и ее желаний, необходимо пожить со Студией чуть больше того времени, чем живете вы. По меньшей мере странно (я не хочу сказать резче), когда от вас слышишь: «Я считаю, что Студия не должна делать того-то и того-то», «Студия должна поступать так-то». На основании чего они говорят и на основании чего Студия и ее руководитель Евгений Богратионович должны принять к сведению мнение этих молодых еще членов нашей группы?

Как называется такое поведение — подумайте сами.

Кстати, помните, что в Студии есть Совет. Какой он — дурной или хороший — об этом можете говорить скромненько, про себя. Надо помнить, что совет в его теперешнем составе — созидатель и этой Студии, и не будь их — вас не было бы здесь. Если [Студия] вам не нравится, после того как вы пожили с ней, то ведь вы во всякое время можете уйти от нее. Перестраивать {249} жизнь Студии вы начнете тогда, когда совет удостоит вас — именно удостоит — призвать в свою группу. Помните, что вы никогда не будете выбирать в совет, а совет будет выбирать вас.

Простите за тон, но иначе я не могу — я 10 лет работаю в театре, а в нашей Студии — с первого дня ее возникновения и как член совета не могу молчать.

Е. Вахтангов.

18 ноября 1918 г.

Члены совета!

Прочтите, устыдитесь и начните делать так, чтоб о вас говорили лучше и доверяли вам больше. Вот выдержки из письма ко мне от членов Студии и сотрудников.

«Мы все собравшиеся, сознаем, что в Студии не все так, как надо и как хотелось бы и нам, не увидевшим еще вполне той студийности, о которой Вы говорите… Мы всем существом стремимся к тому, о чем Вы говорите, ждем от Студии того же… Хотим и обещаем, как умеем, идти ему навстречу… Мы горячо протестуем против Вашего замечания о том, что мы можем уйти из Студии, если нам что-нибудь в ней не нравится… Мы любим Студию глубоко и безраздельно, и мы хотим говорить о делах Студии, потому что мы уже за них болеем и потому что ни одно дело в жизни нас больше так не интересует… Говоря о “студийности”, нам хотелось бы сказать, что мы должны учиться ей у старых студийцев. И если в этом смысле у нас есть недостатки, то нас может оправдать тот факт, что вы бываете у нас редко, а совет не показался нам до сих пор в этом смысле образцом».

Последние слова подчеркнул я.

Я думаю, вы теперь понимаете, как надо вести себя, и я думаю, что у вас хватит мужества подчиниться требованию каждого члена Студии, если он напомнит вам о «студийности». У младших товарищей есть единственное право: требовать от вас студийной дисциплины. Подчинитесь этому теперь же, чтоб у вас было право требовать того же от тех, кто придет к нам в будущем.

Е. Вахтангов.

21 ноября 1918 г.

Ну, а что же вы теперь скажете, поклонники чистого искусства, теперь, после спектакля «Святого Антония»?

Вы, кажется, страстно хотите, чтоб в Студии было хорошо и чтоб в Студии была такая атмосфера, где художнику дышалось бы сносно.

{250} Когда смех на сцене — случайность, это еще понятно и простительно.

Когда он повторяется в следующем спектакле — это распущенность.

Когда же он продолжает быть в третьем спектакле — это пошлость.

Я по опыту знаю, что смех на сцене вызывается непременно одним. Значит, кто-то из вас позволяет себе быть паяцем.

Значит, вы все, от него заражающиеся, требуете мало от вступившего на сцену… и вы еще говорите об искусстве.

Как вам не жаль вашего времени, господа. На свете так много прекрасных вещей и помимо сцены.

Е. Вахтангов.

К. С. Станиславскому

30 ноября 1918 г.

Глубокоуважаемый и дорогой Константин Сергеевич!

Я давно хотел побеспокоить Вас, но не решался, так как Вы были заняты «Младостью»[203]. Может быть, Вы найдете возможным выслушать меня.

Болезнь моя понемногу поддается и я медленно, но как будто верно, поправляюсь. Боли появляются редко и уже совсем не мучительны. Вся беда в том, что невозможно точно сказать когда меня выпустят из больницы, и я, следовательно, не могу учесть, как сложатся мои дела, а между тем мне очень хочется, чтобы Вы просмотрели отрывки моих учеников. Если б я знал, что встану с постели скоро, я дождался бы, лично просил бы Вас, и не торопился бы с просмотром, и приготовил бы его; но неизвестность побуждает меня осмелиться просить Вас сделать это теперь, чтоб просмотр не отложился бы из-за меня надолго.

Может быть, понедельник 9‑го декабря Вы найдете удобным для себя днем, или укажете какой-либо другой, и назначите час, когда за Вами можно будет заехать.

Я прошу об этом теперь еще и потому, что у них залажена пьеса Метерлинка «Чудо св. Антония» и ее тоже необходимо показать Вам. Она еще совершенно не окончена, играют ее, как и отрывки, по-школьному.

Если бы я был на ногах, я не решился бы показать Вам пьесу в таком виде и доработал бы ее хоть немного. Между тем я чувствую, что если их не подтолкнуть сейчас, они могут оказаться совсем беспомощными и остановятся. Возможно, что все настолько плохо, что и не стоит дорабатывать, но тогда хотелось {251} бы знать это теперь же, чтоб вовремя все прекратить. Ученики мои должны были играть этот спектакль, когда он будет готов (если это вообще возможно), в районных театрах. Чтобы знать, осуществимо ли это, чтобы хоть чуть так или иначе определиться, чтобы предпринять, в случае, если потребуется, что-либо в смысле костюмов и декораций в будущем, необходимо, чтобы ученики были просмотрены и чтобы им было сказано, что делать: бросить ли эту затею, продолжать ли ее и как в таком случае продолжать. Сделать это можете только Вы, вот почему я очень прошу Вас, дорогой Константин Сергеевич, не отказать нам просмотреть сначала отрывки, а потом, когда Вам будет угодно назначить, и этот первый этап работы по пьесе.

Видеть Вас в нашей маленькой школе такой давно мечтаемый и до сих пор кажущийся неосуществимым праздник, что мы все трепетно ждем Вашего решения. Каковы бы ни были результаты просмотра, долгу нашему перед Вами не будет границ, если Вы согласитесь приехать.

Друзья мои передавали мне Ваши слова внимания и памяти обо мне. Если б Вы знали, какая это для меня радость, и если б Вы знали, как много у меня преданности Вам, любви, почтительности, преклонения и благодарности.

Е. Вахтангов.

5 декабря 1918 г.

Студии

Представитель Второй студии, переговорив с Константином Сергеевичем, обратился ко мне с просьбой дать на 8 декабря (утро) и 11 декабря (вечер) несколько чеховских вещей, иначе у них срываются спектакли, объявленные на эти дни (отсутствует г‑жа Цвет, занятая в «Ергунове»)[204].

Просьба Второй студии и разрешение Константина Сергеевича, еще не видевшего нашей работы, построены на доверии к нашей Студии, и мы должны быть благодарны как за это доверие, так и за то, что в трудную минуту они обратились к нам как к членам семьи художников, глава которых — Константин Сергеевич.

Я не сомневаюсь, что совет, как один человек, поймет, какое важное значение имеет для нас это обращение к нам и какую ответственность мы берем на себя, принимая это предложение. Я верю, что я выразил желание совета, дав свое согласие и поблагодарив за честь, которую нам оказывают.

К двум ответственным моментам — открытие театра и просмотр работ К. С. — прибавляется еще и участие в спектаклях {252} Второй студии. Мы должны все преодолеть. Нам надо быть выдержанными и покойными.

Прошу исполнителей «Егерь», «Длинный язык», «Злоумышленник» быть готовыми. Пусть Юра Серов сорганизует все, позвонив во Вторую студию (заведующий сценой — г. Гольденвейзер, председатель совета — г. Судаков).

Е. Вахтангов.

К спектаклям во Второй студии

Первый спектакль 8 декабря днем, 12 час.

«Егерь», «Длинный язык», «Злоумышленник».

Участвующим надо прийти во Вторую студию за 1 – 1 ¹/₂ часа до начала, с костюмами, париками, гримом, вазелином, полотенцем. Прошу Ю. А. Завадского помочь гримироваться. Прошу К. И. Котлубай, А. А. Орочко и В. В. Алексеева присутствовать в зрительном зале. Каждый из них должен в этот же день кратко записать свои впечатления в нашу книгу. А. З. Чернов пришлет мне ее немедленно.

О том, как себя надо вести за кулисами, — думается, напоминать не надо.

Я знаю, я верю.

Ну, помогай вам бог.

Е. В.

Из дневника

5 декабря 1918 г.

Сегодня с разрешения Константина Сергеевича мои ученики приглашены играть на 8‑е и 11‑е во Вторую студию. Даю им «Егерь», «Длинный язык», «Злоумышленник». Мы делаем шаг вперед.

На 10 декабря назначен просмотр наших отрывков К. С. у нас же. Второй шаг. На 15‑е назначено открытие Народного театра и объявляется репертуар из пяти спектаклей (три программы наших работ)[205]. Это третий шаг. Собственно первым надо считать показ отрывков совету Первой студии весной этого года.

В совет Студии

24 января 1919 г.

Господин совет!

На Вашу телефонограмму честь имею приложить при сем мое согласие на закрытый спектакль «Антония» в «Летучей мыши» для Центропечати.

{253} Очень прошу заранее осмотреть сцену и все обдумать. Планировку, наверное, придется изменять. Особенно проверьте свет — не выпускайте спектакля без этого. 27‑го с утра надо провести монтировку, ибо 26‑е в «Летучей мыши» занято.

С богом. Слышал о вас много хорошего. Жду еще больше. Наладьте репетиции «Потопа». В нем наше спасение.

Приеду 30‑го. Здоров.

Всем кланяюсь и за поклоны благодарю.

П. Г. Антокольскому

8 марта 1919 г.

Дорогой Павел Григорьевич!

Ну вот, прошла генеральная «Обручения»[206]. Играли очень хорошо. Все. Особенно Вигилев. Пьеса за эти годы выросла. Из немножко наивной и безыскусственной стала хорошей, умной, сценичной и интересной. Работа над нею будет продолжаться на новом ее пути — на публике.

Мне хочется поздравить Вас и поблагодарить за доверие ко мне, за стойкость и чистоту в работе.

Не оценивайте мою роль в росте этой пьесы как роль пассивную. Вы, как никто, в курсе моих отношений и к ней и к ее автору. Поправляйтесь. Я верю, что Вы еще что-нибудь напишете. Большое. И наша Студия будет снова жить уголком Вашего сердца.

Любящий Вас Е. Вахтангов.

П. Г. Антокольский — Е. Б. Вахтангову[207]

8 марта 1919 г.

Дорогой Евгений Богратионович!

За несколько часов перед тем, как получить Ваше письмо, я обдумывал начало моего к Вам, я решил начать его так:

«То, что я Вам пишу, — торжественный момент в моей жизни. Мне хочется быть на острие моей любви к Вам, чтобы Вам было так же легко и необходимо прочесть это письмо, как мне его написать».

Так я начинаю и теперь.

{254} Великое мое горе и неудобство в том, что Вы не нуждаетесь в моей благодарности и во многом другом, в чем нуждаются обыкновенные люди. Поэтому мне приходится начинать прямо с самого главного, а это не всегда принято.

Вот это главное.

Вахтангов, знайте — я служу Вам и с сильно бьющимся сердцем радуюсь быть рабочим Вашей мастерской. Когда я вижу Ваше лицо — в музыке и в искрах Ваших молотов, когда Вы нагнетаете грудным пеньем о Правде наши мехи, — мне больше ничего не надо, как только стоять рядом с Вами — Рыцарем, — Мастером, — и Другом. К этим трем именам прибавим студийное обычное «Руководитель».

И знайте еще, Вахтангов, — не верьте мне, если я буду говорить или делать противоположное только что сказанному. Не верьте, чтобы это противоположное превышало или равнялось вещам, которые мне легко отдать Вам сейчас — мою человеческую любовь и мою рабочую силу. Эти два — острие и линия судьбы (как выражаются хироманты). Остальные — день и час — они бывают разными — и бывают ужасно, до отчаянья (я почти жалуюсь) дурными,

А вот сейчас только и есть у меня, что Ваши глаза.

Многие говорят, что мы в чем-то по-разному смотрим на искусство. Этого не может быть, раз мы оба открыты принять все, что угодно, лишь бы — настоящее. А в оценке «настоящего» никто никогда еще не расходился с кем бы то ни было.

Верьте, Евгений Богратионович, что Студия существует недаром. В этом исхоженном нашими калошами переулочке — незасветимо много следов человеческого горя, любви, обид и мечтаний, ошибок и примирений. Такие вещи зря не пропадают. А когда все пройдет, когда кончатся наши трепанные юности, когда вокруг и в нас самих будет чисто и бело, как на великом деревенском снегу, — о, тогда мы опять сядем за этот же стол 13 человек — и в дешевом папиросном дыму, в час городской Полуночи и гораздо позже в тревожном волненьи так же будем задавать Правде и Вам свой последний и единственный вопрос: как нам жить дальше.

Ну вот.

Как видите, дорогой Евгений Богратионович, у меня нет к Вам никакого дела, а есть одна сплошная лирика.

Желаю Вам здоровья и бодрости, и веселой, со звоном, со славой весны через месяц.

Любящий Вас Павел Антокольский.

P. S. Маленькие стихи — залог пьесы в будущем году.

 

ЕВГЕНИЮ ВАХТАНГОВУ

Всем чемпионам шахматной науки,
Актерам, птицам, плотникам — в пример.
Твои сухие жилистые руки
И твердый ястребиный глазомер.

{255} Товарищем, чье имя Люцифер,
Нарядным чертом в комедийном трюке,
Вином демагогических химер
И пеньем Правды в круговой поруке.

Так — в разных днях — единое лицо
Над нами, кучкой рьяных подлецов
В Американском баре, в ночь Потопа.

Так впереди — Народный и Ничей
Театр, и в нем Творенья семь ночей,
И русским братством пьяная Европа.

 

Студии

15 марта 1919 г.

Приветствую Студию в день ее большого праздника.

Приветствую исполнителей «Обручения».

Целую и поздравляю Павлика Антокольского.

Поздравляю Юру Завадского и Ю. С. Никольского.

Благодарю и от Студии и от себя Клару Абрамовну[208].

Ласково, как умею, жму вам руки и хочу, чтобы вы почувствовали, как я хочу всем вам мира, радостей, дней светлых. Хочу, чтобы вы поняли, что не будь той Студии, которая росла до сих пор, не мог бы осуществиться и сегодняшний спектакль. Ни одним днем раньше, ни одним днем позже пьеса Антокольского не могла появиться перед зрителем. И если есть в душе вашей праздник, — а он должен быть, если даже сегодня вы будете нестройно играть, — то прежде всего вы обязаны этим Студии. Берегите ее. Уважайте друг в друге человеческую личность и художника. Берегите Студию.

Любящий Вас Е. Вахтангов.

 

П. Г. Антокольскому

15 марта 1919 г.

Дорогой наш Павел Григорьевич!

Можно мне дружески обнять Вас сегодня и поздравить.

У нас в Студии сегодня большой день — день Ваших именин. За все эти годы, пока формировалась Ваша пьеса, Вы один понимали, что происходит, и Вы один имели мужество доверять мне, ибо Вы лучше, чем кто-либо знали, что я хочу, чтобы было хорошо, и что я до тех пор не выпущу пьесы, пока она не возьмет maximum того, что может дать ей наша Студия. Есть люди, которые говорят, что я всячески мешал ее появлению на свет.

{256} Я понимаю, что они и не могли думать иначе, и потому в сердце моем нет к ним дурного. Мою объективную требовательность они принимали так, как им подсказывали их молодые души.

Благодарю Вас за корректность, доверие и выдержку. Дай бог, чтоб наша Студия нашла Вас, а Вы — ее, и чтоб Вы были — одно.

Любящий Вас тепло Е. Вахтангов.

P. S. Борис Ильич [Вершилов] передал мне Ваше чудесное письмо. Благодарю. Благодарю.

Е. В.

 

Ю. Завадский
Одержимость творчеством[209]

Целая группа воспитанников, в которую входил и я, […] покинула студию. Это случилось после того, как мы попытались самостоятельно сделать два спектакля по пьесам Павла Антокольского: «Кукла инфанты» и «Обручение во сне, или Кот в сапогах». Хотя Вахтангов и разрешил нам поставить и показать эти спектакли, но относился к ним двойственно. Он как будто сочувствовал нам, как будто даже интересовался тем, что мы делали, внешне разделял наше увлечение. Но нам казалось, и пожалуй, это так и было, что он главным образом стремился сохранить единство студии, сохранить ее от раскола. Он поддерживал нас как руководитель студии, но не как художник, которому было близко то, что мы делаем.

По существу, он нашу работу не принял. Эти спектакли были в достаточной степени вычурны, нарочиты, хотя и искренни, а их фантастика переходила в сомнительную и никому не нужную туманную мистику. Но работали мы с большим увлечением и горестно негодовали на отношение Евгения Богратионовича.

 

Из записной тетради[210]

Апрель 1919 г.

Вот мое неизменное и бесповоротное.

1) Я ухожу из Мансуровской студии как руководитель (идейный). Ухожу потому, что к концу пятого года у нас образовалось {257} несколько групп с различными требованиями и их нельзя возглавлять. Нельзя выдумать такого руководителя, который мог бы их объединить.

2) Я могу предложить себя или в качестве заведующего художественной частью, то есть я а) принимаю все художественные работы и работы I курса, б) выпускаю и заканчиваю пьесы, в) веду преподавательский и режиссерский классы,

или главного режиссера, то есть а) заканчиваю работы и ставлю предложенную мне пьесу или б) просто режиссирую, то есть как приглашенный режиссер ставлю пьесу, выбранную Студией.

 

Мансуровская студия за пять лет сделала:

1. Ряд талантливых людей, готовых к актерской работе.

2. Группу преподавателей.

3. Ряд лиц с режиссерскими возможностями.

4. Приобрела поэта, знающего театр (играл, режиссировал).

5. Приобрела художника, знающего театр (играл, режиссировал, преподавал).

6. Провела четыре года жизни в беспрерывных страданиях — переживаниях художника.

7. Приблизилась к Первой студии Художественного театра — стала в нее вхожа.

8. Получила от Евгения Богратионовича все, что она знает, и все, с чем он ее познакомил.

9. В этом году заработала пока 90 тысяч.

10. Практиковалась на маленькой публике.

11. Практиковалась на большой публике.

12. Была освобождена от воинской повинности.

13. Познакомилась с ведением театрального хозяйства и театральной администрацией до мелочей.

 

Путь Мансуровской студии

Не расходиться, ибо Мансуровская студия за пять лет дала группу, состоящую из художественных единиц. Создавались эти единицы в той организации, какая была необходима.

Теперь, вступая на новый путь — путь труппы, требуется другая организация.

Надо упразднить орган студийцев.

Надо образовать труппу с группой сотрудников.

Эта труппа будет управляться тем органом, который наметит и примет сама труппа: ведь, если бы вы все сейчас разошлись и примкнули один к одной, другой — к другой, уже существующим театральным группам, вы подчинялись бы нормам этой группы. Каждый из вас, не принимающий кого-либо в Студии, примет его в труппе.

Новая жизнь. Новая этика. Новые взаимоотношения.

{258} Управляет деловая группа, а не духовная. Руководитель не нужен. Нужно лицо, нанятое для художественных работ.

 

Как осуществлять труппу

1. Выделить ряд людей, определившихся для нее.

2. Искать на стороне недостающих.

3. Сейчас же определить и готовить репертуар.

4. Хлопотать у государства помещения, средств на постановку и определенной суммы на труппу.

5. Контроль с правами не индивидуальными, а коллективными.

6. Жалованье назначает орган, определяемый труппой.

7. Помещение Мансуровской студии остается как семейная квартира всех, кто до сих пор был в Мансуровской студии.

Постепенно в нее входят гости.

Надо обставить чуть иначе — столовая, буфет, библиотека, читальня, сцена на всякий случай, место отдыха и т. д.

 

План обращения

1. Чтобы поняли хорошо.

2. Что было.

3. К чему пришли.

4. Почему это так.

5. Что сделано за пять лет.

6. Дальнейший путь (труппа, школа).

7. Как его осуществить.

8. Моя роль за пять лет (и о художественном осуществлении «моих» художественных исканий).

9. Мое неизменное решение (ухожу как руководитель. Праздник — этап).

10. Просьба последняя.

 

Б. Захава
Вахтангов[211]

[…] Группа старых учеников Вахтангова, добросовестно выполняя свои обязанности в качестве актеров Второй студии, участвуя в массовых сценах самого Художественного театра, в то же время не теряла надежды на воссоздание своей студии и энергично работала в этом направлении. Ее усилия в конце концов увенчались успехом: новый коллектив был создан. Этому в значительной степени помогло включение в состав студии {259} двух небольших коллективов: Мамоновской студии и Студии А. О. Гунста, которыми руководил Вахтангов и где педагогами были его ученики из Мансуровской студии.

Вахтангов был доволен работой своих учеников, но продолжал относиться к студии недоверчиво: горечь недавно пережитого разочарования мешала ему поверить в возможность возрождения студии. Он не хотел признавать эту новую студию своей и упорно называл ее Мансуровской. Он отказывался считать себя идейным руководителем студии и делал вид, что он не больше, чем наемное лицо, обыкновенный преподаватель, которого пригласили давать уроки. Он не вмешивался во внутреннюю жизнь коллектива, предоставляя ему устраиваться по собственному разумению.

Но так продолжалось сравнительно недолго. Новый коллектив, где старые вахтанговцы дружно работали вместе с молодыми пришельцами, постепенно завоевал своего руководителя, и Вахтангов мало-помалу незаметно втягивался в его жизнь.

Объявленные испытания для приема на первый курс школы дали студии ряд новых способных учеников. Достаточно сказать, что в их числе был и Борис Васильевич Щукин. […]

Одновременно с Б. В. Щукиным держала экзамен и Ц. Л. Мансурова. А за ними пришли А. И. Ремизова, М. Д. Синельникова, Е. Г. Алексеева, Р. Н. Симонов и многие другие. Окончательно стало ясно, что студия спасена.

В этой новой, возрожденной студии Вахтангов предпринимает ряд новых, чрезвычайно интересных учебных экспериментов, которые существенно отличаются от прежних учебных работ Вахтангова. Новым является акцент не на психологической правде актерских переживаний — хотя это требование по-прежнему сохраняет свою силу как незыблемый фундамент актерского искусства, а на поисках всякий раз новой театральной формы воплощения этой правды. В связи с этим на первый план выдвигаются такие элементы актерского мастерства, как ритм, пластика, скульптурность речи и движения, четкость и законченность внешнего рисунка — словом, элементы, которые обеспечивают выразительность внешней формы.

Из работ этого периода особенно интересными были отрывки из «Электры» Софокла и «Пир во время чумы» Пушкина.

В работе над «Электрой» Вахтангов прежде всего останавливал свое внимание на трагедийной читке стихов.

Вахтангову удавалось добиться от исполнительницы роли Электры А. А. Орочко органического пафоса и органической напевности речи, возникающих в качестве проявления естественной потребности, без всякого насилия над человеческой природой актера.

В работе над «Пиром во время чумы» Вахтангова интересовали другие задачи: принцип постановки и движения актера, подчиненные общей форме спектакля.

Вахтангов чувствовал, что эта пьеса не терпит никакого «быта», никакого «историзма», никаких подробностей и украшений. Возник вопрос: {260} как в исполнении актеров добиться той же простоты, четкости, ясности и выразительной скупости, какие звучат в кованных стихах Пушкина? Как избежать засоряющих стихи «говорков», казалось бы, неизбежных в массовых сценах? Как сочетать пушкинские стихи с движениями актеров в одно гармоническое целое?

В поисках ответа на эти вопросы Вахтангов пришел к принципу театральной «скульптурности». Возник следующий план постановки.

На сцене стол и уличный фонарь. Сзади огни города и силуэты домов на фоне черного бархата. За столом группа людей, вылепленная по принципу скульптурности следующим способом: в громадном сером полотнище прорезаны отверстия для кистей рук и голов; это полотнище покрывает одновременно стол и всех актеров; актеры в сделанные отверстия просовывают кисти рук и головы. Получается, таким образом, одна сплошная серая масса, где все связаны друг с другом: на фоне лежащего складками и все собой покрывающего серого холста играют только головы и кисти рук. На столе стоят факелы. Скрытые в столе дополнительные источники света ярко освещают лица. Чрезвычайная экономия движений. Каждый поворот головы — перемена мизансцены. Рука тянется за кубком, рука закрывает лицо, рука обнимает, рука отталкивает — все здесь становится необычайно значительным — отсутствие тела у актеров придает исключительную выразительность малейшему движению рук и голов.

Так, простыми средствами, Вахтангов достигал поразительных эффектов: еще на сцене не было произнесено ни одного слова, а смотрящим уже становилось страшно — на всей сцене лежал трагический отпечаток, в медленных движениях рук и голов чувствовалось дыхание «чумы». Никакого веселья. Никаких обычных театральных «говорков». Воспаленные глаза. Раскрытые рты. И руки, руки, руки… Судорожно вцепившиеся в волосы, в кубки… Подозрительные взгляды друг на друга: каждый несет на себе заразу, каждый ежеминутно может упасть мертвым. Голоса звучат хрипло, преувеличенно весело и потому — жутко.

 

Н. Русинова
На репетициях Чеховского спектакля[212]

Вахтангов осуществил в Студии «Чеховский вечер», который состоял из трех произведений: «Воры», «Юбилей» и «Свадьба».

На мою долю выпало большое счастье встретиться с Вахтанговым в работе над ролью Любки в «Ворах». Борис Щукин был назначен на роль Мерика. Фельдшера играл Владимир Балихин.

Уезжая в санаторий, Евгений Богратионович дал нам задание репетировать самостоятельно. Мы со Щукиным, не теряя времени, решили готовить сцену пляски. От нее могут появиться нужные характеры и нужные взаимоотношения Любки и Мерика. Это было как бы предварительной {261} разминкой, чтобы осмелеть, ощутить атмосферу постоялого двора, верно подойти к раскрытию сути чеховских «Воров». Наша задача была найти правдивый нерв, вихревое самочувствие, горячий настрой сцены. Естественно, что это была только проба наших сил, но проба оказалась нужной: мы подготовили себя к работе с Вахтанговым.

Хочу остановиться на двух сценах — Любки с фельдшером и с Мериком. Уроки Вахтангова происходили в присутствии всего коллектива. Работая, Вахтангов держал в сфере внимания каждого. Атмосфера труда, хорошая, дружная творческая атмосфера способствовала не только раскрытию и воспитанию в каждом из нас человека-художника, но и творческому горению самого Вахтангова. Скучать на репетициях Евгений Богратионович не позволял и не давал.

В сцене с фельдшером Вахтангов объяснял нам: «Любка задерживает фельдшера, но надо найти способ как это сделать. У вас происходит почти что драка, вы друг друга отталкиваете, боретесь. Словом, у вас работают в первую очередь руки, этого не должно быть». Вахтангов предлагает мне: У Любки есть другое средство сразу же остановить фельдшера. Как только Мерик хлопнул дверью, Любка должна мгновенно очутиться около двери. Не подойти, а почти прыгнуть, как кошка или какой-то зверек, и преградить дорогу фельдшеру. Любка должна ошарашить его вызывающей смелостью своего поведения. Став спиной к двери, заложив руки назад, без единого движения, Любка своей лукавостью, женственной теплотой речи, ласковым притворством останавливает фельдшера. Она хочет оттянуть время и постепенно задуривает ему голову — пусть он размякнет от ее женских чар, и он уже не рвется поглядеть на лошадь. А Любка, не теряя времени, игриво снимает золотую цепочку с часов фельдшера, и вроде бы они поладили. Убедившись в силе своего воздействия, когда ее ухо подскажет, что Мерик выехал со двора, Любка даже не оттолкнет фельдшера, а просто отойдет от двери, дав ему понять, что дорога свободна — лошади уже нет. Вот и все.

Когда фельдшер врывается с криком в избу — «Где моя лошадь? Говори, чертовка!», Любка ведет себя правильно — в ярости, брезгливо отталкивает его: «Отойди, поганый!»

Таким образом, говорит Вахтангов, характер Любки укрупняется и наполняется волевым темпераментом. Тем более, надо помнить, что эта сцена происходит после пляски и расставания с Мериком. Кусок пляски Вахтангов предлагает назвать «Огонь-девка». (По автору этот текст принадлежит фельдшеру, который, зажигаясь пляской, кричит: «Огонь-девка! Что за жар! Отдай все, да и мало!») Вахтангов считает, что это и должно быть основой определения образа Любки с ее жаркой душой и взбунтовавшейся кровушкой.

Эта сцена завершается объятиями. Мерик, поймав Любку и глядя ей в глаза, раскрывает дальнейший план действия: «Ужо узнаю, где у твоей старухи деньги спрятаны, убью ее, а тебе горлышко ножичком перережу, зажгу постоялый двор и с вашими деньгами пойду в Кубань»…

Вахтангов останавливает нас и поясняет: «Конокрад Мерик слов на ветер не бросает. Он держит себя хватом, не скрывая своих воровских {262} намерений. Видя опьяневшего фельдшера, он держит одну мысль, одну затею — угнать лошадь. А для этого ему нужна Любка, любящая его Любка… Язык у них с Любкой один — воровской».

Вахтангов поправляет Щукина — Мерика: текст «горлышко ножичком перережу» надо говорить без тени угрозы. Мерику надо зацепить Любкину преданность и, проверив ее, действовать вместе с ней. А потому и говорить он должен, ласково нашептывая, в мягких тонах. В этом будет чувствоваться привычная воровская бравада, похвальба.

Делаем этот кусок. Мерик — Щукин обнимает Любку левой рукой, а правая рука направлена куда-то ввысь, в мечтательном ракурсе. Текст «горлышко перережу… пойду на Кубань. Овец заведу» и т. д. звучит так правдиво, возвышенно, так нежно, ласково, так перспективно заманчиво, что мое — Любкино — сердце растаяло до слез и я, глотая их, произнесла свой текст умоляюще: «Останься, Мерик!» Щукин, увидев мою навернувшуюся слезу, поспешил мне на выручку и, как бы протрезвев, сняв весь лиризм, резко меняет свое поведение: «Нет, Люба, не держи, гулять желаю», — сказал, подпоясываясь, с подтекстом «надо удирать». В зрительном зале взрыв самого откровенного, дружного хохота.

Вахтангов подверг эту сцену анализу и обсуждению. Щукин специально обыграл слезу Любки, говорит Вахтангов. Увидев слезу, Мерик меняет ритм сцены, ускоряя свой отъезд, делается суетливее (вроде бы струсил, и бежать!) и это естественно вызывает смех, которого здесь не должно быть. Конокрад Мерик трезво осуществляет свою затею — угнать лошадь, и до слезы ли ему? Вот если бы Мерик ускорял свой отъезд, принимая во внимание опьяневшего фельдшера, это нормально и не смешно, это верно по задаче. А сейчас — «от лукавого». Вахтангов подчеркивает, что Мерик воплощает в себе страсть воровского горения. Сам Чехов писал, что конокрадство это не просто кража, а страсть. Исполнительским же, актерским камертоном должно быть соответствие правде. Об этом всегда надо помнить.

В дальнейшем наш спектакль «Воры» был отшлифован Вахтанговым тщательнейшим образом, детально, как говорится, до блеска.

Однажды на вечере присутствовал М. А. Чехов, специально приглашенный Евгением Богратионовичем и, поздравляя нас, хвалил весь состав.

В спектакле «Свадьба» мне была поручена роль без текста. Дальняя родственница, тетя, сполна удовлетворив свой аппетит и покинув свадебный стол, сидела у косяка открытой в другую комнату двери и откровенно дремала. Дверь была в самом центре сцены.

Однажды на репетиции, проходя мимо, Вахтангов незаметно для всех бросает мне: «Вы сидите на самом сквозняке. Хоть бы чихнули где-то», и лукаво улыбнувшись, пошел дальше. Что это — шутка или задание? Конечно, задание. И я стала искать подходящего момента.

Начинается сцена жениха (И. М. Кудрявцев), который в повышенном тоне ведет диалог с матерью невесты, требуя приданого. Сюда я и включила свой «чих» три раза подряд. Жених даже подпрыгнул от неожиданности и удовольствия, указав на тетку рукой, — дескать, вот видите, {263} я говорю правду. Естественно, все сидевшие за свадебным столом, стали хохотать, приняв это за удачную случайность, которая внесла оживление в сцену жениха. Вахтангов одобрил наш экспромт.

Этим не кончились наши отношения с женихом. Уходя, разгневанный жених случайно споткнулся в дверях и напугал дремавшую тетку, которая резко, протестующе воскликнула что-то и погрозила ему рукой.

Вахтангов любил и умел находить в сценической жизни персонажей правдивые штрихи, обогащающие и смыслово укрупняющие атмосферу спектакля в целом. Он не допускал на сцене статистообразных, пустых людей. Даже в маленьких ролях, в эпизодах он требовал, чтобы все было оправдано сценической необходимостью, чтобы актер действовал и создавал живой образ. Вот почему в спектаклях Вахтангова не было несыгранных ролей.

Сейчас, вспоминая это драгоценное время с Вахтанговым и нас, неоперившихся, желторотых птенцов, тянувшихся к творческой пище, всякий раз еще глубже и Острее оцениваешь этот счастливый кусок нашей жизни.

Вахтангов обладал каким-то особым чутьем в подходе к ученику. Как он умел «раскрывать», «развернуть» актера, как он любил этот волшебный труд! Об этом, наверно, никогда нельзя будет рассказать достаточно красноречиво. Все, кто в своей творческой жизни обязан Евгению Богратионовичу хоть одним часом его помощи, навсегда запомнили это — ибо этот час раскрывал им двери театра.

 

М. Синельникова
О нашем учителе[213]

Впервые я встретилась с Вахтанговым летом 1920 года в Харькове, куда он приехал на гастроли с Первой студией МХТ. После спектакля «Сверчок на печи» мы, группа молодежи, мечтавшая о театре, познакомились с ним и попросили рассказать о его студии. На следующий день Вахтангов пришел к нам. Это было в классе гимназии после занятий. Он сел на стул, другой стул поставил перед собой, положил на него канотье, перекинул через спинку стула прорезиненный плащ и, закурив папиросу, начал беседовать. И сразу же он покорил всех нас. Его сила воздействия была не только в огромном таланте и личном обаянии, но и в той новой для нас правде, которую он нам принес.

С большим увлечением он рассказывал нам о системе Станиславского. Я очень хорошо запомнила его фразу: «Это моя миссия: куда бы я ни поехал, где бы я ни был, я считаю своим долгом нести людям, которые хотят быть актерами, учение Константина Сергеевича».

В этой страстной приверженности системе Станиславского, в глубоко творческом отношении к ней заключалась его необыкновенная притягательная сила для молодежи, искавшей нового в искусстве театра.

{264} В сентябре того же года я приехала в Москву и была принята в Мансуровскую студию.

Первая работа, которую я показала Вахтангову, был самостоятельный отрывок из «Макбета» Шекспира. Макбета играл Николай Павлович Яновский, леди Макбет — я. Обсудив все просмотренные отрывки, Евгений Богратионович ни звука не сказал о «Макбете». И только после перерыва, как будто вспомнив, оценил: «Ни одной живой фразы кроме одной: “Дай кинжал!”» Этим он заставил меня стараться понять, почему же только одна фраза была живой? — В этой фразе был подтекст и было отношение к трусости Макбета.

В другой раз я показывала этюд с Константином Яковлевичем Мироновым. Молодой человек ухаживает за девушкой, приглашает ее в кондитерскую, угощает пирожным. Они едят стоя. Молодой человек видит, что пирожное нравится девушке, что ей хочется еще. Он ищет, в кармане деньги. В это время я уронила носовой платочек, которым вытирала руки.

Евгений Богратионович похвалил нас, сказал, что все было сделано правильно, хорошо, с юмором, намечался характер девушки, «а платок подняла Синельникова». И я поняла, что вышла из образа.

Так маленькими замечаниями, подсказками, намеками Вахтангов заставлял ученика самостоятельно думать и работать над образом, убирая, затушевывая при этом свои личные черты, которые не подходят к данной роли. Независимо от того, говорит ли актер, или слушает партнера, или просто молчит, думает, жизнь его в образе должна быть непрерывной.

В своем творчестве, в своей работе с нами Евгений Вахтангов шел от правды. Жизнь и законы жизни лежали в основе всего, чему он учил нас.

От каждого актера он требовал острой мысли. Он говорил: «Мысль должна наполнить не только каждое наше слово, но каждый наш жест и наше молчание. Она должна быть найдена от образа мыслящим актером, понимающим современность, приносящим в трактовку образа свое мировоззрение». В этом воплощается вахтанговский принцип отношения к образу. Все должно быть содержательно и наполнено. Он говорил, что играть надо так, чтобы даже не знающий языка зритель понял бы то, что происходит на сцене. Это и есть тот подтекст, который Станиславский называл «внутренним монологом».

Вахтангов учил нас быть требовательными к себе, дисциплинированными. Когда его спрашивали, как быть, если болит голова, плохо себя чувствуешь, трудно играть, он советовал: не старайтесь играть, а только выполняйте задачу, поверьте в обстоятельства и вы забудете о головной боли. Будьте целеустремленными: избрали дорогу и идите по ней, не отклоняйтесь! Не несите быт в театр. Не потому что театр — храм (не богослужения требовал он от нас), — а потому что в большое, настоящее, любимое дело, в любой области, не только в театре, не нужно вносить мелочей быта, которые мешают, засоряют, мельчат главное в жизни.

Он рекомендовал нам записывать и продумывать каждый наш день, {265} проверять, творчески ли прожит, безжалостно, честно оценивать свои поступки, поведение, отношение к делу, к товарищам.

Он учил, что в театре может быть борьба мнений, несходство взглядов, но взаимоотношения в коллективе и отношение к искусству должны быть безупречными. Не должно быть места себялюбию, мелким интересам, мелкой личной борьбе. Об этом мы никогда не должны забывать.

Один из важнейших заветов Вахтангова, оставленных нам, — это чувство величайшей ответственности перед театром, перед зрителем, друг перед другом. Для меня это еще и ответственность перед самим Евгением Богратионовичем.

 

Н. Горчаков
Режиссерские уроки Вахтангова[214]

С именем Вахтангова для меня связано первое знакомство с театром — таким, каким я никогда его себе не представлял, смотря спектакли или слыша рассказы о жизни актеров.

Театр в понимании Вахтангова — это не только Театр с большой буквы, как любили говорить о нем и Вахтангов и Станиславский, но еще и единый коллектив, объединенный общими задачами и целями служения народу, коллектив, которому ты отдаешь всю свою жизнь, все свои помыслы, зная, что встретишь в нем самое пристальное внимание к себе как художнику сцены.

Вахтангов строил театр по принципу коллектива, понимаемого им как одна большая семья, в которой творчество каждого неразрывно связано с его жизнью и за стенами театра. Сознание неотделимости нашей личной жизни от жизни всего театрального коллектива воспитывалось в нас постоянно.

Мы шли к Вахтангову учиться не только профессиональному мастерству — мы шли к нему как к воспитателю, учителю жизни.

 

К. С. Станиславскому

29 июля 1920 г.

Дорогой Константин Сергеевич, я ушиб себе ногу, получил трещинку в кости, шестой день лежу в постели и потому не могу явиться к Вам лично. Очень прошу Вас принять моих учеников и выслушать их[215]. Студия, которая теперь называется Студией {266} Вахтангова, кое-что все-таки сделала — она воспитала группу учеников, которые сейчас работают в студиях Художественного театра. Мои ученики — Волков, Азарин, Вершилов, Алеева, Антонов, Шиловцева, Серов и др. — все-таки как-то помогают ученикам Вашим и Художественного театра. И сейчас у меня есть воспитывающийся театрально коллектив. Среди них есть более или менее театрально интересные люди. И вот теперь нам грозит маленькая опасность, о которой не откажите выслушать от подателей этого письма. Если Вы, Константин Сергеевич, считаете мою деятельность полезной, то, может быть, посоветуете нам что-нибудь. Мы уже беседовали с Владимиром Ивановичем. Об этом Вам тоже доложат. Очень прошу простить меня — если б не острота положения, я не посмел бы беспокоить Вас на даче.

Из Кисловодска ничего не пишут. Жду их 1‑го августа. «Альказар» нам отказали. Предлагают «Колизей»[216]. Дровами на первое время запаслись — уже доставлено 30 саж. Как только Студия вернется, мы приедем к Вам, если позволите, продолжать план «Пантеона»[217].

Кланяюсь Вам. Любящий Вас

Е. Вахтангов.

 

Вл. И. Немировичу-Данченко

9 августа 1920 г.

Глубокоуважаемый Владимир Иванович,

опять мне приходится писать Вам, а не прийти лично: сегодня я помещаюсь в санаторий, здоровье мое чуть расшаталось, я очень похудел и мне надо оправиться. Опять я вынужден просить Вас принять моих учеников. Они вручат Вам наши списки, краткий план школы; им дан наказ не утруждать Вас долго и кратко рассказать о том, что у нас делается. Мне еще раз придется беспокоить Вас; естественно, что Вы должны знать, что из себя представляет Студия Вахтангова, на мне лежит обязанность показать Вам работу учеников. Когда у Вас явится возможность просмотреть, то я буду просить Вас дать нам этот праздник. Помогите нам, Владимир Иванович, хоть немного стать на ноги. Мне удалось подобрать славных людей, завести в Студии порядок, скромность, приличный тон, любовь, зажечь на путь к настоящему. Путем отбора талантливых людей в течение 2 – 3 лет можно создать группу людей, воспитанных и морально, и {267} художественно, и театрально. Мне было бы жалко, если бы все это хорошее начало погибло. Я дерзаю мечтать, что через несколько лет эта Студия и Вам, как большому художнику и человеку, для чего-нибудь будет нужна. Для меня было бы высшей радостью, если бы нам когда-нибудь удалось завоевать Ваше доверие настолько, что Вам захотелось бы в нашей аудитории дать нам частицу того, что Вы знаете. Простите меня, что я тревожу Вас.

Неизменно уважающий Вас и любящий

Е. Вахтангов.

 

Э. М. Склянскому[218]

2 октября 1920 г.

Многоуважаемый Эфраим Маркович! Я знаю, как Вы заняты, и если решаюсь тревожить Вас, то к этому понуждает меня крайняя необходимость. Буду краток, чтобы оторвать Вас от важных дел ненадолго. Я с трудом формирую свою Студию (ныне Третью студию Художественного театра). Сам воспитываю будущих актеров будущего театра. Материал отыскивается с большим трудом, путем отбора из сотен учеников, проходящих испытание в течение нескольких лет. С последним призывом на военную службу я могу лишиться двух найденных этим путем — Щукина и Лукьяновского (о них доложит Вам податель его — член правления Студии).

Я прошу помочь оставить их в Москве, может быть, на местах их службы. Я верю в свой театр, знаю, как Вы относитесь к этой стороне искусства, смотрю на этот театр как на дело государства и потому обращаюсь к Вам, представителю власти, со спокойной душой. Если Вам, по Вашим соображениям, кажется, что моего обращения удовлетворить нельзя, то я, разумеется, покорюсь печальной необходимости снова искать нужных людей. Оба они талантливы и найдены для центральных ролей первой пьесы («Принцесса Турандот» Шиллера)[219] нашего театра.

Пользуюсь случаем засвидетельствовать Вам свою давнюю симпатию к Вам и поблагодарить Вас от правления Первой студии.

Е. Вахтангов.

 

{268} К. С. Станиславскому

Всехсвятский санаторий,
10 ноября 1920 г.

Дорогой Константин Сергеевич,

от лица всех своих учеников, от лица Вашей, позвольте так сказать, Вашей Третьей студии благодарю Вас за помощь, которую Вы нам оказали. Придет время, я верую, когда мы сумеем отблагодарить Вас созданием Театра, который Вам не стыдно будет назвать в числе созданных Вами.

Я поправляюсь медленно, но поправляюсь — «опасность операции», по-видимому, миновала.

Кланяюсь Вам и благодарю.

Любящий Вас

Е. Вахтангов.

 

{269} «С художника спросится…»

1917 – 1919

Из дневников 1917 – 1918 годов. — Октябрьская революция. — В студии «Габима». — О творчестве актера. — Во Второй студии МХТ. — В Студии А. О. Гунст. — Организация Народного театра. — Две операции. — О системе Станиславского. — Мысли о народном театре. — «С художника спросится…» — Работа над «Сказкой об Иване-дураке» во Второй студии МХТ. — В Шаляпинской студии.

 

Н. Зограф
Художник и народ[220]

Октябрьская революция застала Вахтангова на распутьи. Несмотря на приверженность реалистическому методу Художественного театра, на общественно-передовые, прогрессивные взгляды, в нем происходил процесс борьбы различных идейных тенденций и художественных течений. Сезон 1917/18 года был для Вахтангова завершением начатых работ, сезоном больших размышлений об искусстве, внимательного всматривания в общественную и театральную жизнь, временем идейного и творческого созревания художника и определения им своего места в общей борьбе за новое искусство.

Революция дала Вахтангову огромный творческий импульс. Она помогла ему понять подлинные задачи театра, связала его с народным зрителем, направила на путь непрерывных исканий форм нового театра. Вахтангов в эти годы развивает необычайно широкую деятельность. Помимо студий, связанных с Художественным театром, он начинает работать также в коллективах, где участниками была рабочая молодежь, — в Пролеткульте, на Пречистенских курсах, в Пролетарской студии. Он готовит спектакль в Народном театре к первой годовщине Октябрьской революции. В 1919 году получает приглашение руководить режиссерской {270} секцией театрального отдела Наркомпроса. Вахтангов оказывается в центре художественной жизни Москвы. Для него с полной ясностью определяются задачи, содержание и направление советского театра.

 

Из дневников

28 февраля 1917 г.

Подружился с С. С. Юшкевичем. Он мне приятен. Слушаю его внимательно. Нахожу в себе возможность не быть несправедливым, когда он упрекает Студию за отсутствие революционных и новаторских стремлений, и слушаю его спокойно.

Пока, думается мне, он не знает, что такое театр, и, может быть, даже не догадывается о его роли. Он в этом дилетант, хотя и пишет хорошие пьесы.

 

29 марта 1917 г.

Приехал в санаторий «Крюково». Час езды по Николаевской ж. д. Здесь покойно, хорошо и порядок. Завтра пасхальная всенощная. Публики много. Все милые, как бывает в вагонах. Интересных пока нет.

 

10 апреля 1917 г.

Здесь А. Блок. Познакомился с ним и его матушкой.

 

20 мая 1917 г.

Второй приезд в санаторий.

 

В санатории Крюгера[221].
15 сентября 1917 г.

Прочел Менделе-Мойхер-Сфорима (Абрамович). «В долине плача», две книги. Очень хороша первая половина первой книги. Совсем по-гоголевски. Описательная часть. Далее идет завязка. Ситуации придуманы и нехитро, тенденциозно разрешены. Человек, безусловно, талантливый и наблюдательный. Герой Гершель. С детства до доктора Коган.

 

Шолом-Алейхем. «Дети черты», т. II.

{271} Чудесно. Наивно. Любовно. С хорошим юмором. Евреи не такие, как у Юшкевича, а простые и настоящие. Думаю, что он подражает Чехову.

 

Леон Перец. «Из уст народа», т. I.

Обычно. Народные легенды. Восток. Тяжеловато.

 

«Песнь песней». Работа А. Эфроса[222].

Очень хорошие статьи собрал Эфрос. Интересно и для того, как я, кто не читал и не слыхал об этом, — очень интересно. «Песнь песней» — как слово бога, как любовные песни, как диалог, как драма.

Агада. Из Талмуда и Мидраша. 2 книги. Если мало, то интересно. Подряд читать нельзя. Восточная мудрость.

 

Бялик. Стихотворения и поэмы.

Большой поэт. Сильный и резкий. Больше всего мне нравится «Сказание о погроме». Лирика, хоть ею и восхищается переводчик, в переводе, по крайней мере, малозвучна.

 

Клаузнер. История новой еврейской литературы 1785 – 1910 гг.

Слишком конспективно. Может служить указателем того, что нужно прочесть, и с этой стороны книжка ценна.

 

29 октября 1917 г.

Софокл — «Электра»

Когда-то Эгисф убил Агамемнона и женился на Клитемнестре. В день убийства Электра передала брата Ореста, мальчика, верному слуге Талфидию. Орест вырос и пришел в родной дом отомстить за отца. Он убивает Клитемнестру, а потом Эгисфа.

Можно хорошо поставить. Сценическое действие непрерывно. Единство места. Каждый акт можно начинать с момента, на котором остановился предыдущий.

Хор очень оправдан и нисколько не мешает.

Насколько все нужно и интересно — не знаю.

 

29 октября 1917 г.

В ночь с пятницы 27 октября по Москве началась стрельба. Сегодня 29‑е. У нас, на Остоженке, у Мансуровского переулка, пальба идет весь день почти непрерывно. Выстрелы ружейные, {272} револьверные и пушечные. Два дня уже не выходим на улицу. Хлеб сегодня не доставили. Кормимся тем, что есть. На ночь забиваем окна, чтоб не проникал свет. Газеты не выходят. В чем дело и кто в кого стреляет — не знаем. Телефон от нас не действует. Кто звонит к нам — тоже ничего не знает. Кто побеждает — «большевики» или правительственные войска — второй день неизвестно. Трамваи остановлены. Вода и свет есть. Когда это кончится?

 

30 октября 1917 г.

Сегодня в 10 ¹/₂ ночи погасло электричество. В 3 часа ночи свет опять дан.

 

31 октября 1917 г.

Весь день не работает телефон. Мы отрезаны совершенно и ничего не знаем. Стрельба идет беспрерывно. Судя по группам, которые мелькают в переулке у квартиры Брусилова, — в нашей стороне это состояние поддерживают «большевики».

Так сидели до 1 ноября 6 дней[223].

 

[Октябрь 1918 г.]

30 сентября 1918 г. Константин Сергеевич смотрел репетицию в «Габиме», а 8 октября было открытие[224]. Я болен. Не присутствовал. Торжество было большое. Критика для «Габимы» — отличная. Константин Сергеевич доволен. Вот уже сдал «миру» вторую студию. Дальше!

 

22 октября 1918 г.

Принял заказ Театральной секции Отдела просвещения на постановку в новом, «Народном театре» пьес: «Вор» Мирбо и «Когда взойдет месяц» Грегори. Ремонт еще не закончен. Состоится ли этот спектакль? Он готовится ко дню торжества 7 – 8 ноября[225].

 

{273} 25 октября 1918 г.

Хорошо было бы заказать такую пьесу:

1. Моисей (косноязычен). Жена. Аарон. Может быть, видел, как египтянин бил еврея. Убил его. Сегодня ночью, в своей палатке, возбужденный, рассказывает об этом… Ночью с ним говорит бог. Бог велит идти к фараону и дает ему для знамений способность творить чудеса. (Жезл.) Моисей, страдающий за свой народ, зажженный мыслью освободить народ, готовится к утру идти к фараону.

2. Моисей перед народом. Речь.

3. У фараона.

4. В пустыне.

5. Моисей перед народом со скрижалями.

6. Идут века.

7. Рассеяны.

8. Ночь. Далеко за пределами осязания пространства огонь.

В ночи слышна песнь надежды тысячи приближающихся грудей. Идет, идет народ строить свою свободу. Занавес.

 

Сегодня у меня перебывали и мои студийцы, и от Первой студии (Б. М. Сушкевич), и от Рунетовской студии, и театральная секция (К. И. Малинин, В. И. Орлов). Все очень приятно. Заботливо. Любовно. Трогательно.

 

27 октября 1918 г.

Сегодня лег в больницу Игнатьевой. Опять лечусь.

Теперь уж не выйду, пока не поправлюсь.

Месяц, два, три — сколько нужно.

Постановку в Народном театре передал Болеславскому и Сушкевичу. Ухнули мои две тысячи. Хорошо, хоть они заработают.

 

Вспомнил В. Ф. Комиссаржевскую. В последний ее приезд в Москву я две недели служил у нее сотрудником. Нас, сотрудников (все больше студенты), не хотели пустить в зрительный зал, когда мы были свободны от пьесы без народных сцен. Я пошел от имени молодежи к Вере Федоровне. Постучался в уборную.

— Кто там?

— Выборный от сотрудников.

— Пожалуйста.

Вхожу трепетно.

— Пожалуйста, говорите, я буду гримироваться.

— Мы, студенты, поступили к Вам не из-за двух рублей, которые нам платят, а чтоб видеть вас близко, чтоб видеть все Ваши спектакли. А нас не пускают.

— Обратитесь к Федору Федоровичу (брату).

{274} — Я был у него. Он сказал так: что Вам угодно? Вам платят, чего же Вам еще?

Вера Федоровна чуть нахмурилась, укрепила прическу, запахнулась в халатик, встала.

— Пойдемте со мной к Федору Федоровичу.

Пошли.

Стоит этот Федор Федорович с папироской в углу рта.

— Федя, позволь им смотреть спектакль.

— А мне что, пускай.

Кланяюсь ей, благодарю. Она пошла к себе, я — в зрительный зал.

У меня была книжка с ее автографом — она подарила после гастролей.

 

В. Подгорный
Отрывки воспоминаний[226]

Впервые я встретился с Евгением Богратионовичем в Москве в 1909 году во время гастролей В. Ф. Комиссаржевской в театре, в котором я работал в то время. Вахтангов в качестве «сотрудника» участвовал в народной сцене в пьесе «Юдифь». Это была мимолетная встреча. Но уже тогда мне запомнился образ худощавого человека с яркими глазами, изящного в своих движениях, с предельной четкостью работающего (в отличие от остальные участников народной сцены) и подлинно действующего в толпе, изображавшей жителей осажденного Олоферном города.

Я вспомнил потом, через 10 лет, работая с ним в Первой студии МХАТ, об этой четкости, когда он, уже будучи большим мастером, играл Текльтона и Фрэзера.

 

Из дневника

29 октября 1918 г.

В газете «Театральный курьер» в перечислении зарегистрированных студий сегодня такая опечатка: «9‑я студия Вахтангова»!

 

Из записной тетради

3 ноября 1917 г.

Сознание никогда ничего не творит… творит бессознание. В область бессознания, помимо ее самостоятельной способности выбирать без ведома сознания, может быть послан материал для творчества путем сознания. В этом смысле каждая репетиция {275} пьесы только тогда продуктивна, когда на ней ищется или дается материал для следующей репетиции; в промежутках менаду репетициями и происходит в бессознании творческая работа перерабатывания полученного материала. Из ничего нельзя ничего и создать, вот почему нельзя сыграть роль без работы — «по вдохновению».

Вдохновение — это момент, когда бессознание скомбинировало материал предшествовавших работ и без участия сознания — только по зову его — дает всему одну форму.

Огонь, сопровождающий этот момент, — состояние естественное, как естественно тепло при соединении нескольких химических элементов в одну форму.

Ментальные элементы, скомбинированные в форму, доступную данному индивиду, в момент выявления порождают приток энергии. Она подогревает, освещает и одухотворяет форму. Все, что выдумано сознательно, не носит признаков огня. Все, что сотворено в бессознании и формируется бессознательно, сопровождается выделением этой энергии, которая главным образом и заражает.

Заразительность, то есть бессознательное увлекание бессознания воспринимающего, и есть признак таланта.

Кто сознательно дает пищу бессознанию и бессознательно выявляет результат работы бессознания — тот талант.

Кто бессознательно дает пищу бессознанию и бессознательно выявляет — тот гений.

Выявляющий сознательно — мастер.

Лишенный же способности сознательно или бессознательно воспринимать и все-таки дерзающий выявлять — бездарность. Ибо нет у него лица своего. Ибо он, опустив в бессознание — область творчества — нуль, нуль и выявляет.

 

[октябрь 1918 г.]

Роль готова только тогда, когда актер сделал слова роли своими словами.

Надо добиться того, чтоб темперамент просыпался безо всяких внешних побуждений к волнению; для этого актеру на репетициях нужно работать главным образом над тем, чтобы все, что его окружает по пьесе, стало его атмосферой, чтобы задачи роли стали его задачами, — тогда темперамент заговорит «от сущности». Этот темперамент «от сущности» самый ценный, потому что он единственно убедительный и безобманный.

У Хмары в «Росмерсхольме» я добивался с первой же репетиции такого темперамента. И добился с его чудесной помощью и его верой в ценность и приятность такого темперамента. Одна мысль: «надо сделать всех людей в стране счастливыми» — мысль как таковая зажигала его и делала Росмером.

Иногда актер, у которого слишком много элементов благородства {276} и порядочности, не может набрать для роли, требующей элементов пройдохи, достаточного количества приспособлений, и образ ему не удается, хотя бы по качеству игры у него все было хорошо, то есть пережито.

Если актер не сделает сущность пьесы сущностью для себя и, главное, не поверит, что секрет настоящего творчества в доверии к бессознанию (которое само реагирует от сущности), он вынужден будет играть на штампах прошлого, на штампах, выработанных плохими репетициями. Все будет скучно и всем знакомо. Зритель вперед уже знает, как сыграет актер.

Самое интересное в каждой новой роли актера — неожиданность (Чехов, Москвин, Грибунин, Станиславский).

Самое важное для режиссера — умение подойти к душе актера, то есть умение сказать, как найти то, что нужно. Актеру мало показать краску, раскрыть текст — надо еще незаметно для него указать практический путь осуществления задачи.

«У Вас такая-то задача»… Но ведь актер не знает, как ее исполнить. Простыми азбучными средствами надо указать, как решить эту задачу. Дело в большинстве случаев ясно — то актер не чувствует объекта, то не понимает задачи органически, то не сильна сущность, то идет от слов, то далек от сквозного действия, то напряжен и т. д.

 

[Октябрь 1918 г.]

И режиссер и преподаватель должен убежденно проводить то, что он знает, и никогда не пытаться казаться знающим, когда он не знает. В таких случаях надо прямо, твердо и убежденно говорить: не знаю, и объяснить почему (причину).

 

22 октября 1918 г.

Воспитание актера должно состоять в том, чтобы обогащать его бессознание многообразными способностями: способностью быть свободным, быть сосредоточенным, быть серьезным, сценичным, артистичным, действенным, выразительным, наблюдательным, быстрым на приспособления и т. д. Нет конца числу этих способностей.

Бессознание, вооруженное таким запасом средств, выкует из материала, посланного ему, почти совершенное произведение.

В сущности, актер должен был бы только разобрать и усвоить текст вместе с партнерами и идти на сцену творить образ. Это в идеале. Когда у актера будут воспитаны все нужные средства — способности. Актер непременно должен быть импровизатором. Это и есть талант.

В театральных школах бог знает что делается. Главная ошибка школ та, что они берутся обучать, между тем как надо воспитывать.

 

{277} 30 октября 1918 г.

Пластикой актер должен заниматься не для того, чтоб уметь танцевать, и не для того, чтобы иметь красивый жест или красивый постав корпуса, а для того, чтобы сообщить своему телу (воспитать в себе) чувство пластичности. А ведь пластичность не только в движении, она есть и в куске материи, небрежно брошенной, и в поверхности застывшего озера, и в уютно спящей кошке, и в развешанных гирляндах, и в неподвижной статуе из мрамора.

Природа не знает непластичности: прибой волн, качание ветки, бег лошади (даже клячи), смена дня на вечер, внезапный вихрь, полет птиц, покой горных пространств, бешеный прыжок водопада, тяжелый шаг слона, уродство форм бегемота — все это пластично: здесь нет конфуза, смущения, неловкой напряженности, выучки, сухости. В сладко дремлющем коте нет неподвижности и мертвости, и сколько, боже мой, сколько этой неподвижности в старательном юноше, стремглав бросившемся достать стакан воды для своей возлюбленной.

Актеру нужно долго и прилежно прививать себе сознательно привычку быть пластичным, чтобы потом бессознательно выявлять себя пластично и в умении носить костюм, и в силе звука, и в способности физического (через внешнюю форму видимого) преображения в форму изображаемого лица, и в способности распределять целесообразно энергию по мышцам, в способности лепить из себя что угодно, в жесте, в голосе, в музыке речи, в логике чувств.

 

О. Л. Леонидову (Шиманскому)

23 октября 1918 г.

Олег, Олег, дорогой и чудесный!

Я так привык к тебе, так ценю твою деликатность, мягкость, джентльменство, воспитанность, талантливость, так скучаю без тебя и Маргариты Ивановны[227] — и не могу, не могу выбрать секундочки, чтоб забежать к вам, посмотреть на вас, узнать, как и чем живете вы. Если ты посмотришь на карточку, где распределен мой день, и посмотришь внимательно, сердцем прочтешь ее — только тогда ты поверишь и увидишь, как я не по-человечески занят.

Вот, например, вчерашний день (а все дни один в один):

от 12 – 3 — Габима,

3 – 5 ¹/₂ — урок,

6 – 10 — «Праздник мира»,

{278} 10 ¹/₂ — час ночи — репетиция спектакля празднеств.

Взгляни когда-нибудь, когда забежишь к Надежде Михайловне, на мой календарь, и ты увидишь это проклятое расписание, вперед дней на 10 – 12; мне некогда поесть: даже за те 15 минут, которые идут на обед, я умудряюсь делать прием.

Когда я иду на работу или возвращаюсь, меня почти всегда провожают те, с которыми надо говорить о деле.

Первая Студия,

Вторая Студия,

Моя Студия,

Габима,

Студия Гунста,

Народный театр,

Пролеткульт,

Художественный театр,

урок,

спектакль Ноябрьских торжеств.

Вот 10, так сказать, учреждений, где меня рвут на части.

Скажи, где та минута, которую я могу отдать себе?

Вот уж месяц, как я не могу осуществить желания поиграть на мандолине…

И всю эту колоссальную ношу тащу скрючившись, пополам сложенный своею болезнью… И не могу, не имею права хоть одно из дел оставить: надо нести то, что я знаю, надо успеть отдать то, что есть у меня (если оно есть).

Со всеми я так морально связан, что оставить кого-нибудь — преступление. А меня зовут и зовут в новые и новые дела, которые я же должен создавать… Слава богу, что в дне 24 часа — и я могу им отказывать хоть на этом основании.

И можешь себе представить — почти ничего не зарабатываю, то есть ежемесячно у меня образуется долг, и он от месяца к месяцу увеличивается… Это потому, что я везде очень мало беру. Почему? Не знаю, не знаю… Единственная надежда на режиссерские, когда начнутся спектакли в Народном… Слов много, цифры прыгают, подсчитаешь — страшно, а на деле — ничего. А может, я не умею… Жить, может, не умею.

Вот и бьюсь.

Вот и не ругайте меня, ты и Маргарита Ивановна, что так давно не поднимался к Вам[228].

А надо бы. Хотя бы для того, чтоб спросить, как живут мой Сергей и Надежда Михайловна. Вы видите их больше. Ты думаешь, я шучу — спроси Сергея.

Итак, дорогой мой, верь мне, верь и ничем другим не объясняй, что мы давно не видимся.

{279} Об авансе я помню и верну тебе его на днях. Если у тебя есть дело — не стесняйся разбудить меня утром. Целую тебя.

Кланяюсь низко Маргарите Ивановне.

Твой Е. Вахтангов.

Сегодня в 4 буду дома. В 4 ³/₄ уже уйду.

 

Р. М. Старобинец[229]

1 ноября 1918 г.

Простите, — я не могу назвать вас по имени и отчеству, ибо я не помню отчества. Поэтому пусть будет так:

Хорошая Старобинец!

Если Вы хоть сколько-нибудь мне доверяете, если Вам хоть чуть дорого искусство сцены, то Вы отнесетесь к словам моим серьезно и сами с собой наедине продумаете то, что я скажу Вам, и ответите себе определенно, ясно до конца и решительно. Это нужно сделать, ибо то, в чем мы с Вами работаем, требует этой определенности.

Подумайте хорошо над вопросом: любите ли Вы сцену настолько, чтоб служить ей, чтоб сделать это служение главным, самым важным жизни своей, той земной жизни, которая дается только раз? Или у Вас есть что-либо другое, ради чего Вы находите нужным жить, ради чего стоит жить, что оправдывает Ваше земное существование, перед чем сцена отходит на второй план и обращается в лишнее, чудесное украшение дней Ваших, которые радостно Вы отдаете главному своему?

Если на первый вопрос Вы ответите утвердительно, если искусство сцены для вас главное, то продумайте: отдаете ли Вы этому главному столько, сколько нужно для того, чтоб оно оправдывало свое место в Вашей жизни. Главное всегда требует многого. Главное всегда требует жертв. Ради главного — все остальное. Отнимите главное, и все, что дополняло его, — удобства жизни, любовь, книги, друзья, мир весь — становится ненужным, и человек чувствует себя лишним.

Если утвердительно Вы ответите на второй вопрос и скажете, что у Вас есть кое-что другое, что Вам дороже сцены, то продумайте: можно ли, даже если занятие искусством стоит у Вас на втором плане, отдавать ему так мало, как даете Вы, можно ли такому большому и радостному делу как театр, как создание театра, отдавать так мало, как даете Вы? Вот смотрите, бог дал Вам много. Вы легко и свободно усваиваете. Вы сценичны. У Вас хороший темперамент. У Вас есть обаяние. Если {280} Вы будете работать, через одну — две пьесы, через немного лет Вы можете стать хорошей артисткой, художником. А если Вы будете много работать, то можете, у Вас есть на это данные, стать большой артисткой. Я считаю это своим долгом сказать, как своей ученице, как полюбивший в Вас талант, как работающий в театре, как радующийся свету одаренных. Вам повезло на первых же шагах Вашего пути. Это бывает редко (когда-нибудь попозже Вы вспомните и эти шаги, и это мое письмо). Нельзя останавливаться, нельзя пропускать ни одного дня. Если я что-нибудь знаю, если у меня есть, что дать другим, — так этим я обязан громадной работе ежечасной — она у Вас на виду.

Не делайте греха перед богом, не коверкайте своей жизни, принесите в жертву большому свои личные, может быть, сейчас и значительные для Вас интересы. Запомните: все можно вернуть, если упустишь, но нельзя вернуть молодости; а молодость не надо тратить на проходящее. С искренним, теплым расположением к Вам, с полным пониманием Вашей женской души, чудесной и открытой, с незлобивым отношением к Вашему легкомысленному отношению к самой себе я решаюсь писать Вам это. Если Вы не продумаете это теперь же — будет поздно. И мы будем свидетелями того, как небрежно и легковерно растоптан божий дар, как высохло и погибло прекрасное, как нерасчетливо растрачено и разменено на мелочи то, что могло бы радовать людей. Это говорю Вам со скорбью, на какую только способно мое сердце.

Любящий Вас Е. Вахтангов.

 

Во Вторую студию МХТ. Группе слушателей «системы»[230]

8 ноября 1918 г.

Вы видели, Вы чувствовали, Вы должны были почувствовать, как радостно, как охотно и с какой готовностью я стал делиться тем скромным знанием, которое есть у меня. Мне хотелось стройно и последовательно открыть Вам и основы того, что мы называем «системой» Константина Сергеевича, и психологическую сущность ее, философию ее, практическую и методическую части ее, и ее поэзию, и ее искания, ее этику. Мне хотелось шаг за шагом, незаметно для Вас подвести Вас к пьесе и пройти таким образом весь прекрасный путь, найденный {281} Константином Сергеевичем и театром. Это трудно и долго, но это чудесно и много.

Болезнь моя прервала нас на первых шагах. Я не стал бы лечиться, если б на мне не лежала большая и ответственная работа, в частности, работа у Вас. Я потому только и лег в больницу, чтоб потом довести все, что мне поручено, до возможного для меня конца.

Мне хочется, чтоб Вы не остыли, чтобы Вы не отказались от своей мысли, чтобы Вы приняли меня, когда я вернусь к Вам, чтобы мы вместе сделали то, что так нужно и Вам, и Вашим руководителям, и театру, и тем новым, которые придут к Вам. Кланяюсь Вам всем сердечно и искренне. Вы были очень внимательны и я не могу не быть благодарным Вам и признательным.

Е. Вахтангов.

 

Вторая студия![231]

19 декабря 1918 г.

В день такой для Вас торжественный, я прошу принять и мой привет. Поздравляю юбиляров, поздравляю Алексея Александровича [Стаховича] и Вахтанга Левановича [Мчеделова].

Не могу удержать себя от желания поздравить Вас и с успехом «Младости»[232].

Я слышал о волнительных и трудных репетициях. Слышал и о дне, когда присутствовал Театр.

Вы победили. Зная путь Вант к этой победе, зная о переживаниях последних дней, я тем более понимаю Вашу радость и разделяю ее искренне. Да будет прекрасным Ваш праздник, как прекрасна Ваша молодость.

Вы сделаете мне одолжение, если передадите уважаемой Нине Николаевне [Литовцевой] мой почтительный поклон.

Е. Вахтангов.

 

В Студию А. О. Гунст[233]

3 ноября 1918 г.

В дни торжеств, устраиваемых 6 и 7 ноября, в дни, когда мобилизованы все артистические силы, мне кажется, ученикам театральных школ выгоднее всего (если они не принимают {282} участия) видеть эти торжества близко. Это даст больше, чем два урока. Каждый, кто художник, почерпнет в эти дни много. В эти дни (6‑го и 7‑го) занятий в Студии не будет.

Е. Вахтангов.

 

Н. Н. Бромлей[234]

4 ноября 1918 г.

Дорогая Надежда Николаевна!

Если Вы хоть чуть-чуть пожелаете посчитаться со мной как с руководителем группы, где Вы мне так чудесно помогаете, то Вы исполните мою просьбу: непременно в урок вызвать на сцену всех из своей группы, а остальных — как Вам угодно. Это необходимо, ибо во всех других группах дело поставлено так. У Вас могут оказаться обездоленные.

Очень, очень прошу об этом.

Надя, не смейте нарушать созидающийся порядок.

Кланяюсь Вам и желаю.

Лежу. Поправляюсь по капельке.

Ваш поклонник Е. Вахтангов.

 

Письма в студию А. О. Гунст

8 ноября 1918 г.

Класс пластики

Я лежу; я не могу прийти к вам; я не увижу вас долго, а мне надо рассказать вам, как важно заниматься пластикой и как важно уметь заниматься ею, чтобы понять сущность «пластичности» как необходимейшего свойства актера. Надо научиться чувствовать лепку, скульптуру роли, сцены, пьесы, а без такого свойства сделать это нельзя. Приобрести это свойство без умелого занятия пластикой почти невозможно.

Так в двух словах.

А подробно и увлекательно вы прочтете в чудесной книге С. Волконского «Человек на сцене», изд. «Аполлон». Прочтите, и вы будете ходить на пластику так же, как ходите теперь на дикцию и сценические упражнения.

О сольфеджио в следующий раз.

Е. Вахтангов.

 

20 ноября 1918 г.

К общему сведению

По приглашению Анатолия Оттовича я взял на себя обязательство сорганизовать в течение двух лет Студию, путь которой {283} после этого времени определится самой жизнью. Образование Студии пойдет по определенному плану, который неизменно, без всяких уступок чему бы то ни было будет осуществляться. План этот — единственно возможный, подсказанный мне и опытом и искренним желанием создать новую группу ищущих настоящего в искусстве, объединенных одним стремлением и подчиненных одной дисциплине, основание которой — уважение друг в друге художника. Для того чтобы я мог выполнить этот план, необходимо соблюдение некоторых условий. Вот эти условия:

1. Преподаватели по предметам внутренней сценической техники (сценические упражнения, отрывки) приглашаются исключительно мною. Они помогают мне осуществлять цель и ведут свои занятия в последовательности в пределах программы, выработанной мною.

(В приемах преподавания каждый преподаватель, разумеется, свободен и действует так, как умеет и как находит нужным.)

2. Все ученики, как бывшие раньше в школе, так и принятые по экзамену, зачисляются в одну группу.

3. К рождеству и весной совершается проверка работ по предметам внутренней сценической техники по программе, объявляемой мною в начале каждого полугодия. (Проверка по остальным предметам во всех отношениях производится так, как этого желают преподаватели: и срок, и программа, и самая необходимость проверки решаются каждым преподавателем по его усмотрению. По дикции проверка, естественно, обязательна.)

4. Малейшее несоблюдение этих условий лишает меня возможности осуществить план, по которому должно идти образование Студии, а следовательно, освобождает меня от обязательства ее организовывать.

Е. Вахтангов.

 

18 декабря 1918 г.

Ко всем ученицам и ученикам Студии

Если вам не чуждо чувство изящного, если искусство, к которому вы готовите себя, пробуждает в вас благородство вкуса, если вы хотите, чтобы каждый, пришедший в дом ваш, вынес от вас впечатление чистоты, воспитанности, деликатности и чутья к красоте — непременнейших черт группы художников, — вы все немедленно соберетесь и решите, как быть с тем, что ученицы курят в Студии.

У меня должна быть гарантия, что ни я, ни Анатолий Оттович, ни те, кого я позову к вам, больше не увидим этого пятна {284} никогда. Соберитесь, решите, вынесите ваше постановление, повесьте на доску это первое ваше неизменное требование друг к другу, и пусть дерзнут тогда не считаться с волей коллектива те, которым не дорога благопристойность.

То, что мы с вами любим, — хрупко. Нужно проявить мужество, чтобы бережно охранять его.

Если я прав, утверждая, что в большинстве вы проявите это мужество, источник которого — любовь к Прекрасному, то я и Анатолий Оттович будем иметь доказательство тому теперь же.

Е. Вахтангов.

 

Из «Дневника самостоятельных работ»
Студии А. О. Гунст[235]

18 октября 1918 г.

Я внимательно прочел все записи. Ведите занятия и дальше по плану, который я вам дал. Через несколько времени опять дайте мне на просмотр. Ничего грубого в смысле ошибок в пути не вижу. Мне радостно и приятно, что вы занимаетесь, что так хорошо и подробно записываете. Я чуть-чуть поверил вам. Дальше, дальше, не уставайте побеждать шаг за шагом, а победить надо много. Вы увидите, вы почувствуете, какая будет радость.

Вместо присутствующих лучше отмечайте тех, кто не был на уроках.

 

27 октября 1918 г.

Что значит «недостаточно общения»? Или оно есть — это достаточно. Или его нет совсем — это вот недостаточно.

 

3 ноября 1918 г.

Что значит «много общения»? Или оно есть, или его нет совсем.

 

6 ноября 1918 г.

Над этюдами надо работать до тех пор, пока они не станут выходить у вас свободно, легко, остроумно — «художественно закончено». Я не приму этюда, если он не сдан виртуозно.

 

10 ноября 1918 г.

Еще немножко поверил. Хорошо научились давать темы. Мне думается, что еще не научились смотреть этюд. Надо так изощрить глаз, чтобы он тонко видел.

{285} Следите главным образом за тем, есть ли «театр» и почему; пользуются ли законом свободы мышц, сосредоточиванья, общения, вспоминают ли об этих приемах внутренней актерской техники в минуты, когда нехорошо чувствуют себя на сцене.

Не этюд важно хорошо сыграть, а важно прибегать и как можно чаще и как можно (как это ни странно) сознательнее ко всем положениям нашей системы воспитания. Это нужно для того, чтобы воспитать в себе бессознательную привычку пользоваться всеми способностями, какие мы в себе «культивируем».

Это все равно, что учиться иностранному языку.

Пока идете правильно, и я опять не увидел ошибок. Я только увидел, что постоянно занимается только маленькая группа из большого числа записавшихся… Дальше.

 

15 декабря 1918 г.

Когда двое (или несколько) лиц говорят о своем, интересующем их и важном им деле у себя в комнате, — они «в кругу».

Когда портной в одиночестве делает нужную ему работу у себя в мастерской — он «в кругу».

Перенесите все это на сцену, то есть производите это все на глазах у публики со всем тем, что характерно для «круга», — и вы поймете, что значит «публичное одиночество» (одиночество на публике). На публике я (мы) занят(ы) тем, что для меня (нас) важно, нужно и интересно.

В этюдах, где участвует более чем один, — не вводите условием «физическое действие по памяти» — это всегда мешает и отвлекает…

Красным карандашом я пометил этюды, тема которых удачна для упражнений. Я предложил бы повторить их и распределить между собой. На экзамене я предложу их.

 

В Студию Е. Б. Вахтангова

29 ноября 1918 г.

Студия!

Дела с Народным театром затягиваются. Со стороны Секции будут справедливые упреки. Все должны понять, насколько важно ускорить открытие. Когда я выйду из больницы — определить нельзя. Я обращаюсь к Константину Сергеевичу с просьбой просмотреть отрывки. Возможно, что это будет 9‑го. Кроме того, я прошу его просмотреть «Святого Антония». Нам немедленно надо быть готовыми играть «Антония» в театре. Для декораций я прошу художника В. Е. Егорова[236].

{286} Если вы сделаете быстро, смело и энергично — тогда вы будете чисты перед Секцией и тогда мы успеем все сделать. Репетиции «Потопа» надо вести как можно острее.

Е. Вахтангов.

 

К. С. Станиславскому

[Декабрь 1918 г.]

Глубокоуважаемый Константин Сергеевич!

В совет Народного Художественного театра поступила через посредство В. В. Лужского Ваша просьба разъяснить, почему этот театр носит такое название и кто состоит в его управлении.

По постановлению совета театра, настоящим сообщаем Вам вкратце интересующие Вас сведения и первоначальный план образования этого театра. Театр организуется Театрально-музыкальной секцией Отдела просвещения Совета Рабочих Депутатов. На первых порах было решено не набирать постоянной труппы, а обратиться к молодым группам, имеющим готовые спектакли. С предложением принять участие в деле обратились к следующим группам: Первой и Второй студиям МХТ, к группе, играющей «На дне» (представитель Д. А. Зеланд), к группе, играющей «На всякого мудреца» (представитель И. Н. Берсенев) и к группе учеников Е. Б. Вахтангова. Каждая из перечисленных групп дала свое принципиальное согласие. Был снят и отремонтирован театр у Каменного моста с небольшой сценой, вместимостью на 500 человек. Были организованы хозяйственный и художественный советы, куда вошли представители: от Театрально-музыкальной секции делегирован В. И. Орлов, от Первой студии МХТ совет ее уполномочил Е. Б. Вахтангова, от Второй студии МХТ — И. Я. Судаков, от группы Е. Б. Вахтангова — Н. О. Тураев, от рабочих городского района ..........[237] Председатель художественного совета и зав. художественной частью избран и секцией утвержден Е. Б. Вахтангов. Каждое постановление совета поступает на утверждение Театрально-музыкальной секции через заведующего ее К. Н. Малинина. Репертуар этого года намечен из обещанных упомянутыми группами пьес. Мы не перечисляем их, так как представители групп заявили, что, прежде чем дать ту или другую пьесу для спектаклей организующегося театра, каждый из них об этом Вам доложит. Что касается названия, то краткая история его такова.

Исходя из сущности, ради которой учреждается театр (спектакли исключительно для трудящихся), остановились на понятии {287} «народный», как выражающем эту сущность. Исходя же из цели — дать трудящимся художественное наслаждение, — представители секции внесли предложение присоединить к этому названию — «художественный». Комбинация этих двух понятий вполне выражает и сущность, и цель, и назначение театра.

Кроме того, название «художественный» указывает, в каком направлении должен работать театр, чтобы, вырастая из маленького и скромного начинания, он в будущем держался пути, к которому обязывает его название. Участие в спектаклях театра групп, воспитанных Московским Художественным театром, дает возможность положить начало осуществлению этой цели. Итак, назначение театра для трудящихся и художественные цели, им преследуемые, выразились в общем названии: «Народный Художественный театр».

Если наши объяснения недостаточно ясно сформулированы, или если Вы, Константин Сергеевич, пожелаете сделать какие-либо указания или предложения, как по поводу наших объяснений, так и вообще по организации театра, то мы готовы дать Вам подробные справки по всем отделам и с благодарностью примем каждое Ваше указание.

Секретарь (подпись)

Председатель Театрально-музыкальной секции В. И. Орлов.

Член художественного совета К. И. Котлубай.

 

Я нахожу, что этих подписей достаточно; если это не так, то я согласен, чтобы были подписи и членов хозяйственного совета, заведующего художественной частью. Только это не нужно. Для К. С. важна подпись официальных для него лиц.

Е. В.

Отправить надо за номером, с курьером и с разносной книгой.

Е. В.

На конверте: Гражданину Константину Сергеевичу Станиславскому.

Е. В.

(Линиями не подчеркивать ничего.)[238]

 

Н. О. Тураеву

[Декабрь 1918 г.]

Дорогой Натан Осипович, я обращаюсь со многим к К. С. Открытие Народного театра должно быть приближено. Я прошу Вас не оставлять театра, ибо с новыми людьми я работать {288} не могу до тех пор, пока все не налажу и со студиями, и с К. С., и с Художественным театром.

Е. Вахтангов.

 

---

Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 296; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

⇐ Предыдущая14151617181920212223Следующая ⇒

---

Мы поможем в написании ваших работ!