Ортодоксальный перевод 30-40-х гг.
В 30-е гг. государство полностью взяло в свои руки руководство издательской деятельностью. Плановость изданий, жесткие идеологические критерии отбора произведений характеризуют перевод этой поры. Многие западные авторы, в особенности современные, неизвестны советскому читателю даже по имени. Другие, известные своим ранним творчеством, внезапно исчезают с читательского горизонта. Так Э. М. Ремарк вплоть до конца 50-х гг. так и остается автором одного-единственного романа «На западном фронте без перемен», изданного после Первой мировой войны. Остальные его книги не переводятся.
Принципы эквивалентности и эквилинеарности, выдвинутые издательством «ACADEMIA», становятся неоспоримыми и ревизии не подлежат. Непререкаемой догмой становится и принцип переводимости. При этом объективные особенности текста и особенности языков оригинала и перевода во внимание не принимаются.
Подчиняясь догматическим принципам, переводы теряли главную особенность, ради которой, собственно, и создается художественный текст, эстетическую ценность. Так, проза Диккенса в переводах А. Кривцовой и Е. Ланна теряет одно из главных своих качеств — ритмичность синтаксиса. В тяжеловесных репликах прямой речи в переводе полностью утрачивается мягкий юмор и «чувствительность» речи персонажей. Не менее громоздкой становится и речь автора:
«В верхней комнате одного из домов, в большом доме, не сообщавшемся с другими, но с крепкими дверьми и окнами, задняя стена которого обращена была, как описано выше, ко рву, собралось трос мужчин, которые, то и дело бросая друг на друга взгляды, выражавшие замешательство и ожидание, сидели некоторое время в глубоком и мрачном молчании» (пер. А. Кривцовой).
|
|
|
Но особенно пагубными эквивалентность и эквилинеарность оказывались для стихотворного перевода. Проиллюстрировать это можно на примере переводов Анны Радловой, которые до конца 30-х гг. восхвалялись; Шекспир в ее переводах ставился на советской сцене. Поскольку специфика стихотворной формы требует сохранения размера, чередования рифм и т. п., а принцип эквивалентности предписывает сохранение всех значимых слов подлинника, то переводчику достается практически невыполнимая задача: втиснуть в строку и в размер то же количество русских слов, что и в английском подлиннике, тогда как средняя длина английского слова вдвое меньше, чем русского. В результате переводчица жертвует союзами, другими служебными словами, лексическими средствами когезии, употребляет сокращенные формы слов, предпочитает односложные существительные — и тем самым разрушает интонацию реплик, меняет динамику высказывания, нарушает норму русского языка. Тогда реплика с содержанием: «Теперь вы ревнуете, и вам кажется, что это подарок от какой-нибудь любовницы!» превращается в сверхэмоциональные выкрики: «Уж стали ревновать! Уж будто от любовницы! Уж память!» (из перевода «Отелло», материал К. И. Чуковского). Метод эквивалентности и эквилинеарности поражает в самой большой степени те реплики, которые и без того эмоциональны и динамичны в подлиннике:
|
|
|
Черт! Вы ограблены! Стыд! Одевайтесь! Разбито сердце, полдуши пропало!
Драматический текст, где построение высказываний зависит от интонации, а эллипсис обусловлен ситуацией, часто превращается в набор фраз-загадок с немотивированным порядком слов и неполнотой структуры, понять которую сценическая ситуация не помогает:
Иначе я скажу, что гневом стали, —
Вы не мужчина больше...
Но умереть должна — других обманет...
В Венеции не поверят, генерал,
Хоть поклянусь, что видел сам.
Чрезмерно...
Я прошу вас в донесение
Сказать, кто я, ничто не ослабляя,
Не множа злобно...
Переводы, втиснутые в строгие догматические рамки, лишали художественное произведение его эстетической ценности и явно проигрывали прежним переводам, авторов которых упрекали в использовании техники сглаживания. Вот знаменитые, хорошо известные русскому читателю строки из шекспировского «Отелло»:
|
|
|
П. Вейнберг: Она меня за муки полюбила,
А я ее за состраданье к ним.
А. Радлов а: Она за бранный труд мой полюбила,
А я за жалость полюбил ее.
Безусловно, не все переводчики так дословно пытались следовать догматическим принципам 30-х гг. Но само существование буквального перевода вопреки всему накопленному опыту переводческого искусства, сам факт следования догме, а не объективным данным — знамение времени.
Переводы, выполненные таким способом, в основном ненадолго вошли в русскую культуру. Гораздо долговечнее оказались переводы другого рода. Они принадлежали переводчикам, которые в той или иной степени нарушали эти принципы. В первую очередь следует назвать М. Л. Лозинского, который прочно утвердился как переводчик-профессионал, был в 30-е гг. чем- то вроде парадной фигуры советского переводчика и мог выбирать сам как произведения для перевода, так и методы перевода — хотя публично, в докладах на писательских съездах ему приходилось порой провозглашать официальные принципы. Ему удалось, казалось бы, немыслимое в те годы: добиться разрешения на перевод «Божественной комедии» Данте. Принципы перевода, которым следовал М. Л. Лозинский, были тесно связаны с филологическими традициями издательства «ACADEMIA», в которых можно проследить глубинную связь еще со школой Максима Грека. С другой стороны, эти принципы, безусловно, совпадали со взглядами А. В. Федорова, вырабатывавшего в те годы концепцию полноценности перевода. Лозинский считал, что переводу должен предшествовать этап основательной филологической обработки текста. Помимо изучения истории создания текста, его языковых особенностей, фигур стиля оригинала, Лозинский занимался предварительным изучением вариативных возможностей русского языка, составлял ряды синонимов, собирал варианты построения метафор, выстраивал модели пословиц. Он одним из первых начал уделять особое внимание исторической дистанции текста, определив для себя лексическую архаизацию как одно из средств ее воссоздания. Помимо «Божественной комедии» Лозинский в 30-е гг. переводил Шекспира, Лопе де Вега, Кальдерона, «Кола Брюньон» Ромена Ролдана, «Сид» Корнеля и многое другое.
|
|
|
Иные принципы перевода исповедовал Борис Пастернак. Он был из тех русских поэтов и писателей, которые в 30-е гг. стали переводчиками отчасти поневоле. Их не публиковали как авторов собственных произведений, но им разрешали переводить. Наверное, с этим связана большая степень вольности, с которой такие переводчики относились к подлиннику при переводе. Ведь подлинник был для них иногда единственной возможностью реализовать публично свою творческую индивидуальность. Для Пастернака-переводчика историческая дистанция не существовала; в переводе она не отражалась. Лексике подлинника Пастернак подыскивал более современные соответствия, иногда выходящие за рамки литературного языка, но в которых всегда был узнаваем лексикон его собственных поэтических произведений. Пунктирно намечено национальное своеобразие, которое и в «Фаусте» Гёте, и в переводе трагедий и сонетов Шекспира больше запечатлелось в точной передаче стихотворной формы. Таким образом, литературное произведение в переводе Пастернака, написанное современным читателю языком с индивидуальным пастернаковским оттенком, становилось злободневным, оно максимально приближало вечные темы к человеку XX в. В каком-то смысле это напоминало принцип «склонения на свои нравы».
Деятельность С. Я. Маршака.
Особым феноменом 30-х гг. была писательская, переводческая и организационная деятельность С. Я. Маршака.
С. Я. Маршак был одним из активнейших создателей новой детской советской литературы. Вообще детская литература со времен своего окончательного формирования в Европе на рубеже XIX-XX вв. сразу заявила о себе как жанр интернациональный. Каждая изданная детская книга сразу переводилась на разные языки и становилась общим достоянием европейских детей. Но советское государство объявило большинство детских книг «буржуазным» чтением; в немилость попал, например, столь популярный в начале века и в русской литературе гимназический роман. Перед писателями была поставлена задача выбрать в европейской литературе наиболее «зрелые» в идейном отношении произведения и перевести их — так возникали книги, подобные «Маленькому оборвышу» Гринвуда в переводе К. Чуковского, где переводчик под гнетом задачи идейного соответствия педалировал социальные контрасты. Создавались свои, отечественные произведения, подчиненные коммунистической идеологии. В результате стали преобладать детские книги довольно мрачного колорита: социальная несправедливость, беспризорность, романтика войны и классовой борьбы и тому подобное. Детской литературе явно не хватало в этот период книг, где царит свободный полет фантазии, и сюжетов, где все хорошо заканчивается, — т. е. тех опор, которые помогают развиться творческой индивидуальности, помогают с верой в добро войти во взрослую жизнь.
На этом фоне деятельность маршаковской редакции была героической попыткой вернуть гармонию в детскую литературу. Детская редакция под руководством Маршака занялась переводом сказок народов мира, обработкой и включением в детскую русскую литературу фольклорного и литературного сказочного материала. Итальянские, корейские, китайские сказки и бесчисленное множество сказок других народов, в том числе и народов СССР, вошло в эти годы в детскую литературу. 3. Задунайская, А. Любарская, Т. Габбе и другие создавали русские тексты, исходя из системы доминирующих средств древнего жанра сказки. Точно такие же принципы перевода сказок мы обнаруживаем в эти годы и в других европейских странах. Без оттенка идеологической обработки, однако, и здесь не обошлось. Так, при переводе христианские наслоения из текста народной сказки устранялись и заменялись языческим колоритом: например, обращение героя к Христу заменялось обращением к Солнцу. Поясняя принципы обработки сказок, А. Любарская отмечает, что они как переводчики и обработчики фольклорного материала «стремились вернуть сказке ее истинный, первоначальный облик». При этом не учитывалось, что устный текст народной сказки не имеет какого- либо определенного первоначального облика, этот текст подчинен динамике постоянного развития и изменения и может рассматриваться как статичный только с момента его письменной фиксации.
В качестве исходного материала для создания сказочных произведений для детей использовался не только фольклор. В сказку превратилась, например, знаменитая книга Дж. Свифта о Гулливере. Навсегда полюбилось детям «Необыкновенное путешествие Нильса с дикими гусями» в обработке 3. Задунайской, которое было, по сути дела, извлечением сказочной канвы из учебника географии для шведских детей, написанного в литературной форме Сельмой Лагерлеф.
В духе времени была идея коллективного перевода, ради которой Маршак создал особый творческий семинар. Эта идея, так же как и идея коллективного творчества (например: Хармс — Маршак), не очень себя оправдала; но сам принцип коллективной семинарской работы при оттачивании переводческой техники и выработке критического взгляда на свой переводческий труд оказался плодотворным и остался до сих пор важнейшим средством воспитания переводчиков художественной литературы.
Что касается собственных переводов Маршака, то можно с полным правом говорить об особых принципах перевода, породивших целую традицию, и, может быть, даже о школе Маршака. К школе Маршака, безусловно, относился переводчик следующего поколения — Вильгельм Левик, исповедовавший те же взгляды, о чем красноречиво говорят его переводы. Для иллюстрации переводческих принципов Маршака можно привлечь наиболее известные его работы: поэмы Р. Бернса, сонеты Шекспира, «Лорелею» Г. Гейне. В переводах отмечается «выравнивание» формы (например, превращение дольника в регулярный ямб, замена контрастов в стилистической окраске лексики однородностью книжного поэтического стиля). Эту специфичность индивидуальной переводческой манеры Маршака неоднократно отмечали исследователи . В переводах Маршака возникал эффект своего рода «гармонизации» оригинала, сглаживания трагических противоречий, отраженных в особенностях текста, усиление и выравнивание оптимистического тона. Возможно, это было связано с мировосприятием самого Маршака, не исключено также, что эта гармонизация была своеобразной реакцией на дисгармонию в обществе.
Иногда в переводах Маршака обнаруживается и усиление социального смысла описываемых явлений, и ослабление акцента на вселенских темах. Так происходит, например, при переводе стихов Р. Бернса:
Бернс (подстрочник):
Что из того, что у нас на обед скудная пища,
Что наша одежда из серой дерюги?
Отдайте дуракам их шелка и подлецам — их вино,
Человек есть человек, несмотря ни на что.
Маршак (перевод):
Мы хлеб едим и воду пьем,
Мы укрываемся тряпьем
И все такое прочее,
А между тем дурак и плут
Одеты в шелк и вина пьют
И все такое прочее.
Мысль автора подлинника о величии человека исчезает, на первый план выдвигаются социальные контрасты.
В конце 30-х гг. редакция Маршака была разгромлена, но традиция обработки сказок, читателями которых оказались отнюдь не только дети, переводческие семинары, стихи в переводах Маршака — остались, это — реалии русской культуры.
Дата добавления: 2019-01-14; просмотров: 438; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!