Три уровня вертикали венецианского топоса

 

Интегративная трехуровневость венецианского лабиринта. - Литературный миф о рождении Венеции. - Образ плавающего города. - Сопряжение земного и небесного. - Образ Веспера. - Притяжение верхнего мира. - Образ Кампаниле в русской венециане

Вертикаль в венецианском топосе не менее значима, чем горизонталь, и проявляет себя весьма специфически. Вместе с тем она очень тесно связана с горизонталью и нередко уточняет ее пространственную семантику. Уже само появление образа лабиринта в текстах русской литературной венецианы приводит к актуализации глубинных семантических пластов, связанных с точками вертикали. Здесь нам снова необходимо вспомнить "Охранную грамоту" Б. Пастернака. Взаимопроецируемость верха и низа не порождает у него экспликацию мифологического контекста, однако независимо от воли автора этот контекст воссоздается в сознании читателя благодаря системе космологических знаков, включенных в пастернаковский образ венецианского топоса. Как известно, в мифологии лабиринт являет собой один из древнейших символов хтонического, восходящего к глубинам матриархата, мира, и мыслится то, как надземное, то, как подземное сооружение. Однако в силу нерасчлененности хтонического пространства любая точка любого уровня, как пишет А. Ф. Лосев, была в нем одновременно небесной, земной и подземной, а, кроме того - сухопутной и водной37. (Лосев А. Ф. Мифология греков и римлян. С. 239 - 241.) По этой причине в системе мифологического мышления любой лабиринт, независимо от его реальной пространственной прикрепленности, имел космическое значение.

С утратой ощущения пространственной нерасчлененности утратились и многие признаки лабиринта, которыми он был наделен в хтонический период, однако поэтическое воображение вновь воскрешает некоторые из них тысячелетия спустя и наделяет (в частности, венецианский лабиринт) трехуровневостью, присущей древнейшим лабиринтам и обозначающей во внутреннем пространстве Венеции три исключительно значимые точки ее специфической вертикали: абсолютного низа (подземный и подводный мир), абсолютного верха (небо) и серединного мира (суша и поверхность вод).

Первый из этих уровней связан прежде всего с моментом рождения Венеции и с ее грядущей смертью. Как известно, венецианские легенды, повествующие о создании города, отмечают факт высшей предопределенности относительно выбора места. Согласно легенде, святой Марк, проповедовавший Евангелие в Аквилее, возвращаясь оттуда, остановился на одном из островов лагуны, где во сне ему явился ангел, сообщивший, что это место будет для него местом вечного покоя38. (См. об этом подробнее в кн.: Scandellari A. Leggende di Venezia. Venezia: Edizioni Helvetia, 1984. С. 105 - 108.) Именно здесь спустя несколько веков возник город, куда из Александрии были перевезены мощи

святого. Сюжет этот по-своему поэтичен и очень дорог жителям Венеции, однако в мировой литературной венециане складывается свой круг мифологических представлений, связанных с рождением водного города. У начала его формирования стоял Д. Г. Байрон, который в четвертой песни "Паломничества Чайльд-Гарольда" связывает возникновение Венеции с древнейшими мифами о Великой Матери:

She looks a sea Cybele, fresh from ocean,
Rising with her tiara of proud towers
At airy distance, with majestic motion,
A ruler of the waters and their powers...

Определение "морская Кибела" кажется странным, если рассматривать его в контексте греческих мифов классического времени, где Кибела не соотносится с водной стихией. Может показаться странным и быть неверно прочитанным и само упоминание в данном контексте именно этой богини, известной связанными с ней бурными оргиастическими ритуалами. Однако в системе архаической мифологии доклассического периода в качестве эквивалента Кибелы порой почиталась Афродита, наделенная явными знаками хтонической эпохи. К этому времени А. Ф. Лосев относит миф о рождении Афродиты из окровавленной Ураном морской пены, утративший затем свою первоначальную семантику, частично воспроизведенную позднее в мифах о Венере римского периода39. (Лосев А. Ф. Мифология греков и римлян. С. 78 - 79.) Байрон не актуализирует хтонические смыслы мифа, но его "морская Кибела" есть несомненный парафраз Афродиты. Именно поэтому точным по духу можно считать перевод В.Левика, заменяющего Кибелу Афродитой и связывающего образ последней с историей ее рождения из морских вод, по сути архаической, но уже адаптированной искусством:

Морей царица, в башенном венце,
Из теплых вод, как Анадиомена,
С улыбкой превосходства на лице
Она взошла, прекрасна и надменна...

Байроновский образ Венеции-Кибелы не получил далее поддержки в произведениях мировой литературной венецианы. В русской литературе он возникает единожды, но опять-таки в переводе четвертой песни "Чайльд-Гарольда":

Как некая надводная Цибела,
Она, в тиаре каменной своей,
Красуется торжественно и смело,
Давнишняя владычица морей...
(К. Павлова. "Начало 4-й главы "Чайльд-Гарольда"", 1850)

К. Павлова меняет здесь пространственные ориентиры, видимо, не вникая в глубины мифологических связей и игнорируя очень значимое байроновское "rising" (вставание, восхождение). В результате ее Венеция соотносится прежде всего с серединным миром, хотя в первой строфе перевода в связи с рождением города все-таки намечается движение вверх по вертикали:

Град высится, сияя, над волною,
Как поднятый волшебника жезлом.

Образ Венеции, возникающей, подобно Афродите, из волн морских, с начала XIX века закрепляется в языковом пространстве мирового венецианского текста. Присутствует он и в русской литературной венециане. В поэзии XIX века здесь опять-таки следует указать на "Венецию" (1853) П. Вяземского, где город предстает как несравненная "златовласая Киприда". Правда, должно признать, что произведений с полной реализацией ассоциативной образной формулы в русской литературе мало, и порой она приобретает парадоксальный характер из-за смещенной семантики интертекстовых связей. В качестве примера можно назвать стихотворение А.Кушнера "Знаешь, лучшая в мире дорога...", где есть такие строки:

И казалось, что эти ступени,
Бархатистый зеленый подбой
Наш мурановский сумрачный гений
Афродитой назвал гробовой.

Без учета межтекстовых семантических проекций образ гробовой Афродиты в контексте данного стихотворения кажется очень глубоким и сильным, ибо он знаково соединяет в себе указание и на особенности рождения города, и на его грядущую смерть. Здесь можно усмотреть связь с хтоническими мифами, в которых Афродита равно соотносится с рождением и смертью, будучи, по замечанию А. Ф. Лосева, божеством всепорождающим и всепоглощающим40. (Там же. С. 79.) Однако перед нами тот случай, когда реализация интертекстовых значений вредит смыслу текста-реципиента. У Е. Баратынского, к которому отсылает читателя А. Кушнер, образ гробовой Афродиты не только не имеет отношения к Венеции и к какому бы то ни было городу вообще, но и возникает он как иронический, без малейшего намека на мифологические аллюзии, в эпиграмме на Е. М. Хитрово (1838), указывая на несоответствующие возрасту претензии бывшей красавицы:

Филида с каждою зимою,
Зимою новою своей,
Пугает большей наготою
Своих старушечьих плечей.

Но, Афродита гробовая,
Подходит, словно к ложу сна,
За ризой ризу опуская,
К одру последнему она.

И все-таки, несмотря на очевидный для многих читателей семантический парадокс, стихотворение А. Кушнера явно свидетельствует о том, что в собственном сознании поэта образ Венеции соединен с мифом об Афродите41. (Уникальный случай, когда Венеция не уподобляется Афродите, а становится ее близкой родственницей и соименницей, обнаруживается в пьесе М. Цветаевой "Феникс" (1922):

Казанова

А час спустя после зари...
... Уж полная луна вставала,
Предстала мне из мглы канала -
(утишая голос)
Не смею имени назвать -
Венеции младая мать
И соименница, из пены
Как та - возникшая.

 

В большинстве произведений, где речь идет о возникновении Венеции, имя богини в тексте не упоминается, но говорится о городе, рожденном или поднявшемся из вод морских. Метафоры такого рода разнообразны:

Над ровною чертою вала
Там словно что-то засияло,
Нырнув из моря.
(К. Павлова. "Венеция", 1858)

Всю эту местность вода понимает,
Так что деревня весною всплывает,
Словно Венеция.
(Н. А. Некрасов. "Дедушка Мазай и зайцы", 1870)

Всплыл на отмели унылой
Этот чудный перл морей.
(А. Майков. "Старый дож", 1888)

В лагунах еще отражаются
Дворцы вознесенной Венеции -
Единственный город мечты.
(В. Брюсов. "Италия", 1902)

Планетой всплыли арсеналы,
Планетой понеслись дома.
(Б. Пастернак. "Венеция", 1913)

...И, грезой дивною и дикой,
Родного велелепья полн,
Как сон, поднявшися из волн,
Златой и синей мозаикой
Сияет византийский храм...
(С. Соловьев. "Италия", 1914)

Так выходят из вод, ошеломляя гладью
кожи бугристый берег, с цветком в руке,
забывая про платье, предоставляя платью
всплескивать вдалеке.
(И. Бродский. "Венецианские строфы (2)")

Но зато уж когда заволнуются трубы, ликуя,
Запылает огонь, и царица из сомкнутых вод
Подниматься начнет...
(А. Машевский. "Венеция", 1993)

В одном случае мифологические ассоциации связывают Венецию не с Афродитой, а с сиренами, представленными в обличье русалкоподобных морских дев:

Помнится, дан "Л'Одиссей"
Говорит Гомер: из пены
Выплывали так сирены
И плескалися в волнах,
И резвились при лучах
Догорающей денницы!

Вот гомеровы страницы
Развернула мне Вениз,
Из воды, ком юн сюрприз
Вынырнула предо мною!
(И. Мятлев. "Сенсации и замечания госпожи Курдюковой")

Ряд водных мифологических существ, населяющих русский венецианский текст, продолжают наяды в "Венеции" Н.Гумилева, дочери бога Нерея в "Венецианских строфах (1)" И. Бродского, тритоны у И. Бродского и Е. Рейна, средиземноморский моллюск у А. Машевского. Так складывается литературный миф о Венеции как о городе, рожденном морем и поднявшемся из него. Миф этот во многом определяет семантику данного образа и характер его пространственной вертикали. Связанная с водой символизация вечного проецируется далее на порождения ее, которые также несут на себе печать бесконечного времени, о чем пишет И. Бродский в "Венецианских строфах (2)":

Те, кто бессмертен, пахнут
водорослями, отличаясь от вообще людей...

В этом смысле венецианская эсхатология, говорящая о неизбежном, пусть в отдаленном будущем, погружении города в море, несет знак конца только ограниченному во времени человеческому сознанию. В мифологическом временном цикле этот знак отсутствует. Литературный миф о рождении и смерти Венеции подобен множеству существующих в мире мифов о подводных городах, которые, умирая для серединного мира, продолжают жить за его пределами, периодически поднимаясь снова.

Образ Венеции, медленно погружающейся в воды, достаточно часто встречается в русской литературе, особенно в ХХ веке:

Тонущий город, где твердый разум
внезапно становится мокрым глазом...
(И. Бродский. "Лагуна")

...Голый, холодный мрамор
бедер новой Сусанны сопровождаем при
погружении под воду стрекотом кинокамер
новых старцев.
(И. Бродский. "Венецианские строфы (2)")

Разрушайся! Тони! Увяданье -
Это правда. В веках холодей!
(А. Кушнер. "Знаешь, лучшая в мире дорога...")

Порой мифологическая природа этого образа прямо обозначается в тексте:

Ползет Венеция на дно Лагуны,
Как Китеж-град под воду уходя.
(Е. Долматовский. "Венеция")

А рядом плещет лагуна,
Кладбище Сан-Микеле.
Все мертвецы при деле,
Служат матросами в этом порту,
Монеты держат во рту,
И дрейфует все понемногу
К морскому богу.
(Е. Рейн. "Морской музей в Венеции")

Литературный миф о рождении и гибели Венеции не прорисован в деталях. В нем нет творца, определяющего временной ритм всплытий и погружений, а следовательно, нет и первопричины возникновения города. Ангел в легенде о святом Марке, несомненно, выполняет волю Всевышнего, но легенда эта никак не связана с венецианским литературным мифом. Только в последнем примере, у Е. Рейна, появляется намек на некую сакральную силу нижнего мира, но об отношении ее к Венеции можно только догадываться. В мировой литературной венециане в этом случае в качестве творящего начала порой называется человеческий дух, что наиболее отчетливо выражено в новелле Жорж Санд "Орко", но он нигде не предстает как деятельная субстанция подводного мира.

Возможно, непроявленность начального звена венецианской космогонии была в какой-то мере причиной возникновения поэтической формулы "бытие без корня" -

И тайну бытия без корня
Постиг я в час рожденья дня -

тем более, что она соседствует у Б. Пастернака со стихами, содержащими образ всплывающей из вод Венеции. С представлением о неукорененности города, видимо, связаны и образы Венеции, уподобленной плывущим кораблю, лодке, острову. В русской венециане начало этому образу положил Пушкин, который в стихотворении "Влах в Венеции" (1834) из "Песен западных славян" создал очень емкий, предметно точный и потому хорошо запоминающийся образ водного города:

Вот живу в этой мраморной лодке...
42. (В примечаниях к "Песням западных славян" Пушкин пишет: "Мицкевич перевел и украсил эту песню". Однако в стихотворении А. Мицкевича "Morlach w Wenecji (z serbskiego)", которое, как и 11 пушкинских песен, имеет источником "La Gusla ou choix de poОsies illyriques" П. Мериме (Paris, 1827), нет образа Венеции - мраморной лодки. Нет его и в переводе данного стихотворения А. Мицкевича С.Ф. Дуровым ("Морлах в Венеции", 1846).)

Не случайно в 1841 году П. В. Анненков, говоря о Венеции как о плавающем городе, отсылает к Пушкину: "...с одного холма этого острова (Лидо. - Н.М.) направо видна необозримая пелена Адриатики, налево Венеция, плавающая на поверхности воды, как мраморная лодка, по выражению Пушкина"43. (Анненков П. В. Парижские письма. М., 1983. С. 19.)

В XIX веке вне пушкинской линии, к тому времени ставший уже нарочито претенциозным, а потому безликим, клишированным, образ города, плавающего, как стая лебедей, возникает у И. Мятлева в "Сенсациях и замечаниях госпожи Курдюковой".

Образ плавающей на поверхности вод Венеции оказался очень продуктивным для литературы ХХ века, породив череду вариаций от плавучего сказочного града до корабля: "Этот плавучий город подобен тем, о которых рассказывается в сказках, - отрезанный от мира, остаток былой красоты, плавает он под южным солнцем, среди своего моря" (П. Перцов. "Венеция") (24);

Размокшей каменной баранкой
В воде Венеция плыла.
(Б. Пастернак. "Венеция", 1928);

"Когда я вышел из вокзального здания с провинциальным навесом в каком-то акцизно-таможенном стиле, что-то плавное тихо скользнуло мне под ноги. Что-то злокачественно темное, как помои, и тронутое двумя-тремя блестками звезд. Оно почти неразличимо опускалось и подымалось и было похоже на почерневшую от времени живопись в качающейся раме. Я не сразу понял, что это изображение Венеции и есть Венеция... Привокзальный канал слепой кишкой уходил за угол, к дальнейшим чудесам этой плавучей галереи на клоаке" (Б.Пастернак. "Охранная грамота")(243);

Причаль сюда, Венеция,
Под маской кружевной.
(Вс. Рождественский. "Венеция")

И всходит в свой номер на борт по трапу
Постоялец, несущий в кармане граппу...
(И. Бродский. "Лагуна").

В системе пространственных координат образ плавающего города служит знаком венецианского серединного мира, который развертывается по горизонтали и в основных очертаниях описан выше. Однако у серединного мира Венеции есть одна специфическая черта, прочно связывающая его с вертикалью, обозначенной своими крайними точками. Речь идет о водном зеркале, отражающем в себе небо. Особенности такого рода вертикальной зеркальности рассматривались в литературоведении. Помимо весьма значимых в этом ряду работ Ю. И. Левина, Л. Н. Столовича, З. Г. Минц и Г. В. Обатина, А. З. Вулиса44 (Левин Ю. И. Зеркало как потенциальный семиотический объект // Труды по знаковым системам. Тарту, 1988. Вып. 22.; Столович Л. Н. Зеркало как семиотический, гносеологический и аксеологический объект // Там же; Минц З. Г., Обатин Г. В. Символика зеркальности в ранней поэзии Вяч.Иванова (сборники "Кормчие звезды" и "Прозрачность") // Там же; Вулис А. Литературные зеркала. М., 1991.) следует отметить статью Е. К. Сазоновой "Космологические зеркала: Образ "двойной бездны" в русской поэзии XIX - начала ХХ века"45. (Сазонова Е. К. Космологические зеркала: образ "двойной бездны" в русской поэзии XIX - начала ХХ века // Литературный текст: Проблемы и методы исследования. Тверь, 1997. С. 81 - 95.) Подробно о функциях водного зеркала мы будем говорить далее, в главе о венецианских зеркалах; здесь же отметим только те его характеристики, которые связаны с различными измерениями пространства.

Проблема мены верха и низа через отражение неба в воде занимала многих художников и нашла эстетическое воплощение в сотнях поэтических и прозаических образов, но Венеция являет собой уникальный случай, когда отражение верхнего мира в серединном делает город существующим одновременно на нескольких пространственных уровнях. В результате со сменой точки зрения и угла отражения город может удваивать, иногда даже утраивать и менять свои пространственные проекции. Положение Венеции между зеркально удвоенным верхом, отраженным в точке абсолютного низа, представлено в литературе единичными примерами, а в точном выражении встречается лишь однажды - в стихотворении Вяч. Иванова "Колыбельная баркарола" (1911 - 1912). Возникающий здесь тройной образ ладьи-гондолы - знака-репрезентанта Венеции - проецирует сам образ города сразу и вверх и вниз:

В ладье крутолукой луна
Осенней лазурью плыла,
И трепет серебряных струн
Текучая влага влекла -
Порою... Порою темна,
Глядела пустынная мгла
Под нашей ладьей в зеркала
Стесненных дворцами лагун.
Не руша старинного сна,
Нас гондола тихо несла
Под арками черных мостов;
И в узких каналах до дна
Глядела другая луна,
И шелестом мертвых листов
С кормою шептала волна.

Близко к Вяч. Иванову блоковское:

Марк утопил в лагуне лунной
Узорный свой иконостас.

Половинная относительно стихотворения Вяч. Иванова проекция серединного мира в верхний через ту же метафору лодки-гондолы обнаруживается у М. Кузмина:

Кофей стынет, тонкий месяц
В небе лодочкой ныряет...
("Венеция")

Вне венецианского контекста этот образ мог быть, но мог и не быть знаком взаимоотражения миров, но в венецианском тексте семиозис гондолы столь активен, что сомнения здесь отпадают сами собой.

Совмещение отражений в венецианских каналах дневного или ночного неба и городских строений помещает Венецию в пространство небесных сфер, как бы проявляя невидимого вне магического водного зеркала двойника города в верхнем мире. Это порой порождает череду ассоциаций, благодаря которым возникает сакрализующий контекст, как, к примеру, в "Охранной грамоте" Б. Пастернака: "Есть особый елочный восток, восток прерафаэлитов. Есть извечный рождественский рельеф: забрызганная синим парафином поверхность золоченого грецкого ореха... К ним надо отнести и колорит ночной Венеции и ее водных отражений" (243). Позднее эхо Б. Пастернака отзовется в космическом образе рождественской Венеции И. Бродского:

...пансион "Академия" вместе со
всей вселенной плывет к рождеству...
("Лагуна")

В некоторых поэтических текстах связь серединного мира с верхним открыто не опосредована водным зеркалом, хотя предположить его образотворящую функцию вполне возможно:

Увижу ли еще тебя когда-нибудь
Или сейчас с собой навеки унесу
Мерцающую на земле, как в небе,
Сновидческую дикую красу.

...Эмаль ли, брошь ли дивная, камея ли
У моря и у неба на груди...
(Л. Озеров. "Прощание с площадью святого Марка", 1973)

Наконец, вне аллюзий к водному зеркалу встреча земного и небесного происходит при возникновении изоморфных образов города, обращенных друг к другу из серединного и верхнего миров:

Удары колокола с колокольни,
пустившей в венецианском небе корни,

точно падающие, не достигая
почвы, плоды.
(И. Бродский. "С натуры", 1995)

Колокольня здесь становится подобной космическому дереву сефирот, растущему по отношению к земле сверху вниз, которое одновременно есть символ оси мира, знак центра, каковым и предстает Венеция в данном стихотворении И. Бродского благодаря еще одной поддерживающей данный образ метафоре:

...Здесь, где столько
пролито семени, слез восторга

и вина, в переулке земного рая
вечером я стою...

"Переулок земного рая" - образ семантически двойственный, несущий в себе указание на центр, но, одновременно, на периферию центра. По контексту стихотворения нельзя с полной достоверностью сказать, сама ли Венеция для И. Бродского - переулок земного рая, или она и есть земной рай, на периферии которого отводит себе место поэт. Второе наиболее вероятно, но в любом случае образ укорененной в небе колокольни и представление о Венеции как о земном рае делают водный город земной копией небесного града, с которым она связана основными точками своего топоса.

Еще один аспект сопряжения небесного и серединного мира обнаруживается в произведениях, рисующих Венецию вечернюю, предзакатную. Грань горизонта в этом случае стирается, отражающие закат воды сливаются с закатным небом, и город оказывается расположенным в точке их соединения. Упомянутые выше стихотворения П. Вяземского "Пожар на небесах и на земле пожар..." и "Венеция" М. Волошина представляют данный вариант с наибольшей полнотой и яркостью.

Эффект почти полного слияния закатного неба и моря отмечает в "Автобиографических записках" А. П. Остроумова-Лебедева: "Все наслаждались теплом, тишиной вечера и видом уснувшего ласкового моря. Прямо впереди, за тихой полосой моря, виднелись здания Джудекки. Налево еле мерещился далекий горизонт. Небо потемнело и едва заметной чертой отделялось от блестевшего моря"46. (Остроумова - Лебедева А. П. Автобиографические записки. М., 1974. С. 312 - 313.)

Однако и в дневной Венеции отдельные авторы ощущают иллюзию соединения верхнего мира с серединным, порождающую нечто третье в виде трансформированного времени и пространства: "Как тихо здесь! Волна едва плещет о берег; мелкая рябь бежит вдалеке... И море здесь такое же бледное и прозрачное, как небо. Морская бирюза бледнеет, приближаясь к берегу, и незаметно переходит в прибрежный песок. Вдали ее встречает бирюза неба, и линия горизонта теряется между ними. Чем-то юным и ранним, еще слабым и хрупким веет от всей картины. Этот мир кажется призрачным и мгновенным - вот сейчас эти низкие, пустые острова исчезнут под гладкой пеленой, все - и небо, и море - смешается и сольется в голубой хаос..." (П. Перцов. "Венеция") (7 - 8).

П. Перцов словно видит Венецию в начальный момент ее рождения, соотносимый с моментом рождения мира вообще. Между тем сближающие силы здесь столь велики, что начало сопрягается с концом, и весь образ в целом подталкивает читателя к мысли о том, что дальнейшее движение равно возможно в обоих направлениях - как в сторону окончательного вычленения из нераздельности, так и в сторону возвращения в нее.

Однако никакие варианты сближения и стягивания не отменяют значимости в вертикальной модели венецианского топоса нижнего, серединного и верхнего миров самих по себе, ибо только их пространственная и семантическая отграниченность друг от друга, взятая как исходное положение, делает возможными отношения притяжения, отталкивания и взаимоотражения.

В верхнем мире города есть точка, исключительно важная для языковой системы русского венецианского текста. Это Веспер, вечерняя ипостась Венеры47. (П. А. Толстой называет веспером вечернюю церковную службу в Венеции, совпадающую по времени с появлением любимой звезды. "Потом бывает веспер - пишет он в своих путевых записях, - то есть вечерня..." (см.: Путешествие стольника П. А. Толстого по Европе, 1697 - 1699. М., 1992. С. 96. Далее страницы по этому изданию приводятся в тексте). В католической традиции такое именование связано с вечерней молитвой.) Данный образ интересен как в плане его литературного генезиса, так и в связи с возможными мифологическими аллюзиями к греческому аналогу Венеры, о которых говорилось выше. Последние в этом случае текстово не развертываются, но имплицитно присутствуют в сильном образном знаке, несмотря на именное смещение.

Упоминания о Веспере в поэзии первой трети XIX века не часты, но они присутствуют как в европейской, так и в русской венециане. Веспер в его греческом именовании - Геспер- встречается у Байрона, но возникает он вне связи с Венецией. В третьей песни "Паломничества Чайльд-Гарольда" он появляется тотчас вслед за строфами, в которых повествуется об Италии и, вероятно, ассоциативно соотносится с ней, но семантически, хотя и неявно, более привязан к Англии. Есть данный образ у Д. Китса, П. Б. Шелли А. Шенье... В русской литературной венециане его истоки восходят к Пушкину - к переводу элегии А. Шенье "PrПs des bords oЭ Venise est reine de la mer..." ("Близ мест, где царствует Венеция златая...", 1827) и отрывку "Ночь тиха, в небесном поле...". Далее он воспроизводится во всех версиях завершения названного отрывка поэтами XIX и ХХ веков. Вне порожденного пушкинским отрывком контекста, но, возможно, не безотносительно к Пушкину, образ Веспера периодически возникает в русской литературной венециане, хотя, в силу сильной семиотической маркированности, не становится широко употребимым:

Черный Веспер в зеркале мерцает...
(О. Мандельштам. "Веницейская жизнь", 1920)

... Слух заражен открытием нескромным,
Что брачная постель бела, огромна,
И старый дож, как Веспер золотой.
(М. Степанова. "Не обещай, лукавая голубка...", 1996)

Веспер является высшей и наиболее удаленной от серединного мира точкой венецианской пространственной вертикали, но, как видим из последних приведенных здесь примеров, он, как и весь верхний мир, так или иначе связан с миром серединным. Более того, у О. Мандельштама в образе черного Веспера предстает нижний двойник Веспера верхнего, золотого.

Таким образом, сила притяжения нижнего и серединного миров велика, и верхний мир как бы идет им навстречу, но и он, в свою очередь, притягивает к себе серединный мир, что проявляется в отдельных чертах организации серединного топоса и, прежде всего, в направленности визуального вектора, характерной для многих произведений. В новелле Санд "Орко" есть фрагмент, позволяющий судить о тенденциях, определяющих семантику вертикальных устремлений венецианского серединного мира: "О, Венеция, - единственный нерукотворный город, созданный духом человеческим, - ты, которая кажешься призванной служить временным прибежищем праведных душ и как бы ступенькой для них с земли на небеса; о, вы, дворцы, служившие некогда обиталищем фей, и поныне овеянные их волшебным дыханием; вы, воздушные колоннады, трепещущие в туманной дымке; вы, легкие шпили, вздымающиеся среди корабельных мачт; вы, аркады, скрывающие тысячи голосов, чтобы ответить на каждый проходящий голос; о, мириады ангелов и святых, словно танцующие на куполах, взмахивая своими мраморными и бронзовыми крыльями, когда морской ветерок касается вашего влажного чела; ты, прекрасный город, не распластавшийся на тусклой и грязной земле, как другие, но плывущий, подобно лебединой стае, на волнах..."48. (Санд Ж. Собр. соч.: В 9 т. Л., 1973. Т. 6. С. 642-643)

Пример этот позволяет нам говорить о том, что духовная и пластически выраженная в венецианской архитектуре тяга к верхнему миру семиотически сходна с гравитацией мира нижнего, притягивающего к себе город и медленно опускающего его в пучину вод: в обоих случаях это означает возврат в родную среду, но с противоположной направленностью и разной мифологической ориентацией. Противоречия здесь, как нам кажется, нет, а есть движение в бесконечном времени, включающее в себя два варианта движения мира вообще - либо в родимый хаос, либо в космос. В венецианской мифологии первый соотносится с рассмотренным нами выше литературным мифом, второй - с легендой о рождении города по высшей воле, сообщенной святому Марку благовестящим ангелом. Устремленность вверх находит сильное и многообразное выражение в организации венецианского топоса49. (Одним из проявлений этой тенденции является выраженное в литературной венециане стремление материальных конструкций города как максимум к дематериализации и, как минимум, к облегченности, порождающей вкупе с актуализацией архитектурных орнаментов образ кружевной Венеции. Последний к нашему времени приобрел уже почти клишированный характер, но в XIX - начале ХХ века он был семантически нагруженным. Первоначально признаки воздушности строений связывались по преимуществу с аркадами мостов:

Иной глядит весьма картинно:
Изящность в нем и легкость есть...
(П. Вяземский. "По мосту, мосту", 1863)

В прозе подобными признаками, как правило, наделяются доминантные точки городского пространства или просто отдельные строения, по какой-то причине выделяющиеся из общей массы: "Громады дворцов, церквей стоят легки и чудесны, как стройный сон молодого бога..." (Тургенев И. С. "Накануне"); "Я любил сидеть на солнышке, слушать гондольера, не понимать и по целым часам смотреть на домик, где, говорят, жила Дездемона, - наивный, грустный домик с девственным выражением, легкий, как кружево, до того легкий, что, кажется, его можно сдвинуть с места одною рукой" (Чехов А. П. "Рассказ неизвестного человека"); "Как блестит и переливается тогда вода ее проливов, как стройно и легко возносятся громады дворцов" (Перцов П. "Венеция").) Не случайно одна из наиболее значимых его вертикалей - знаменитая колонна на Пьяцетте, несущая на вершине своей льва, признанного зодиакальным, космическим знаком св. Марка. В русской литературной венециане герой нередко оказывается помещенным у подножия этого столпа, что указывает на его отношения с верхним миром в конкретный данный момент или в длительном периоде, отмеченном определенным само- и мироощущением. Это пребывание в осознаваемой точке низа, прикосновенной к вертикали, трансформирует в сознании героя измерение времени и пространства. Он может мысленно начать жить в нескольких взаимопересекающихся в пространстве временах, как во втором стихотворении "Венеции" А. Блока:

Холодный ветер от лагуны,
Гондол безмолвные гроба.
Я в эту ночь - больной и юный -
Простерт у львиного столба.

На башне, с песнею чугунной,
Гиганты бьют полночный час.
Марк утопил в лагуне лунной
Узорный свой иконостас.

В тени дворцовой галереи,
Чуть озаренная луной,
Таясь, проходит Саломея
С моей кровавой головой.

Очевидна в этом стихотворении образная актуализация времени, обозначенного поворотной точкой полночного часа. Здесь еще нет прямых выходов на метемпсихоз, который составит основу сюжета третьего стихотворения, но в скрытой форме он уже присутствует в метафоре третьей строфы.

В иных случаях герой, воображая себя рядом с колонной, мгновенно в сознании своем отождествляет себя с нею, переживая время и пространство в новом масштабе и качестве:

Никто меня не знает. Здесь я просто
Прохожий, обыватель, "господин"
В коричневом пальто и круглой шляпе,
Ничем не замечательный. Вот рядом
Присела барышня с раскрытой книгой. Мальчик
С ведерком и совочком примостился
У самых ног моих. Насупив брови,
Он возится в песке, и я таким огромным
Себе кажусь от этого соседства,
Что вспоминаю,
Как сам я сиживал у львиного столпа
В Венеции. Над этой жизнью малой,
Над головой в картузике зеленом,
Я возвышаюсь, как тяжелый камень,
Многовековый, переживший много
Людей и царств, предательств и геройств.
(В. Ходасевич. "Полдень", 1918)

Реалии "здесь и теперь" отчасти снимают это почти фантастическое мироощущение лирического героя, но причастность к детской гармонии бытия ассоциативно вызывает у него в памяти гармоничный образ венецианского полдня, крылатого льва и характерной венецианской вертикали, задающей направление взгляду, движущемуся снизу вверх:

И с легким сердцем я припоминаю,
Как жарок был венецианский полдень,
Как надо мною реял недвижимо
Крылатый лев с раскрытой книгой в лапах,
А надо львом, круглясь и розовея,
Бежало облачко. А выше, выше -
Темно-густая синь, и в ней катились
Незримые, но пламенные звезды.

Такое же направление взгляда обнаруживает "Венеция" А.Ахматовой, "Этот город воды, колоннад и мостов..." Н. Гумилева, "Венеция" Н. Заболоцкого. В более сложных случаях взгляд перемещается снизу вверх, а затем сверху вниз, либо неоднократно меняет направление в движении по вертикали, как в стихотворении К. Романова "Скользила гондола моя над волной..." (1882), в "Венеции" Н. Гумилева, в обеих редакциях "Венеции" Б. Пастернака, в большинстве венецианских стихотворений И. Бродского и во многих других. Важно, что почти во всех произведениях русской литературной венецианы в той или иной форме присутствует верхний мир, притягивая к себе взгляд героя, физически связанного с серединным миром венецианского топоса.

К верхнему миру тянутся почти все доминантные точки внутреннего пространства Венеции, что объясняет их скрытый, потенциальный динамизм, привлекавший внимание многих авторов русской и мировой венецианы. Ж. Де Сталь, к примеру, описывая первое впечатление Коринны от Венеции, замечает: "Венеция построена на ровной плоскости, и ее колокольни напоминают мачты корабля, недвижимо стоящего в волнах" ("Коринна, или Италия", 1807)50. (Сталь Ж., де. Коринна, или Италия. М., 1969. С. 274.) В. Розанов в путевых очерках высказывает предположение, что архитектурный всплеск вертикали в Венеции - характерная черта облика южных городов, в которой материализуются особые свойства духа жителей этих широт. "Я заметил везде в Италии необыкновенную предрасположенность к стилю обелиска, - пишет В. Розанов. - Многие игрушки и вещицы на окнах магазинов имели этот простой и вовсе не красивый на первый взгляд вид. В Риме многие площади украшены обелисками, частью новой и подражательной постройки. Например, перед Латеранским собором стоит великолепный обелиск; но также и на многих других. Если мы припомним обычные четыре минарета по углам мечетей Египта, Сирии и Турции, то и тут увидим бессознательное повторение безотчетно любимого мотива юга: узкого и высочайшего здания, которое упирается вершиной в небо. Обелиск был самым ранним в истории выражением этого мотива; башня св. Марка - одним из позднейших. Что этот мотив собою выражает - неизвестно. Но он совершенно не присущ и не повторяется на севере. В странах тумана, сырости и холода редко смотришь на небо и не хочется ничего послать в небо. Здания здесь широкие, распластавшиеся по земле. Это мужик, которого порют, а не жаворонок, который подымается в лазурь. Может быть, природа действует на историю, на нравы; а история и нравы на архитектуру" (220).

Наблюдения В. Розанова небесспорны в оценках, но, безусловно, интересны в плане топографических характеристик. Образ взметнувшейся вверх Кампаниле, по поводу крушения которой и написана процитированная нами заметка, неотделим для него от целостного духовно-материального образа Венеции, как бы пытающейся оторваться от серединного мира и улететь в небеса. И в этом В. Розанов не одинок. В русской венециане образ Кампаниле явно символизируется, аккумулируя всю силу небесных устремлений, идущих от серединного мира города. У П. Перцова она даже несколько мифологизируется и сакрализуется благодаря сопоставлению, вероятно, со статуей Афины Парфенос. "Общий взгляд на Венецию, - пишет П. Перцов, - лучше всего бросить с колокольни св. Марка. Она стоит на углу Пьяццы и Пьяцетты, высокая и голая, словно маяк. Она и была когда-то своеобразным маяком морской столицы, потому что ее, как акрополийскую Афину, далеко видно с моря" (6).

Интересен здесь ход мыслей П. Перцова: сначала у него возникает вполне логичное по причине внешнего сходства сравнение Кампаниле с маяком, но понимание особой культурно-исторической и психологической значимости для Венеции этого сооружения подсказывает семиотически наиболее адекватную ассоциацию со статуей Афины. Кампаниле действительно как бы маркирует Венецию, будучи сама маркирована ею. Именно поэтому крушение башни в 1902 году вызвало в мире бурную реакцию и было воспринято одними как зловещий для Венеции знак, другими - как болезненная утрата, влекущая за собой изменение всего облика города. К числу последних относится В. Розанов. С суждений о крушении Кампаниле он начинает свой очерк о Венеции: "Сперва о павшем гиганте. Перенесите Василия Блаженного в Лондон или, особенно, в Нью-Йорк, и он не только испортится сам, но и испортит ту площадь, на которой вы его поставите. Это же можно сказать о башне. Представьте себе среди небольших зданий башню совершенно чудовищной величины, без архитектурных украшений, красную, гладкую, квадратную, далеко не утилитарную. Не понимаешь, зачем она стоит, какая потребность могла ее вызвать к существованию. Но после этого рационального недоумения начинается необъяснимое действие старины. Башня, не имеющая ничего красивого в себе и столь непропорциональная окружающим ее зданиям, удивительно с ними гармонирует. Гармония эта так велика, что просто больно думать, что, выйдя на площадь св. Марка, не увидишь ее... С падением башни навсегда испортилось единственное по красоте, значительности и воспоминаниям место на земном шаре - площадь св. Марка. Боль не в ее исчезновении, а в том, что площадь эта вдруг потеряла тысячелетний свой вид" (219 - 220).

По В. Розанову, падение Кампаниле отозвалось изменением топики и семиотики не только Венеции, но и всего земного мира в целом. В не меньшем масштабе, но с большей остротой ощущения времени это выражено у В. Брюсова:

Опять встречаю с дрожью прежней,
Венеция, твой пышный прах!
Он величавей, безмятежней
Всего, что создано в веках!

... Здесь грезят древние палаты,
Являя мраморные сны,
Не горько вспомнить мне не сжатый
Посев моей былой весны,

И над руиной Кампаниле,
Венчавшей прежде облик твой,
О всем прекрасном, что в могиле,
Мечтать с поникшей головой.

Пусть гибнет все, в чем время вольно,
И в краткой жизни, и в веках!
Я вновь целую богомольно
Венеции бессмертный прах!
("Опять в Венеции", 1908)

Для В. Брюсова крушение Кампаниле актуализировало проблему неизбежной гибели всего сущего, и Венеция без башни становится для него онтологическим выразителем мимолетности земного бытия. Важно отметить, что в данном стихотворении никак не обозначены высшие точки венецианской вертикали, что явно свидетельствует об утрате поэтом после падения Кампаниле ощущения живой устремленности города вверх, которое присутствовало в прежних венецианских произведениях В. Брюсова. Не проговоренная открыто мысль о потере или, как минимум, ослаблении связи с верхом серединного венецианского мира после исчезновения башни звучит и в подтексте полемики о ее восстановлении, проявляясь порой в новых попытках ее сакрализации. "Необходимость ее восстановить абсолютна,- пишет В. Розанов. - Для европейской цивилизации потерять площадь св. Марка - то же, что Афинам потерять Пропилеи или статую Афины Промахос на Акрополе" (220). Думается, ассоциация с Пропилеями здесь не случайна. Для многих Кампаниле знаменовала собой путь к верхнему миру, к сакральным сферам. Возникающие порой в связи с этим ассоциации с Вавилонской башней оказались не в силах отменить общее позитивное восприятие колокольни святого Марка, и в литературе Кампаниле часто предстает как летящая в небо или соприкасающаяся с ним высшая точка венецианского серединного топоса. Она то метафорически динамизируется, то гиперболизируется в игре пространственных соотношений и совмещений: "Колокольня св. Марка ракетой из красного мрамора врезалась в розовый туман, до половины заволакивавший ее вершину" (Б. Пастернак. "Охранная грамота") (253);

Matka Boska, как ранит луну
Этот ангел, железный подросток...
(Вс. Зильченко. "Ходасевич в Венеции");

"Я торопилась на корабль, маячивший огнями в глубине лагуны. Утром, нежно-орумяненный зарею, снялся он, и медленно сплылась с чертою горизонта низкого Венеция. Лишь Кампанилла дольше вздымалась - стрелкою острою, да туманился купол Марка" (Б. Зайцев. "Золотой узор", 1926)51. (Зайцев Б. Золотой узор: Роман. Повести. М., 1991. С. 121.)

Однако в русской публицистике начала века высказывалась и мысль о закономерности крушения Кампаниле и ненужности ее восстановления. Она прозвучала в статье Д. Философова, написанной почти одновременно с путевыми заметками о Венеции В. Розанова - в августе 1902 года, то есть по горячим следам венецианской драмы52. (Очерк В. В. Розанова "Золотистая Венеция" впервые был опубликован в газете "Новое время" за 11 июля 1902 года, однако логично предположить, что данный номер газеты вышел как минимум на 4-5 дней позже, так как Кампаниле обрушилась 14 июля, и текст очерка, видимо, был представлен в редакцию буквально в последний момент.) Д. Филосоофов, с одной стороны, готов понять жителей Венеции, немедленно начавших сбор денег на восстановление Кампаниле, и замечает, что "Венеция без Campanile св. Марка все равно, что Петербург без адмиралтейской иглы. Для истых венецианцев гибель башни равняется потере любимого человека..."53. (Философов Д. Слова и жизнь. СПб., 1909. С. 263.) Далее он пишет: "...для всякого мало-мальски культурного человека знаменитая венецианская Piazza является таким цельным, единым и дорогим памятником искусства, что всякое, хотя бы и частичное изменение его кажется чем-то несносным и нарушающим цельность эстетического впечатления"54. (Там же. С. 264.) С другой стороны, стремление сохранить все в нетронутости представляется Д. Философову слепым преклонением перед стариной, не соответствующим живой архитектурной истории Венеции. Данная позиция кажется ему более основательной, и он активно отстаивает ее, тем более, что данная точка зрения вполне вписывается в его концепцию города, согласно которой прежняя Венеция умерла и Кампаниле как знак ее былого величия являла собой очевидный анахронизм в этом отжившем мире. "Гордо возвышаясь над остальными строениями, она властвовала над городом и окружающими его лагунами, - пишет Д. Философов. - Видневшийся далеко от Венеции шпиль колокольни давал знать иноземным гостям-мореплавателям о том, что они приближаются к славному городу великой республики. Но теперь нет венецианской республики, а есть только мертвый, нездоровый, сырой город, медленно подвигающийся к своему падению"55. (Там же. С. 267.)

Рассуждающего так Д. Философова нельзя упрекнуть в равнодушии к Венеции. Напротив, вся статья свидетельствует о том, как дорога для него Венеция прежних времен и как больно ему видеть ее обветшание. Однако, полагает он, Венеция не дороже живого исторического процесса, и потому "башня пожила достаточно, сослужила свою службу, и никому больше не нужная, тихо почила. И зачем, и для чего, и для кого ее возобновлять?"56. (Там же. С. 268.) С точки зрения Д. Философова, место умирающей старой красоты и значительности должны занять творения нового искусства, которые, войдя в жизнь, вселят "в толпу чувство любви и уважения к нему, а следовательно и к художественной старине"57. (Там же. С. 270.)

В иных вариациях ту же мысль о ненужности возрождения Кампаниле высказывали отдельные европейские и американские архитекторы и искусствоведы. Д. Пэмбл, к примеру, в книге "Venice Rediscovered" пишет: "Некоторые люди предпочитают видеть Пьяццу без Кампаниле - либо потому, что, как Вилфред Скавен Блунт, они не видят нужды в колокольне в современной жизни, либо потому, что, как Роджер Фрай, Генри Валлис и Лонсдейл и Лаура Регг, они убеждены в гармоничности Пьяццы, утратившей несоразмерную с окружением Кампаниле"58. (Pemble J. Venice Rediscovered // Интернет: www.http/friendsofvenice.)

В России наиболее радикально насчет гибели Кампаниле высказался в 1902 году протоиерей Кл. Фоменко, которому отвечает В. Розанов в небольшой статье, названной, как и статья Кл. Фоменко, "К падению башни св. Марка"59. (Фоменко Кл., протоиер. К падению башни св. Марка // Прибавления к Церковным ведомостям, издаваемым при Cвятейшем правительствующем Синоде. 1902. № 29. С. 982 - 986.) Для протоиерея Кампаниле есть прямой аналог Вавилонской башни, и как та была разрушена за гордыню и посягательство на Божии пределы, так и колокольня св. Марка, подобная рукотворному столпу до небес, была, по его мнению, уничтожена высшей силой. В. Розанов, который решительно не мог принять такой семиотический ракурс, замечает, возражая: "Это было бы понятно, если бы башня не стояла без 80 лет полное тысячелетие, т.е. так долго, как на Руси не стоит ни одно здание. Венецианцы, очевидно, могут сказать, что Бог скорее хранит их и дела их рук, может быть даже потому отчасти, что они без всякой ревности и презрения относились как к древним римлянам и грекам, так и к своим современникам..."60. (Розанов В. В. К падению башни св. Марка // РозановВ.В. Иная земля, иное небо...: Полное собрание путевых очерков 1899 - 1913 гг. М., 1994. С. 231.) Реальная история башни и длиннее, и короче, чем это представляет В. Розанов. Она была заложена в IX веке, но после пожара, уже в XIV, отстроена снова. Однако дело здесь не в точности датировок, а в отношении и образе, который выражает одну из существеннейших тенденций в организации как эмпирического, так и художественного венецианского топоса. Поэтому воскрешение Кампаниле в 1912 году восстановило общую семантику городского текста, подобно возрожденному после механических повреждений тексту книги. В венецианском тексте русской литературы история падения башни отразилась чем-то вроде вставного сюжета, подчеркивающего незыблемость основных текстовых единиц.

Следует подчеркнуть, что обращенность Кампаниле, как и других доминантных точек городского пространства, к верхнему миру не является свидетельством конфликта и семантической дуальности в отношениях водно-земного и небесного. Эти два начала, взаимно притягиваясь, живут в венецианском мире в величайшей гармонии, что позволило В. Ходасевичу в стихотворении "Интриги бирж, потуги наций..." (1924) предположить возможность растворения небесного в венецианском земном. Не противостоит последним и нижний мир, лишенный в данном случае налета инфернальности. Таким образом, в целом Венеция представляет собой некое особое пространство, где каждый вертикальный уровень, значимый сам по себе, одновременно репрезентативен для всех трех.

Свет и цвет

 

Истоки световой и цветовой гаммы образа Венеции. Световые вариации в русской литературной венециане. - Связь света и цвета. - Цветовая парадигма образа Венеции

Особенности освещения столь важны для восприятия любого пространственного объекта, что мировой венецианский текст просто не мог их проигнорировать. В нашем случае световые признаки приобретают особую значимость, ибо трудно назвать город, литературный образ которого, подобно Венеции, включал бы в себя такую богатую гамму световых и цветовых оттенков. Со световых характеристик начинает свою "Венецию" (1816) Байрон:

Уж полночь, но светло, как днем.
Веселье пенится кругом:
Светильники пылают ярко
На площади святого Марка...
(Перевод М. Донского)

Меняющиеся со сменой освещения образы Венеции создают П. Б. Шелли, Э. Дикинсон, Р. Броунинг и многие другие европейские и американские художники.

Поэтический язык этого сегмента венецианского текста вполне сложился уже в XIX веке, открыто обнаруживая свою двойную генеалогию: с одной стороны, многие световые и цветовые образы подсказаны самим городом в его эмпирической ипостаси, с другой стороны, на формирование венецианского цветового спектра и световых вариаций сильнейшее влияние оказала венецианская живопись. Однако в силу связанности этих двух источников лишь в редких случаях можно указать на изначальную природу того или иного отсвета или оттенка. В наибольшей степени теснейшая связь эмпирического и эстетического проявилась в пейзажной живописи, к которой, начиная с XVIII века, принадлежало едва ли не большинство так или иначе связанных с Венецией полотен. Яркий пример тому - картины учителя и ученика Каналетто, считавшиеся правдивым зеркалом города. "Их пейзажи, - пишет о Каналетто П. Перцов, - общепризнаны типичными видами Венеции. Действительно, при всем громадном прогрессе, даже современная техника редко передает так удачно эту влажную мягкость воздуха, насыщенного вечным испарением, скрадывающего все резкие очертания, вбирающего яркие краски и обливающего все свежим и прозрачным светом. Перспектива венецианских каналов, поражающая своею чистотою, вследствие полного отсутствия пыли, никем не передавалась лучше Каналето. Утренняя дымка на канале св. Марка, окутывающая Дворец дожей, нежит и тешит глаз на полотне так же, как тогда, когда качаешься среди нее в гондоле" (82). Таким образом, границы между искусством и действительностью размываются благодаря специфичности самой действительности, на что также указывает П. Перцов: "Пейзажу в Венеции более посчастливилось, что и не удивительно, если вспомнить, в каких исключительных художественных условиях находится этот город и какими чудными световыми эффектами балует глаз его влажная атмосфера" (82).

Следует сразу признать, что живопись в силу ее визуальной выразительности и языковых особенностей больше и успешнее работает со световыми и цветовыми эффектами, чем литература, но у последней есть возможность передать динамику, зафиксировать сам процесс изменений света и цвета, представить явление многоракурсно. При этом некоторую обедненность спектра, присущую ряду связанных с Венецией литературных произведений XIX века, должно объяснять не бытовыми предпочтениями форестьеров, каковыми были в Венеции все, даже надолго задерживавшиеся там, русские писатели, а с одной стороны, давлением языковых традиций венецианы этого периода, с другой стороны, действительными образными контрастами, возникающими в Венеции при смене погоды и освещения. Впервые в русской литературе это в полной мере проявилось у П. Вяземского:

Венеция прелесть, но солнце ей нужно,
Но нужен венец ей алмазов и злата,
Чтоб все, что в ней мило, чтоб все, что так южно,
Горело во блеске без туч и заката.

Но звезды и месяц волшебнице нужны,
Чтоб в сумраке светлом, чтоб ночью прозрачной
Серебряный пояс, нашейник жемчужный
Сияли убранством красы новобрачной.

А в будничном платье под серым туманом,
Под плачущим небом, в тоске дожденосной,
Не действует прелесть своим талисманом,
И смотрит царица старухой несносной.
("Николаю Аркадьевичу Кочубею", 1863)

В стихотворении П. Вяземского сказалась общая для мировой литературной венецианы традиция женской персонификации Венеции, о которой мы подробнее будем говорить позже, но не она определяет здесь световую гамму и сюжетные изгибы. Уже в первые десятилетия XIX века возник и даже успел стать клишированным образ "златой Венеции", генетически восходящий к образу золотой Италии и в целом к эпитету "золотой", ясно отмеченному ассоциациями с солнечным светом и блеском. Точно так же образ освещенной луной серебристой ночной Венеции стоит у самых истоков русской поэтической венецианы. У П. Вяземского эти два образа, соседствуя, создают новый контекст, в котором внешняя по отношению к Венеции авторская позиция заменяется внутренней и личностное начало в гораздо большей степени, чем это было в литературе прежде, окрашивает текст, выявляя субъективные предпочтения автора. В области последних и формируется изменчивая световая парадигма текста.

В начале ХХ века П. Вяземскому вторит П. Перцов. "В водяном городе, - пишет он, - ощущается каждая перемена погоды. Сквозь сетку дождя, в порывах холодного ветра, все теряет свою привлекательность. Все дворцы кажутся старыми и поблекшими; все изъяны, повреждения, трещины - все "несправедливости времени" - выступают на мокрых стенах и бросаются в глаза, как морщины на лице начавшего стареть человека в незадачливый день. Кажется, надо вспомнить о соединительной нитке рельс и уехать из Венеции" (25).

П. Вяземский тоже говорит о чувстве тоски и одиночества, переживаемом в избыточно водной дождливой Венеции:

Не знаешь, что делать в безвыходном горе,
Там тучи, здесь волны угрюмые бродят,
И мокрое небо, и мутное море
На мысль и на чувство унынье наводят...
("Николаю Аркадьевичу Кочубею")

Природно-психологический параллелизм - явление известное и широко распространенное в литературе, но здесь мы имеем дело с чем-то иным, большим, чем простые перемены в облике города и настроении героя. Тучи и дождь, деформируя венецианскую вертикаль, как бы раскрепощают скрытые до поры силы нижнего водного мира, и это ощущается как угроза самому существованию человека. Поэтому сдержанное: "Кажется, надо вспомнить о соединительной нитке рельс и уехать из Венеции" - П. Перцова в ряде произведений реализуется как действительный или возможный сюжетный поворот. Ашенбах, герой повести Томаса Манна "Смерть в Венеции", со сменой погоды чувствует себя совершенно больным и буквально пытается спастись бегством. И именно отказ от намерения покинуть Венецию действительно приводит его в конце концов к смерти. Связь сюжетного развития со сменой погоды и освещения обнаруживает и "Рассказ неизвестного человека" Чехова: "В один пасмурный полдень, когда оба мы стояли у окна в своем номере и молча глядели на тучи, которые надвигались с моря, и на посиневший канал и ожидали, что сейчас хлынет дождь, и когда уж узкая, густая полоса дождя, как марля, закрыла взморье, нам обоим вдруг стало скучно. В тот же день мы уехали во Флоренцию" (201). Рассказ о жизни героя и Зинаиды Федоровны во Флоренции автором опущен, и далее в повести говорится о событиях, происходивших в Ницце, причем в тональности, прямо противоположной той, которая окрашивала венецианские страницы произведения.

Смена освещения города не всегда связана с уже совершившейся переменой погоды. Иногда художнику удается поймать сам момент назревающих перемен, как в стихотворении С. А. Сафонова "Из венецианского альбома" (1894):

Сегодня тих, но сумрачен залив;
Мой старый друг мне показался новым:
Спокойных волн лазоревый отлив
Вдруг потускнел и сделался свинцовым.

Идет ли то гроза издалека
Иль в небе чересчур светло и знойно?
Все так же даль ясна и широка,
Но что-то в ней тоскует беспокойно...

Венеция безмолвна, как всегда,
Ее дворцы и холодны и строги...
Огонь небес, угрюмая вода -
И жаркий трепет сдержанной тревоги...

Это стихотворение по-своему уникально не только в русской, но и в мировой венециане. В нем представлен тот редчайший момент намечающегося конфликта верха и низа, который и приведет к полной смене освещения и образной деформации топоса. Традиционная для Венеции целостность пространства здесь оказывается под угрозой, напряжение между точками возрастает и разрыв вертикали вот-вот произойдет.

В случае с сохранением традиционных пространственных соотношений световые вариации зависят от времени года или суток, от интенсивности лунного или солнечного света, от сопряжения ряда факторов, влияющих на световые оттенки.

Ночная Венеция предстает в литературе, как правило, в лунном освещении, порождающем эффект иллюзорности, призрачности материального бытия. Однако в большинстве случаев это не только не рождает тревоги, но создает новую гармонию, придавая городу привлекательность таинственности и особой ночной глубины за счет теневого удлинения вертикали вверх и вниз и многомерного расширения пространства благодаря кажущейся его разреженности. "На обратном пути застигает ночь, - пишет П. Перцов. - Городские огни мерцают вдали длинными золотыми цепями; очерки зданий пропали... Юная, свежая луна светит с дальнего неба, но не может бороться с быстро надвигающейся отовсюду темнотой. Все темно - море, воздух, город. Мимо плывут какие-то смутные тени - острова, корабли. Иногда, как ночная птица, проскальзывает гондола, и огонек на ее носу блестит, как зоркий глаз... Наконец что-то высокое и узкое вырастает сбоку - это колокольня св. Георгия. Впереди растут такие же призраки, в которых открываются мало-по-малу знакомые очертания - Дворец дожей, колонна с крылатым львом, собор..." (8).

Как видно из приведенной цитаты, ночной свет актуализирует доминантные точки, скрывая в темноте фоновое пространство, которое как бы исчезает, растворяется во мраке. Но и сами доминантные точки перестраиваются, меняют свой облик со сменой световых акцентов: "Они плыли в свою гостиницу опять по Canal Grande. Ночь уже наступила, светлая, мягкая ночь. Те же дворцы потянулись им навстречу, но они казались другими. Те из них, которые освещала луна, золотисто-белели, и в самой этой белизне как будто исчезали подробности украшений и очертания окон и балконов; они отчетливее выдавались на зданиях, залитых легкой мглою ровной тени" (И. С. Тургенев. "Накануне", 1859)61; (Тургенев И. С. Полное собр. соч. и писем: В 28 т. М.; Л., 1964. Т. VIII. С. 155. Далее ссылки на это издание даются в тексте.) "Луна, иллюминация природы, дарит неожиданные красоты: то положит пятно на балкон и запертые ставни, и они белеют ярко; зальет жемчужно палаццо, и соседи глядят темнее и сумрачнее; сгонит тени в страшное пятно; на изгибе канала сверкнет чешуей; испугает, осветив мимоходом, каменную рожу" (А. А. Трубников. "Моя Италия", 1908)62. (Трубников А. А. Моя Италия. 1908. С. 10 - 11.)

Эффект этот, несомненно, является общим для всех городов, но в Венеции он усиливается тем, что, во-первых, плотность доминантных точек на единицу пространства здесь очень высока, и впечатление разреженности ночного топоса возникает лишь относительно заполненности дневного, во-вторых, доминантные точки в водном городе удваиваются благодаря их отражениям в каналах, в результате чего прорисовывающиеся во мраке строения простираются сразу в двух направлениях.

Очень важно также настойчивое стремление художников слова проследить и передать все вариации света и цвета во внутреннем мире Венеции как нечто значимое, дорогое, прочно осевшее в памяти.

Следует, однако, заметить, что разным, но всегда гармоничным образам золотистой дневной и серебряной ночной Венеции отдельные художники предпочитают световую затененность, рассеянность. Слово "художники" здесь можно читать и в буквальном смысле, ибо речь идет прежде всего об "Автобиографических записках" А. П. Остроумовой-Лебедевой. В свой второй приезд в Венецию в 1911 году она застала город безоблачно-золотым и жарким. "Был июль. Солнце немилосердно накаляло камни мостовой и зданий, - пишет А. П. Остроумова-Лебедева. - Небо каждый день было одно и то же - ярко-синего цвета. Ни облачка, ни туманностей. Я мечтала о прохладе, о сереньких днях, о блестевшем перламутром Петербурге. Представляла себе Венецию на фоне нашей северной природы, когда все овеяно ласковой, нежной дымкой, контуры смягчены и не режут глаза. И вот я изобразила Венецию не такой, какой она была в те дни, а такой, какой мне хотелось ее видеть - серебристо-серой. И, должно быть, сделала я это довольно убедительно, потому что год спустя Бенуа мне писал из Венеции, как он завидует мне - я видела перламутровую Венецию, а ему приходилось принимать ее яркой, освещенной беспощадным солнцем. Он поверил моим изображениям Венеции"63. (Остроумова - Лебедева А. П. Автобиографические записки. С. 441.)

Воистину нужно взглянуть на Петербург из Венеции, чтобы увидеть его перламутровым! В литературном петербургском тексте он предстает чаще всего серым, грязно-желтым, грязно-зеленым, как у Достоевского, или черным, серым, дымно-серым с кровавым отсветом, как у А. Блока. Эпитет "перламутровый" в литературе скорее принадлежит Венеции, нежели Петербургу. О перламутровом небе Венеции писал Перцов. Образ перламутровой Венеции очень значим для М.Волошина, который сохраняет его в обеих редакциях стихотворения "Венеция":

Венеция - сказка. Старинные зданья
Горят перламутром в отливах тумана...
(1899)

Резные фасады, узорные зданья
На алом пожаре закатного стана,
Печальны и строги, как фрески Орканья, -
Горят перламутром в отливах тумана.

... Венеции скорбной узорные зданья
Горят перламутром в отливах тумана...
(1911)

Перламутровым видится Н. Заболоцкому сердце Венеции - собор св. Марка:

Покуда на солнце не жарко
И город доступен ветрам,
Войдем по ступеням Сан-Марко
В его перламутровый храм.
("Венеция", 1957)

Жемчужные и перламутровые оттенки вплетены в образ Венеции в романе Ю. Буйды "Ермо". Близок к перламутровой Венеции А. П. Остроумовой-Лебедевой чуть затуманенный пейзаж в рассказе Б. Зайцева "Спокойствие": "Облака на небе были бледны; в канале они отражались слабым реяньем; жемчугом отливала вода - на всем тусклый, бессолнечный день, смягчавший гамму Венеции"64 (Зайцев Б. Осенний свет. М., 1990. С. 114. Далее страницы по этому изданию указываются в тексте.) . Все это позволяет предположить, что выбранный А. П. Остроумовой-Лебедевой тип освещения водного города навеян ей не столько петербургскими воспоминаниями, сколько сложившимся уже к тому времени литературным образом перламутровой Венеции, который явно жил в ее сознании.

Следует подчеркнуть, что в венецианском контексте перламутровый цвет приобретает особую семантику, соотносимую с важными для него женскими ассоциациями. Связь с морем и раковиной позволяет проецировать на перламутровый город древнюю символику, в системе которой раковина выступает как образ плодотворящего женского лона. Эти смысловые аспекты, правда, вне конкретных цветовых и символических перекличек, отчетливо представлены в связи с Венецией в прозе И. Бродского.

Из времен года русская литературная венециана предпочитает весну и лето. Определение "перламутровая" в этом случае более всего подходит к весенней Венеции, с которой П. Перцов даже связывал представление об особой венецианской разновидности весны: "Весна - на всем. Но это венецианская весна: ее цвета не имеют южной резкости и сухости, все краски смягчены и затушеваны, все проникнуто вечным испарением" (8). Судя по временному раскладу сюжета, к весенним пейзажам относится и приведенный выше фрагмент из рассказа Б. Зайцева "Спокойствие". Практически о том же говорит Тургенев в романе "Накануне": "Кроткость и мягкость весны идут к Венеции, как яркое солнце лета к великолепной Генуе, как золото и пурпур осени к великому старцу - Риму" (151).

Освещенность летней Венеции связана в литературе по преимуществу с ночными и закатными часами. В последнем случае летний город представлен более в цвете, чем в свете, или, точнее, свет приобретает определенные цветовые оттенки:

Прелестен вид, когда, при замираньи дня,
Чудесной краскою картину осеня,
Все дымкой розовой оденет пар прозрачный...
(П. Вяземский. "Из фотографии Венеции")
(Должно заметить, что в отличие от летних весенние закатные часы в Венеции могут быть описаны и в чисто световых образах. "Но никогда не бывает так хороша Венеция, как на закате, в ясные и тихие, последние часы дня, - пишет П. Перцов. - Тогда вся утопает она в ласковом сиянии; между ее дворцами, над ее каналами струится чистый и прозрачный, жемчужный свет" (Перцов П. "Венеция". С. 25).)

Осенняя Венеция присутствует в художественных текстах, но не обнаруживает при этом специфического светового и цветового выражения. О "мареве осеннего тепла" упоминает в стихотворении "Венеция" (1959) А. Сурков. Пытается вписать Венецию в осеннюю цветовую гамму с кипящим золотом и синью октября Л. Озеров. Яркая колористика "Венеции" М.Волошина, кажется, представляет наиболее выразительный образ венецианской осени, но на деле она связана не столько с периодом года, сколько с метафорическим образом "осени дней" бывшей морской царицы.

Выпадение из венецианского текста столь значимого для литературной образной палитры сезона легко объяснить особенностями водного города, который лишает авторов возможности использовать в его художественном воплощении уже наработанную осеннюю парадигму образов. В Венеции мало садов, деревьев, и в этом смысле она, кажется, должна была бы напоминать каменный Петербург Достоевского с редкими островками зелени в нем. Антиприродность вообще является характерной чертой любого искусственного города, к числу которых, на первый взгляд, можно отнести и Венецию, и Петербург. Сравнивая корневые качества московского и петербургского топоса, В. Н. Топоров замечает: "Москва, московское пространство (тело), противопоставляется Петербургу и его пространству, как нечто органичное, естественное, почти природное (отсюда обилие растительных метафор в описаниях Москвы), возникшее само собой, без чьей-либо воли, плана, вмешательства, - неорганичному, искусственному, сугубо "культурному", вызванному к жизни некой насильственной волей в соответствии с предумышленной схемой, планом, правилом"66. (Топоров В. Н. Миф. Ритуал Символ. Образ. М., 1995. С.272 - 273.) По контексту понятно, что речь в данном случае идет о воле не божественной, но человеческой. И именно в этом отношении Венеция и Петербург противополагаются друг другу. У начала Венеции не стоит конкретный человек с определенными замыслами и железной волей. Литературный миф о рождении Венеции весьма отличен от аналогичных петербургских мифов, с чем, вероятно, связана и разность удельного веса креативного и эсхатологического начал в венецианском и петербургском текстах. Для Венеции гораздо более значимо первое, для Петербурга - второе.

В русской литературе Венеция предстает как город несравнимо более органичный, чем Петербург. Органичность эту отдельные авторы связывают с почти уникальной алогичностью. "Великолепнее нелепости, как Венеция, нет, - писал в "Былом и думах" А. И. Герцен. - Построить город там, где город построить нельзя, само по себе безумие; но построить так один из изящнейших, грандиознейших городов - гениальное безумие"67. (Герцен А. И. Собр. соч.: В 9 т. Т. 6. С. 463.) Архитектурно алогичными представляются отдельные здания Венеции В. Розанову. "Когда Дворец дожей был кончен, - пишет он, - со всех концов мира потянулись и до сих пор тянутся на него смотреть. Невозможно ни задумать когда-нибудь еще такого (ученому-архитектору нужно для этого с ума сойти, т.е. все сперва забыть и затем лишиться употребления всяких способностей), ни где-нибудь приблизительно подобное найти" (223 - 224). По-своему это отражено и в поэзии. Л. Лосев, говоря о стихотворении В. Ходасевича "Нет ничего прекрасней и привольней..." (1925 - 1926) и двух "Венециях" - А. Ахматовой и Б. Пастернака, - справедливо замечает: "Венеция, которая прежде была лишь красивым фоном любовного свидания или смерти, предстает в этих трех стихотворениях как место назначения лирического паломничества - место, в котором перестают действовать обычные законы логики и психологии: там в тесноте не тесно, в духоте не душно, там утрата переживается как приобретение, там даже можно бросаться в самое себя. Словно бы пространство этого города, выражаясь в духе... Ивана Карамазова, "неевклидово""68. (Лосев Л. Реальность зазеркалья: Венеция Иосифа Бродского. С. 229 - 230.)

Алогизм Венеции на фоне всех прочих городов мира почувствовали практически все, кто соприкоснулся с ней, и отметили многие из тех, кто о ней писал. Но логика - это то преимущество, порой сомнительное, которое культивирует и ценит человеческое сознание. То, что сознанию не подчинено, выстраивается и живет по другим законам, и это не только не означает антиприродности подобных явлений, но, напротив, указывает на их высшую природу. Кроме того, недостаток живой растительности компенсируется в Венеции множеством растительных элементов в живописи, мозаиках, каменной резьбе зданий, капителях колонн, о чем писал Д. Рескин в книге "The stones of Venice", ставшей своего рода пратекстом для многих произведений европейской и американской венецианы конца XIX - ХХ века.

Представление о природности города в русской литературной венециане поддерживается и чередой сравнений Венеции с птицами: со стаей плывущих лебедей, с колибри или африканской "райской птицей" у В. Розанова. В этом же ряду как особый знак Венеции присутствуют и ее неизменные голуби, которые иногда с точки зрения репрезентативности уравниваются с Пьяццей и сакрализуются:

Ах, не плыть по голубому морю,
Не видать нам Золотого Рога,
Голубей на площади Сан-Марка...

... Может быть, судьбу я переспорю,
Сбудется веселая дорога,
Отплывем весной туда, где жарко
И покормим голубей Сан-Марка...
(М. Кузмин. "Ах, не плыть по голубому морю...", 1912)

О птицеподобных гондолах писали практически все авторы мировой венецианы. Прямой повод к аналогии, несомненно, дали острые и приподнятые "птичьи" носы гондол, но устойчивая метафора развеществляла образ, переводя его в разряд одушевленных с такой последовательностью, что даже связанный с гондолами мотив смерти не смог победить заложенное в образе живое начало. Свидетельством этому служит редкая по соположенности противостоящих друг другу признаков поэтическая формула в стихотворении А. Кушнера "Знаешь, лучшая в мире дорога..." - "катафалкоподобные стаи".

Некую промежуточную и в то же время абсолютную по важности позицию занимают многочисленные крылатые львы, которые, не утрачивая символической функции и ярко выраженной сакральности, порой оживают в поэтическом тексте:

И крылатый лев заблещет,
И спросонья, при луне,
Он крылами затрепещет,
Мчась в воздушной вышине.
(П. Вяземский. "Венеция", 1853)

Лев на колонне, и ярко
Львиные очи горят,
Держит евангелье Марка,
Как серафимы, крылат.
(Н. Гумилев. "Венеция", 1912)

Крылатый лев Сан-Марко с высоты
Кивает нам кудлатой головой...
(А. Сурков. "Венеция", 1959)
(Лев на одной из колонн Пьяцетты по значимости в городском топосе подобен петербургскому Медному всаднику, но семантика у него другая. Будучи знаком святого Марка, он не может быть носителем "воли роковой". По той же причине с ним не связывается эсхатологическая тематика. В русской литературной венециане в полном соответствии с мировой традицией лев предстает как символ былой мощи Serenissima.)

"Львиным городом" назвал Венецию В. Розанов. "Лев венецианский, поставленный на мачтах, на столбах, колоннах, на каждой безделице вплоть до спичечной коробки, - пишет он, - имеет два полуприподнятые крыла и чуть-чуть опустился на передних лапах, как готовый сейчас прыгнуть. Этот лев в оживлении, а не сидящий, не лежащий" (224).

Итак, обилие одушевленных образов ясно говорит о том, что отсутствие в русском венецианском тексте изображения осенней Венеции отнюдь не является знаком искусственности водного города, которому равно чужды возрождение и увядание. Мир Венеции - живой, и осенняя образность, пусть не в полноте парадигмы, вполне могла бы текстово проявиться. То, что осень с ее специфической освещенностью так слабо представлена в русской венециане, можно объяснить двумя причинами. Во-первых, образность осени утрачивает свою традиционную семантику и даже становится несколько избыточной, когда речь идет о городе, перманентно пребывающем в фазе медленного увядания. Во-вторых, те немногие произведения, где представлена осенняя Венеция, принадлежат советской венециане 50 - 70-х годов, мало работавшей со светом и цветом.

Зато, в отличие от осенней, очень повезло Венеции зимней, которой перед всеми сезонными красотами отдавал предпочтение И. Бродский. Его венецианские тексты и венецианские фрагменты текстов полны световых деталей и характеристик, возникающих уже на стадии отдаленного предощущения водного города. В автобиографических заметках, названных "Трофейное", И. Бродский пишет: "... девушка, за которой я тогда ухаживал, подарила мне на день рождения книжку-гармошку из открыток с видами Венеции... Из-за того, что плохо отпечатанные открытки были с коричневым налетом, из-за широты, на которой стоит Венеция, и из-за того, что в ней мало деревьев, трудно было определить, какое время года на них изображено. Одежда тоже мало помогала, поскольку люди были одеты в длинные юбки, фетровые шляпы, цилиндры или котелки и темные пиджаки моды начала века. Отсутствие света и общий мрак изображенного подводили к заключению, которое меня устраивало: что это зима, единственное подлинное время года"70. (Бродский И. Трофейное // Иностранная литература. 1996. № 1. С. 241) Помимо "подлинности" зима в Венеции привлекала И. Бродского своей туристической несезонностью, с которой, как справедливо заметил Л. Лосев, поэт связывал возможность вырваться из плена времени и пространства.

Все это вместе взятое определяет специфику световой парадигмы И. Бродского, включающей в себя два образных ряда. Один связан с искусственными источниками света, где свет опредмечивается, овеществляется, присутствуя лишь в своем рукотворном знаке. Это прежде всего фонари и люстры, часто вводимые И. Бродским в поэтический контекст:

Под фонарем ваша тень, как дрогнувший карбонарий,
отшатывается от вас
и выдыхает пар.
("Венецианские строфы (1)")

... оставляя нетронутым желтый бесплатный жемчуг
уличных фонарей. (Там же)

С метафорой люстры, как правило, связана у И. Бродского мысль о затемненном или утраченном свете, о минус-свете, своего рода:

Бронзовый осьминог
люстры в трельяже, заросшем ряской...
("Лагуна")

Так меркнут люстры в опере...
("Венецианские строфы (1)")

Сюда же примыкает и образ сдвинутых, как пюпитры, плохо освещенных дворцов.

Фонари и люстры у И. Бродского легко вписываются в панораму рождественской Венеции, замещая традиционные признаки Рождества, или в метафорический мир театра, как в "Венецианских строфах (1)", где оказываются возможны вторичные световые пятна, возникающие в отсылках к "луне в творениях певцов" или к Клоду Лоррену.

Второй образный ряд связан с первичным, природным светом, который у И. Бродского представлен чаще в утреннем и дневном вариантах и деятельно проявляет себя, взаимодействуя с миром и активизируя его. Всякий раз это дается у И.Бродского как встреча света и мира, света и человека:

Смятое за ночь облако расправляет мучнистый парус,
от пощечины булочника матовая щека
приобретает румянец, и вспыхивает стеклярус
в лавке ростовщика.
Мусорщики плывут. Как прутьями по ограде
школьники на бегу, утренние лучи
перебирают колонны, аркады, пряди
водорослей, кирпичи.
.... Свет разжимает ваш глаз, как раковину...
("Венецианские строфы (2)")

В этом ряду свет тоже может быть вторичным, но не в плане отсылок к другим текстам, а как отраженный водой и потому удвоенный:

И лучшая в мире лагуна с золотой голубятней
сильно сверкает, зрачок слезя.
("В Италии", 1985)

Плещет лагуна, сотней
мелких бликов тусклый зрачок казня...
("Венецианские строфы (2)")

Последние примеры важны еще и в том отношении, что указывают на актуализацию в системе световых образов органа восприятия света и цвета. Зрение и глаз в этом качестве особенно значимы для двух художников русской литературной венецианы - И. Бродского и Ю. Буйды. Последний в романе "Ермо" несколько страниц посвящает размышлениям о механизме зрения, характере отражения и т.п.

Специфика восприятия Венеции как места вне времени и пространства71 (Статус места "вне времени и пространства" Венеция у И. Бродского имеет не только в дни Рождества, как это видится Л. Лосеву (Лосев Л. Реальность зазеркалья: Венеция Иосифа Бродского. С.230), но и за его временными пределами, о чем можно судить по "Венецианским строфам" и стихотворению "Посвящается Джироламо Марчелло" (1993).) и особенности поэтического синтаксиса И.Бродского с максимально ослабленными запретами на сочетаемость абстрактного и конкретного позволяют в игре словами "смотреть", "мысль", "зрачок", "зрение" не только устанавливать, но и снимать барьеры, разделяющие физику и метафизику:

Ночь на Сан-Марко. Прохожий с мятым
лицом, сравнимым во тьме со снятым
с безымянного пальца кольцом, грызя
ноготь, смотрит, объят покоем,
в то "никуда", задержаться в коем
мысли можно, зрачку - нельзя.

Там, за нигде, за его пределом
черным, бесцветным, возможно, белым -
есть какая-то вещь, предмет.
Может быть, тело. В эпоху тренья
скорость света есть скорость зренья;
даже тогда, когда света нет.
("Лагуна")

Свет и цвет неразделимы у И. Бродского так же, как органически связаны они во всех произведениях литературной венецианы. Только при поверхностном восприятии текста может показаться, что в стихотворении "Лагуна" предел "нигде", которого может достичь взгляд, равный по скорости свету, представлен в естественно обедненной ночной цветовой гамме. В действительности по отношению к цвету ночь и день в Венеции нельзя воспринимать как оппозиционную пару нерасцвеченного-расцвеченного. И дело здесь не только в том, что характерные цвета ночи - черный и белый - обозначают границу спектра (черный) или интегрированный спектр в целом (белый), но прежде всего в том, что это сочетание независимо от времени суток является цветовым репрезентантом Венеции. При этом черный цвет в венецианском культурном пространстве не является знаком скорби или смерти. У него здесь особый статус, который не сразу осознается форестьерами и порой приводит их в недоумение.

Рассказывая о всенародном праздновании именин королевы Маргариты, В. Брюсов не без легкого удивления замечает: "Из гулявших молодых женщин почти все были красивы: все с черными волосами, в черных платьях и черных шалях; здесь любят черный цвет и даже детей одевают в черное"72. (Брюсов В. Венеция. С. 45.)

В русскую литературную венециану прочно вошел образ венецианки с накинутой на плечи черной (вариант - темной) шалью, порой метонимически представляемый только через шаль. Наиболее последовательно к нему обращается А. Блок. Дважды этот образ встречается в его "Венеции" - в первом и в третьем стихотворениях:

Черный стеклярус
На темной шали!

Мать, что поют глухие струны?
Уж ты мечтаешь, может быть,
Меня от ветра, от лагуны
Священной шалью оградить?

Через несколько месяцев этот образ вновь возникнет у А.Блока в "Молниях искусства": "... молодая католичка, отходящая от исповедальни с глазами, блестящими от смеха; красный парус над лагуной; древняя шаль, накинутая на ловкие плечи венецианки"73. (Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. С. 391.)

Как видно из приведенных фрагментов, у А. Блока с венецианской шалью везде связаны временные и ценностные ассоциации. Эпитеты "священная", "древняя", которых нет в стихотворении "С ней уходил я в море...", замещаются в нем сакрализующей маркированностью иного типа, ибо стихами о шали отмечена внутренняя композиционная граница, и сразу вслед за ними в тексте идет интонационный и ритмический слом, выделяющий на общем фоне и без того сильную сакральную семантику первого терцета:

Идет от сумрачной обедни,
Нет в сердце крови...
Христос, уставший крест нести...

Второй катрен и приведенный терцет данного стихотворения отчасти совпадают с описанием венецианки в "Молниях искусства", но общая семантическая интенция у них разная.

Вариация того же образа венецианки с черной шалью обнаруживается в "Охранной грамоте" Б. Пастернака, но там и образ в целом, и черный цвет шали приобретают, в отличие от Блока, черты инфернальной семантики: "Среди гулявших быстро и гневно проходили женщины, скорее угрожавшие, чем сеявшие обольщение. Они оборачивались на ходу, точно с тем, чтобы оттолкнуть и уничтожить. Вызывающе изгибая стан, они быстро скрывались под портиками. Когда они оглядывались, на вас уставлялось смертельно насурмленное лицо черного венецианского платка" (253).

Данная семантика не проецируется у Б. Пастернака на восприятие Венеции в целом и не отражает семантику венецианского черного цвета вообще. Она связана лишь с приведенным конкретным случаем. Черная вода ночной Венеции не вызывает у Б. Пастернака инфернальных ассоциаций. Открывающий венецианскую главу "Охранной грамоты" образ "злокачественно темной, как помои", воды теряет негативные признаки в качественно отличном от него контекстном окружении: "что-то плавное тихо скользнуло мне под ноги", "тронутое двумя-тремя блестками звезд", "похожее на почерневшую от времени живопись". Образ ночной воды, неоднократно возникающий в "Охранной грамоте", связан у Пастернака с полной черно-белой цветовой формулой: "На прибывавших и отходивших катерах толпилась публика, и маслянисто-черная вода вспыхивала снежной пылью, как битый мрамор, разламываясь в ступках жарко работавших или круто застопоривавших машин" (245).

Другой предметный и цветовой репрезентант Венеции - ее черные гондолы. У черного цвета гондол, шалей и платьев есть общая культурно-историческая основа, отмеченная авторами литературной венецианы. Ж. де Сталь в романе "Коринна, или Италия" по этому поводу пишет: "Самые знатные дамы и мужчины всегда выходят из дому в черных домино; но очень часто гребцы, которые правят гондолами (гондолы всегда черные, ибо система равенства в Венеции распространилась главным образом на предметы внешнего обихода), одеты в белое и перетянуты розовым поясом; этот контраст поражает: можно подумать, что праздничный наряд предоставлен народу, в то время как знать не расстается с трауром"74. (Сталь Ж., де. Коринна, или Италия. С. 277.)

Действительно, по указу венецианского сената в целях борьбы с роскошью предписано было предпочтение черного цвета, особенно в отношении гондол, которые до этого украшались драгоценностями, золотом, дорогими тканями и, казалось, конца не будет этой соревновательности.

Нет надобности приводить текстовые примеры, в которых упоминаются черные гондолы. Им просто нет числа. Наибольший интерес в этом длинном образном ряду представляют те случаи, когда гондолы, вне словесного обозначения цвета, но, думается, не без его имплицитного участия, приобретают в литературной венециане женские признаки. Во внешнем плане это может быть связано с характером их движения, как в "Рассказе неизвестного человека" Чехова: "Я смотрю вниз на давно знакомые гондолы, которые плывут с женственною грацией, плавно и величаво, как будто живут и чувствуют роскошь этой оригинальной, обаятельной культуры" (198).

Во внутреннем плане гондолы нередко рождают ассоциации с глубинно-женским, близким к архетипическому, началом: "Я не помню, перед каким именно из этих бесчисленных Вендраминов, Гримани, Корнеров, Фоскари и Лореданов увидел я первую, или первую поразившую меня, гондолу. Но это было уже по ту сторону Риальто. Она бесшумно вышла на канал из бокового проулка и, легши наперерез, стала чалить к ближайшему дворцовому порталу. Ее как бы подали со двора на парадное на круглой брюшине медленно выкатившейся волны. За ней осталась темная расселина, полная дохлых крыс и пляшущих арбузных корок. Перед ней разбежалось лунное безлюдье широкой водной мостовой. Она была по-женски огромна, как огромно все, что совершенно по форме и несоизмеримо с местом, занимаемым телом в пространстве. Ее светлая гребенчатая алебарда легко летела по небу, высоко несомая круглым затылком волны. С той же легкостью бежал по звездам черный силуэт гондольера. А клобучок кабины пропадал, как бы вдавленный в воду в седловине между кормой и носом" (Б. Пастернак. "Охранная грамота") (243 - 244).

Все здесь - и время, и пространство, и лексика - работают на мифологизацию образа. Гондола, существуя одновременно в нижнем, серединном и верхнем мирах, приобретает черты некоего древнего существа, интегративно причастного ко всем сферам мироздания. Черный в данном случае непосредственно связан с силуэтом гондольера, но учитывая очевидную архаизацию образа гондолы и ее, пусть не названный, неизменный цвет, должно обратить внимание на его древнейшую хтоническую семантику. В архаическом мире черный был цветом первичной матери, Матери-Земли, Великой Матери. Последняя в мифологии проявляет себя через бисемантизм и двуликость. К. Г. Юнг писал по этому поводу: "В Индии "любящей и страшной матерью" является парадоксальная богиня Кали. Философия Санкхья тщательно разработала архетип матери в понятии prakrti (материи) и приписала ему три гуны (основных атрибута); sattva, rajas, tamas: божество, страсть и темнота. Существуют три наиболее важных аспекта матери: ее плодородное и доброжелательное божество, ее оргиастическая эмоциональность и ее стигийские глубины"75. (Юнг К. Г. Душа и миф: Шесть архетипов. Киев, 1996. С. 219.) Таким образом, в древней системе миросознания символика черного цвета амбивалентна. Он несет в себе одновременно и рождение и смерть. Разумеется, эти смыслы, скрыто присутствующие у Б. Пастернака, не связаны единственно и только с гондолой, но через нее проецируются и на Венецию в целом.

Семантическое двуначалие черного цвета отмечено и у А.Блока. Черный цвет у него связывает концы и начала, смерть и рождение, прошедшее и будущее:

И некий ветр сквозь бархат черный
О жизни будущей поет.
("Слабеет жизни гул упорный...")

Разрушение амбивалентности и актуализация одной из сторон в семантике черного цвета привели к тому, что именно в связи с гондолами в литературной венециане наиболее заметно проявились традиционные вневенецианские цветовые ассоциации с трауром, скорбью, смертью. Стоит, правда, заметить, что и венецианская действительность давала предпосылки для такого осмысления образа. Как известно, гондолы, кроме всего прочего, служили и служат в Венеции катафалками, хотя для цветовой семантики данный факт, думается, вторичен и, к примеру, блоковское "Гондол безмолвные гроба" все-таки больше указывает на цвет, чем на функцию.

Черный как цвет смерти, независимо от его предметной прикрепленности, хотя часто в сопровождении усиливающих семантический акцент образов, широко представлен в русской венециане: "черным бархатом завешенная плаха" у О. Мандельштама, "лишь голова на черном блюде" у А. Блока, семантически мягче, но в сходном контексте и с умножением через созвучие - у Б. Пастернака:

Теперь он стих и черной вилкой
Торчал по черенок во мгле.
("Венеция", 1928)

"Не знаю, какую-то грусть навевают эти черные, крытые черным кашемиром гондолы. Уж не траур ли это по исчезнувшей свободе и величии Венеции", - пишет В. И. Суриков из Венеции П. П. Чистякову. И далее замечает: "Хотя на картинах древних художников и во время счастия Венеции они черные"76. (Суриков В. И. Письма. Воспоминания о художнике. Л.,1977. С. 65.)

В сочетании с белым черный цвет утрачивает негативную семантику и становится маркером не только быта Венеции, но и неких специфических проявлений венецианского духа. В последнем случае речь идет о баутах, упоминания о которых встречаются в произведениях В. Ходасевича, П. Муратова, А.Ахматовой и других авторов. Само слово "баута" (баутта) служит в текстах знаком карнавала и, одновременно, определенной цветовой формулы. П. Муратов так описывает этот специфически венецианский карнавальный костюм: ""Bautta" значит вообще домино, но венецианская "баутта" подчинена изумительно строгому рисунку и строгому сочетанию двух цветов- черного и белого. В этом видна прекрасная привычка к художественному закону, и до сих пор управляющему городом черных гондол и черных платков "zendaletto". Венецианская "баутта" состояла из белой атласной маски с резким треугольным профилем и глубокими впадинами для глаз и из широкого черного плаща с черной кружевной пелериной. К маске был прикреплен кусок черного шелка, совершенно закрывавший нижнюю часть лица, шею и затылок. На голову надевалась треугольная шляпа, отделанная серебряным галуном. При "баутте" носили белые шелковые чулки и черные туфли с пряжками" (24)77. (Говоря о картинах Пьетро Лонги, часто включавшего баутты в свои живописные сюжеты, П. Муратов далее замечает: "Баутты проходят одна за другой, как фантастические и немного злевещие ночные птицы" (С. 25) однако впечатление это вызвано не столько цветом, сколько ликом маски. Те же "птичьи" ассоциации, но с совершенно иной семантикой, возникают у М. Кузмина:

Рассмешитесь: словно гуси
Выступают две бауты...
("Венеция")
)

Высокая семиотичность черного и белого отнюдь не является для венецианского текста признаком обеднения общей цветовой гаммы. Напротив, полновесное включение этих двух цветов делает венецианский колористический спектр более цельным с точки зрения его образной и смысловой выразительности.

Цветовая парадигма венецианского текста очень богата как чистыми тонами, так и их оттенками. При этом из двух цветовых источников - природно-культурного венецианского контекста и венецианской живописи - для литературной венецианы, думается, более значимым оказался первый. Венецианская живопись воспринимается большинством художников слова не как отдельная, автономная сущность, а как неотъемлемая часть первичного венецианского текста. Понимание ее историчности, то есть возникновения и существования в текущем времени, практически не влияет на то, что воспринимающее сознание людей XIX - ХХ веков синхронизирует все составляющие пластически выраженного городского текста, оставляя диахронии только историю Венецианской республики с ее расцветом и падением. Человеку Нового времени решительно невозможно представить Венецию лишенной ее живописи. Стоит усилием воображения изъять ее из городского текста, и это будет уже другой текст и другой город. Сам же первичный текст с вписанными в него полотнами венецианских мастеров тоже ощущается как интегративно-художественный, органически соединяющий в себе все виды искусства. Это есть Творение в самом высоком значении слова, включающее в себя даже и природную компоненту.

Венецианская бытовая культура, в свою очередь, вобрала в себя весь цветовой спектр города с учетом его доминирующих или ослабленных включений. В результате венецианская цветовая парадигма оказалась столь четко структурированной и устойчивой, что она легко узнается даже в тех произведениях, где Венеция прямо не называется. Прекрасный пример такого рода непрямых ассоциаций - описание Н. В. Гоголем в "Петербургских записках" 1836 года весеннего предпасхального Петербурга: "Давно не помню я такой тихой и светлой погоды. Когда взошел я на Адмиралтейский бульвар, - это было накануне светлого воскресения вечером, - когда Адмиралтейским бульваром достиг я пристани, перед которою блестят две яшмовые вазы, когда открылась передо мною Нева, когда розовый цвет неба дымился с Выборгской стороны голубым туманом, строения стороны Петербургской оделись почти лиловым цветом, скрывшим их неказистую наружность, когда церкви, у которых туман одноцветным покровом своим скрыл все выпуклости, казались нарисованными или наклеенными на розовой материи и в этой лилово-голубой мгле блестел один только шпиц Петропавловской колокольни, отражаясь в бесконечном зеркале Невы, - мне казалось, будто я был не в Петербурге: мне казалось, будто я переехал в какой-нибудь другой город, где я уже бывал, где все знаю и где то, чего нет в Петербурге... Вон и знакомый гребец, с которым я не видался более полугода, болтается со своим яликом у берега, и знакомые раздаются речи, и вода, и лето, которых не было в Петербурге"78. (Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1986. Т. 6. С. 171.)

Розовый, голубой, серебристо- или туманно-серый, лиловый и зеленый - таковы основные цвета венецианского пейзажа. В зависимости от времени суток к ним может присоединиться золотой.

Розовая Венеция нарисована в стихотворении П. Вяземского "Из фотографии Венеции", в рассказе Н. Берберовой "Мыслящий тростник", в стихотворении И. Бродского "С натуры". Розовое платье на портрете прекрасной венецанки символизирует ее причастность к Венеции в рассказе В. Набокова "Венецианка" (1924). В бело-розовом платье изображена на венецианском портрете бабушка Лиз Сансеверино - Софья - в романе Ю. Буйды "Ермо". Тот же общий для Венеции оттенок замечает А. П. Остроумов-Лебедева: "Дворцы мраморные, старинные, с патиной желтовато-розового цвета, она придает им впечатление чего-то живого, трепещущего"79. (Остроумова - Лебедева А. П. Автобиографические) Точно обозначенный художницей доминирующий оттенок цветового облика Венеции зеркально отразился в живописи живыми лицами и телами на полотнах венецианских мастеров, а в литературе нашел выражение в символике розового как живого. У П. Вяземского это связано с представлением о Венеции как о прекрасной женщине, у В. Набокова - с энергией и полнотой жизни Венецианки, у Н. Берберовой - с моментом вернувшейся любви и т.д. Все эти смыслы лежат в пределах традиционной семантики розового, со времен античности соотносимого с утром и юностью. Применительно к Венеции торжество розового цвета оборачивается указанием на силу живого начала, которым отмечен образ старого и, казалось бы, дряхлеющего города. Этот контраст - совмещение ветхого и юного лег в основу ряда лирических сюжетов и сквозит во многих литературных портретах Венеции - от П. Вяземского до И. Бродского и далее. Оригинально выражается в розовом цвете синтез двух временных и возрастных этапов в "Золотистой Венеции" В. Розанова. "Сколько я ни рассматривал части Дворца дожей, - пишет он, - я не мог понять, как можно было при малейшем вкусе выбрать данную часть такою, а не совершенно противоположною. Ну, например, камень, цвет стен. Можно было выбрать белый: "молочная белизна каррарского мрамора" - это все знают, это элементарно. Но, например, хочется не белого, но яркого, цветного: выбирай камень красный, зеленый, голубой, комбинируй их или оставь в один тон. Наконец, выбери камень с тонкими прослойками, жилами цветными. Но остановиться на камне, который, при разглядывании вплотную, являет грязно-белый цвет, а в общем (в стене) чуть-чуть заметно розоватый, - кажется невозможно, особенно невозможно в проекте, когда задумываешь здание; и можно быть уверенным, что камень был взят такой ненамеренно, без всякой мысли о нарядности. Между тем всякий знает (т.е. сейчас, в XIX - XX веке), как хороши так называемые линялые цвета; т.е. где цвет сбежал почти, вылинял, остались лишь следы его, камень. Весь Дворец дожей имеет благороднейший бледно-розовый отлив, между тем как его постройка относится к самым первым векам республики. Единственный цвет, какого я больше нигде не видел" (222).

Таким образом, по Розанову, юная Венеция несла в своей цветовой гамме признаки старости, а постаревшая Венеция сохраняет цвета молодости, то есть, в сущности, облик города был задан таким, что он успешно сопротивляется времени, благодаря не привнесенным, но изначально звучащим в нем элегическим нотам. Тема бессмертия Венеции поворачивается в этом случае особой гранью, высвечивающей возможность материализации и фиксации времени в отсветах камней, что в некоторой степени эмпирически предваряет поэтическую философию времени-пространства, времени - архитектурной формы И. Бродского.

Возрастная семантика старого - нового, так или иначе связанная с розовым цветом, порой выражается двуцветной формулой физически родственных, но знаково противостоящих цветов розового - лилового (розового - фиолетового). Правда, в полноте своей эта формула редко появляется в составных русской литературной венецианы. Еще реже мы встречаемся с ее прямой текстовой интерпретацией. Но на уровне глубинной символики цвета и цветовых соотношений, присутствующей и активно проявляющей себя в структуре произведения, данная формула реализуется порой очень выразительно. Приведем два примера, в первом из которых оба составных двучлена представлены как крайние (или почти крайние) точки венецианского спектра, но семантика каждого из них и их соотношения в палитре никак не определяются. Это не значит, что семантический аспект в данном случае опущен вовсе, но только то, что выразительность описания должна соответствующим образом отозваться в художественном опыте и архетипических структурах читателя. Речь идет об описании вечерней Венеции у П. Перцова: "В воздухе фантастическое смешение красок - горят вызолоченные края облаков, бродит розовый дым... Все оттенки, все переливы радуги встретились на этом небе. Золото заката переходит в алый блеск на горизонте, в фиолетовую тьму вверху. Здесь - вся гамма цветов. Глаз едва верит своим впечатлениям, наблюдая и ловя это волшебное зрелище, эту невиданную роскошь" (25).

В семантике цветовой парадигмы лиловый и близкий к нему фиолетовый связаны со старостью, мудростью, духовностью и самоуглублением. Не случайно из четырех недель католического Адвента три отмечены фиолетовым цветом в знак раздумий и одна - розовым в знак радости перед грядущими приходом Спасителя.

Именно такую семантическую обусловленность цветовых соотношений в структуре целого обнаруживает роман Ю. Буйды "Ермо". Мы уже говорили, что розовым цветом маркирован здесь портрет бабушки Лиз, спустя два поколения с абсолютной точностью повторившейся в юной Софье Илецкой, которой не суждено было состариться. Портрет молодой женщины в розовом становится для читателя, равно как и для постоянно возвращающегося к нему героя, чистым символом молодости, не обремененной признаками поздней возрастной грусти. С другой стороны, в лиловом и черном появляется перед праздничной толпой главный герой романа, мудрый старец, гениальный писатель Джордж Ермо. В лиловом и черном предстает перед Ермо Лиз Сансеверино, приехавшая в Шато-сюр-мер после их разрыва. В том и другом случае лиловый цвет несет идею покаяния-примирения, но в сочетании с черным - еще и конца, ухода из жизни. Впрочем, лиловый может быть в романе "Ермо" и цветом неодухотворенной плоти в противоестественном, как это дано в романе, мире авангардной живописи: "...место убранной гладкописи заняла гладкопись авангардистская - с черно-коричневыми квадратами на ядовито-желтом фоне и грубо торчащим толстым женским коленом, выпиравшим из этого красочного месива, при этом аппетитную женскую плоть художник сделал холодно-лиловой" (69). Искаженная духовность тоже может быть связана с лиловым цветом. Так, клиника, в которой живет безумная Лиз, сложена из синеватых и темно-розовых валунов, в сумме дающих тот же лиловый.

Первичные составные лилового цвета также достаточно часто встречаются в произведениях русской венецианы. Причем голубой цвет, как правило, представлен вполне традиционно: иногда как цвет моря, чаще как цвет неба. Оригинальность его проявления в этом качестве лишь однажды отмечена в русской поэзии:

Как на древнем, выцветшем холсте
Стынет небо тускло-голубое...
(А. Ахматова. "Венеция")

Казалось бы, этот ахматовский образ легко вписывается в ряд, отмеченный линялыми оттенками. Однако в случае с голубым цветом дело обстоит несколько иначе. Приобретая линялый оттенок, голубой приближается, а иногда просто переходит в один из доминирующих цветов Венеции - туманно-серый, жемчужно-серый, серебристо-серый и т.п.. Это цвет пастернаковской Венеции, Венеции И. С. Тургенева, А. П. Остроумовой-Лебедевой, П. Перцова, часто - И. Бродского и особенно часто - Ю. Буйды. В романе "Ермо" он возникает в самом начале при описании странного, почти фантастического, выезда героя перед открытием венецианского карнавала. Жемчужно-серая пелена словно окутывает его, и все прочие краски существуют внутри этого кокона: "Со скрипом, с визгом и ржавым хрипом отворялись золотые ворота, украшенные роговыми пластинами с изображенными на них единорогами, звездами, драконами и прекрасными, как лошади, женщинами, и под многоголосое пенье фанфар, под звуки, стынущие у губ музыкантов серебряными цветами, из-под густой арки выезжал запряженный шестерней экипаж - огромная пузатая карета на высоких колесах, обросшая жемчужно сверкающей пылью, вьющейся, свисающей и волочащейся по мостовой" (6)80. (Н. Елисеев в статье "Писательская душа в эпоху социализма" высказывает предположение, что вся начальная сцена пробуждает у читателя череду ассоциаций с В. Набоковым (Новый мир. 1977. № 4. С. 226), но, думается, в описании выезда героя Ю. Буйда скорее следует за гофмановской "Принцессой Брамбиллой", где в изображении необычной процессии есть много штрихов, сходных с начальным эпизодом романа "Ермо", а в качестве эквивалента жемчужной пыли выступают явно доминирующие серебряные и серебристые оттенки: "В нем сидел старичок с длинной седой бородой, в мантии из серебристой ткани; на его почтенной голове вместо шапочки красовалась серебряная воронка... Следом за маврами, на двенадцати иноходцах цвета чистого серебра, ехали двенадцать всадников, они, как и музыканты, сидели наглухо закутанные; но их талеры были богато вышиты по серебряному полю жемчугом и алмазами..." (Гофман Э. Т. А. Избр. произв.: В 3 т. М., 1962. Т. 2. С. 231).) Далее в описании Ю. Буйды появляются перламутровая лютня, платиновый перстень и голубоватые ногти старика Ермо. Лиз ди Сансеверино входит в роман "окутанная сероватым блескучим шелком", затем она появляется в серо-голубом халате; порой цвет ее одеяния сгущается до темно-серого. Наконец, все это дается на фоне серебрящейся чаши Дандоло, постоянно присутствующей в романной действительности и сознании героя.

Семантика светло-серого и серо-голубого в романе "Ермо" близка к семантике "Als Ob" ("Как если бы...") - названию последнего романа Джоджа Ермо. В целом эти два цвета с их неустойчивостью и переливчатостью маркируют полуреальный мир, каковым и представляется Венеция многим писавшим и пишущим о ней российским авторам.

Еще одна составная лилового цвета - красный - активно входит в цветовую гамму Венеции разнообразными вариациями: от алого до пурпурного. Этот цвет в равной степени интенсивен как в городском пейзаже, так и в живописи и культурной истории Венеции. И. В. Гёте в "Итальянском путешествии", описывая прибытие дожа на торжественную литургию в честь победы над турками, точно фиксирует цветовые соотношения, в которых красному отводится роль рамы, выделяющей из общего фона одно из важнейших звеньев торжества. Кроме того, красный цвет отмечает центр, ибо, как описано у И. В. Гёте, перед дожем в золотом таларе шли сенаторы в красном, а позади него - нобили, также в темно-красных одеждах81. (Гёте И. В. Собр. соч.: В 10 т. Т. 9. С. 46.) Красный цвет был очень популярен в венецианской бытовой культуре эпохи Возрождения и, зеркально отразившись, утвердился в Венеции благодаря обилию и выразительности изображения одежды, ковров, покрывал на полотнах ее художников. На эту особенность венецианского быта указывал П. Муратов в "Очерках Италии". "Никогда и нигде не было такого разнообразия тканей, как в Венеции XYI века, - писал он. - В дни больших праздников и торжеств залы дворцов, церкви, фасады домов, гондолы и самые площади бывали увешаны и устланы бархатом, парчой, редкими коврами. Во время процессий на Большом канале сотни гондол бывали покрыты алым шелком. Но нам трудно, почти невозможно представить себе все это. Нами уже утрачено понимание красоты цветных драгоценных тканей, покрывающих огромные поверхности или падающих каскадами с высоких потолков. Современная жизнь не дает таких праздников глазу, и мы знаем не ткань, а только кусочки ткани" (14).

Образцы для цветового разлива венецианской бытовой и художественной культуры, несомненно, давала оригинальная природа Венеции. Не случайно в "Венеции" М. Волошина краски заката воссоздаются как бы во взаимоотражении живописного в природном и природного в живописном, а затем того и другого в поэтическом тексте:

Шелков Веронеза закатная Кана,
Парчи Тинторетто...

Аналогичный путь избирает М. Кузмин и многие другие авторы русской литературной венецианы. Для писателей ХХ века многое в этом отношении определяется языковой парадигмой, заданной русскими Вернон Ли и Д. Рескином - П.Муратовым и П. Перцовым, у которых принцип видения Венеции изначально предполагает теснейшую связь отражаемого и его отражения в зеркале живописи.

Корни весьма часто встречающегося сочетания красного с золотым уходят, вероятно, в византийскую иконопись и культуру, которая органично вошла в венецианский городской текст, не подчинив его, однако, себе. В литературной венециане золотистый и золотой почти вытеснили желтый, который крайне редко встречается в чистом виде, хотя соединенный в разных пропорциях с красным присутствует, а даже порой доминирует в произведениях ХХ века. Так, в романе "Ермо" очень важен рыжий, соединяющий в себе красный и желтый примерно в равных долях. Цвет этот обретает в романе форму цветового лейтмотива, который с первого момента появления его в тексте связан с Венецией. Данный мотив входит в роман одновременно с другим важнейшим мотивом - чаши вообще и чаши Дандоло в частности. Оба они в начале бытовизируются, хотя цветовой мотив вкупе с другими деталями уже несет на себе некую печать сверхреального. Мотив чаши начинает свое развитие с упоминания о вечерних чаепитиях в Нью-Сэйлемском доме, о тонкой чашке тетушки Лизы, в которой золотится пахучий чай. Золотистый чай далее ненавязчиво выполняет роль цветового мостика к портрету дальней родственницы Ермо Софьи Илецкой, абсолютная копия которой перед этим дана в описании венецианского портрета. Обе Софьи - и сюжетная героиня, и внесюжетный персонаж - наделяются, помимо прочих сходных черт, пышными рыжими кудрями, которые всю жизнь будут притягивать Ермо к их обладательницам. Одна из них - проститутка Рыжуха, кратковременная героиня жизни и бессмертная героиня новеллы Ермо "Розовая девушка". Продолжение этой привязанности проявится в сыне Ермо, Паоло, юная приятельница которого тоже награждена природой и автором ыжими волосами.

В этом ярком, выделяющем и выделяющемся цвете несомненно присутствует отблеск солнца, и от каждой обладательницы рыжих волос герой романа ждет проявления энергии и жизнелюбия, какими отмечена Софья Илецкая и какие отражены в портрете бабушки Лиз. Рыжий цвет освещает жизнь Ермо и всякий раз дарит ему предчувствие счастья, как, по словам героя, дарит его всем, кто с ней соприкасается, Венеция.

В романе "Ермо" есть еще одно интересное проявление красного цвета, включенного в раздельное сочетание красного и белого, сигнализирующего о цветовой триаде красный - белый - черный. Такой цветовой комплекс имеет древнюю символику, связанную с дохристианскими культами и ритуалами. В архаическом, а в определенной степени и постархаическом мире оба цветовых блока - бинарный и тернарный - тесно связаны. Более того, по утверждению В. Тэрнера, "...в случае, когда белое и красное рассматриваются как дополнительные цвета, а не антитетические пары, мы можем предположить существование троичного отношения, в котором черное выступает как "нулевой член""82. (Тэрнер В. Символ и ритуал. М., 1983. С. 93.) Именно этот вариант и представлен в романе Ю. Буйды. Первоначально данная цветовая пара оказывается связанной с образом матери Ермо, женщины "с крупным белым носом, украшенным красными пятнышками от пенсне", "пугавшей малыша Белым карликом и панически боявшейся зеркал" (10). В детском сознании героя все это собирается воедино и предстает в кратком, но психологически цельном тексте воспоминаний Ермо. Герой помнил: "...ярко-серебряное блюдо озера с черной лодкой посередине и черными же елками вокруг, желтый цыпленок, осторожно обходящий тарелку с сизовато-алой малиной, огромный матушкин нос, оседланный пенсне и являвшийся Белым карликом по его душу в страшных сновидениях..." (10). Как видим, в данной системе образных эквивалентов черный цвет действительно в конце концов эксплицируется наряду с белым и красным, а желтый и ярко-серебряный знаково представляют возраст героя и зеркало, с которым он тесно связан на протяжении всего сюжетного движения романа. Однако в усеченной триаде белый цвет утрачивает традиционно соединяемую с ним символику чистоты и гармонии, актуализируя семантику смерти, что и объясняет вызываемый им страх. Фактически, белый и красный как цвета смерти и крови семантически сближаются и образуют в романе Ю. Буйды цельное звено. Далее по ходу сюжета это единство неоднократно воспроизводится в упоминаниях о женских ночных кровотечениях, о смерти Дженнифер Мур, которую однажды утром нашли в постели залитой кровью, хотя на теле ее не было ни одной царапины, в описании "Моления о чаше" - полотна Якопо дельи Убальдини. Кроме того, бело-красным отмечен в романе "Ермо" мотив безумия, ибо Дженнифер Мур, как и мать героя, кончает свои дни в психиатрической лечебнице.

Однако в сложном романном целом сочетание белого с красным предстает у Ю. Буйды как амбивалентное, поскольку помимо описанных выше ситуаций оно связано со старинной иконой, реликвией семьи Ермо-Николаевых, "Чудо Георгия о змие". Сюжет этот тесно связан с венецианским текстом и четырежды отражен в нем, как бы материализуясь в церкви и колокольне св. Георгия, не раз упоминавшейся в русской литературной венециане, в знаменитой картине Тинторетто и двух полотнах Карпаччо. Описание иконы в романе "Ермо" таково: "Прянувший белый конь, плоский и безротый, с глазом, напоминающим немытую сливу. Всадник в лазоревом, золотом и зеленом. Рыжевато-каштановые волосы, отстраненый взор, тонкий греческий нос, женственные губы, мягкий и чуть отвислый подбородок. Крохотная правая ножка-уродка. Маленькие ручки - левой натягивает повод, правой - вытягивает из пасти змия нитевидное копье. Волнисто-чешуйчатый хвост змия кончиком еще в пещере, во вместилище. Красивый и печальный женский глаз на лисьей морде. Безвольно разинутая пасть с узким языком-пламенем. Схватка добра и зла на фоне алого неба русской истории" (24). Судя по описанию, иконописные каноны данного сюжета здесь в основном выдержаны. Обращают на себя внимание лишь три момента: во-первых, в иконописи святой Георгий, как правило, вонзает копье в пасть змия, а не вытягивает его; во-вторых, цвета одежды его редки для икон московско-суздальской школы, хотя возможны для северного новгородско-псковского письма. Наконец, в-третьих, и это главное, - "алое небо русской истории". Признаемся, нам не удалось найти ни одной иконы с этим сюжетом, где святой Георгий был бы изображен на фоне алого неба. Как правило, за плечами победителя развевается красный плащ, который иногда поднимается до уровня головы всадника. Красное пятно плаща может быть меньшим или большим. В последнем случае оно становится похожим на фон для части фигуры, но никогда не охватывает верх иконы целиком. Поскольку и колористика описаний у Ю. Буйды не совпадает с колористикой аналогичных живописных изображений (в том числе у Карпаччо и Тинторетто), остается предположить, что алый цвет неба у него интегрирует в себе предзакатное небо Достоевского и алый цвет венецианских закатов. И то, и другое стало единицами художественного языка литературы, то и другое перекликаются в русском литературном контексте, что явлено и в самом романе "Ермо", где Венеция и Россия, Венеция и Петербург смотрятся друг в друга, как в зеркало.

Так или иначе, алый как вариация красного присутствует в описании иконы и сочетается в нем с белым, но, в отличие от предыдущих модификаций, белый здесь отчетливо сакрализуется, а алый, окрашивающий небо русской истории, несомненно, связан с кровью, смертью, злом, но и с торжеством победы над злом тоже. Поэтому в общем описании иконы красный также сакрализуется, тем более что отблеск его ложится на голову святого Георгия, волосы которого в словесном изображении Ю. Буйды имеют столь значимый для автора рыжеватый оттенок.

Из иных цветов спектра в русской литературной венециане широко представлен зеленый. Выше мы говорили об особенностях проявления в Венеции растительного начала, с которым устойчиво связывается зеленый цвет в любом другом городском тексте. В Венеции же этот цвет соотнесен с иным, тоже живым началом - с водой, морем. В надэмпирической сфере здесь срабатывает своего рода механизм компенсации, ибо отсутствие зеленого цвета, психологически очень важного для человека, совершенно изменило бы структуру и семантику венецианского текста. Зеленоватый цвет воды выплескивается в Венеции за пределы водной стихии и проецируется всюду: он подчиняет себе и венецианскую живопись, и мироощущение героев литературных произведений. П. Муратов, говоря о полотнах Карпаччо и Тинторетто, пишет: "И даже самое представление о Венеции нераздельно связано с воспоминанием о зеленоватых, точно видимых сквозь морскую воду, картинах первого и о потемневших, но все еще пламенно живописных полотнах второго" (13). Думается, и картины Тинторетто, к примеру, тот же его "St. Giorgie e dragon" с явно преобладающими зеленоватыми тонами, тоже часто кажутся видимыми как бы сквозь морскую воду. Но первооткрывателем этой своеобразной венецианской колористики, несомненно, был Карпаччо. По поводу его "Чуда св. Креста" П. Муратов даже замечает: "В этой картине оживает старая Венеция; ее колорит, благодаря изысканному сочетанию розоватых и золотистых тонов с зеленым, уже предвещает будущую славу венецианского колорита" (13).

Два цвета из трех, названных П. Муратовым, вводят читателя в мирВенеции, нарисованный в стихотворении А. Ахматовой:

Золотая голубятня у воды,
Ласковой и млеюще зеленой...
("Венеция")

Контрастная цветовая формула с сочетанием красного и зеленого отмечает Венецию А. Блока: О красный парус,
В зеленой дали!
("С ней уходил я в море...")

В прозе более сдержанное цветовое соединение, но тоже с полноправным зеленым, обнаруживается в романе Тургенева "Накануне": "... есть что-то сказочное, что-то пленительно странное в зелено-сером блеске и шелковистых отливах каналов..." (151). По-своему увидел зеленоватые оттенки Венеции Б. Пастернак. Описывая площадь св. Марка, он замечает: "Несколько подальше клубились темно-оливковые пары, и в них сказочно прятался пятиголовый остов собора. Тот конец площади казался подводным царством" (253). Ощущение подводных ритмов, в том числе и в связи с проявлениями зеленого цвета, возникает у героини рассказа Н. Берберовой "Мыслящий тростник": "То тут, то там между домами открывались узкие каналы, крошечные над ними мосты, церкви, тающие в сумраке; бледно-розовые в розовом воздухе, ноги неподвижно сияли или будто реяли над водой; какие-то совсем не наши, волшебные, звездно-зеленого цвета огни скрещивались с ними. Чувство странной подводной медлительности наполнило меня всю..."83. (Берберова Н. Рассказы в изгнании. М., 1994. С. 271.)

Таким образом, зеленый цвет, будучи репрезентантом важнейшего для Венеции водного начала, сигнально воскрешает в сознании писателей и читателей креативный литературный миф о рождении города из морских вод. Эсхатологические проекции если и присутствуют в такого рода описаниях, то в эмоционально сглаженном виде, ибо вода в Венеции манит, а не пугает.

Прочие цвета спектра в венецианском тексте русской литературы менее интенсивны. Среди них несколько более активен синий, но его употребление в связи с водой семантически не выходит за пределы традиционной цветовой маркировки, поэтому мы не видим необходимости рассматривать данный цвет отдельно. Отметим лишь, что он входит в более обширное и весьма неопределенное в отношении цвета понятие "пестрый", которое применительно к Венеции появляется у ряда писателей. Чаще всего это определение связывается с венецианской толпой, площадью св. Марка, карнавалом. "Но близко к вечеру. Тени набегают на город и быстро сгущаются. Пора домой, - пишет П. Перцов. - В сотый раз прохожу я по площади св. Марка, среди ее пестрых построек, у пестрого собора, в пестрой толпе. Глаз невольно следит цвета и краски, и радуется золоту газовых огней, зажигаемых в синеве сумерек" (13 - 14). Известно, что синий нередко использовался в многоцветных византийских мозаиках, которыми украшены венецианские храмы. В том же многокрасочном венецианском контексте он проявляет себя у В. Набокова:

Ах, угонят их в степь, атаманов моих,
в буераки, к чужим атаманам!
Геометрию их, Венецию их
Назовут шутовством и обманом.

Только ты, только ты все дивишься вослед
черным, синим, оранжевым ромбам...
"N писатель недюжинный, сноб и атлет,
наделенный огромным апломбом..."
(Из романа "Посмотри на Арлекинов", 1974)

В заключение следует отметить, что богатство палитры не является свойством только русской литературной венецианы. Genius loci с равной щедростью дарит краски Венеции всем авторам, и они с равной благодарностью принимают этот дар.

---

Дата добавления: 2019-01-14; просмотров: 225; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!