О ОБУЧЕНИЕ АКТЕРОВ И АКТЕРСКОЕ МАСТЕРСТВО
С СОВЕТЫ АКТЕРАМ
1. НЕ-А
Помимо того что актер делает на сцене, он должен во всех важных местах заставить зрителя увидеть, понять, почувствовать еще что-то, чего он не делает. Например, он не говорит: "Ты за это поплатишься!", а говорит: "Я тебя прощаю!", он не падает в обморок, а оживляется. Он не любит своих детей, а ненавидит их. Он идет не назад направо, а вперед налево. Имеется в виду следующее: актер играет то, что стоит за А, но играть это он должен так, чтобы публика понимала, что стоит за НЕ.
2. ЗАПОМИНАНИЕ ПЕРВЫХ ВПЕЧАТЛЕНИЙ
Актер должен читать свою роль, как бы удивляясь и возражая тому, что он читает. Прежде чем запомнить слова роли, он должен запомнить, чему он удивлялся и против чего возражал. Если он выделяет эти моменты во время игры, то он сумеет заставить и публику удивляться и возражать, и это он как раз обязан сделать.
3. СОЧИНЕНИЕ И ПРОИЗНЕСЕНИЕ ВСЛУХ КОММЕНТАРИЕВ К РОЛИ
Актер должен придумать ремарки и комментарии к своему тексту во время репетиций произносить их вслух; например, перед тем как произнести свою реплику, он должен сказать себе: "Я ответил очень зло, потому что был голоден" или "Я тогда еще ничего не знал о случившемся и потому сказал". Очень хорошо, если актер прочитает свою роль сначала в первом лице, потом в третьем. Если под "третьим лицом" он представляет себе определенное действующее лицо пьесы, например, враждебно настроенное, то он научится сохранять свою интонацию вопреки комментариям и ремаркам. Пример. В первом лице было: "Я высказал ему свое настоящее мнение и добавил", в форме третьего лица это звучит так: "Он разволновался и стал придумывать, чем бы меня оскорбить, и в конце концов сказал". А лотом все, что было сказано в тоне того, кто действительно это говорил по ходу пьесы, может быть сказано в тоне того, кто это слышал. Решающей для создания образа является, конечно, та форма третьего лица, при которой говорящим является актер, так что ремарки и комментарий отражают мнение актера об его герое.
|
|
|
4. ОБМЕН РОЛЯМИ
Актер должен обмениваться ролями со своим партнером, один раз копируя его, другой раз демонстрируя ему собственную манеру игры.
5. ЦИТИРОВАНИЕ
Вместо того чтобы стараться создать впечатление, будто он импровизирует, пусть лучше актер покажет правду: а именно, что он цитирует.
6. ИСКУССТВО ИМПРОВИЗАЦИИ
необходимо актеру. Он должен быть в состоянии усвоить любой стиль, то есть импровизировать в манере автора. Но особенно важно, если он научится записывать свою импровизацию, и лучше всего до того, как он произнесет ее вслух.
7. БЫТЬ ПРИЯТНЫМ
— главная задача актера. Все, особенно страшное, он должен изображать с наслаждением и при этом показывать свое наслаждение. Кто не учит развлекая и не развлекает поучая, тому нечего делать в театре.
|
|
|
К КАК СТАВИТЬ КЛАССИЧЕСКИЕ ПЬЕСЫ БЕЗ ВЫДАЮЩИХСЯ ИСПОЛНИТЕЛЕЙ
(В секцию театрального искусства Академии искусств)
Мы обсуждали сложную проблему: как удовлетворить потребность публики в классическом репертуаре без выдающихся исполнителей. Я высказал мнение, что наши театры могут ставить классические пьесы и силами более или менее средних актеров, если только:
— не требовать от среднего актера подражания великим ("взрыва" чувств и т. д., ибо для этого нужен уже не только сценический темперамент, но и подливная страсть);
— следить за тем, чтобы актерское исполнение и художественное оформление спектакля находились в строгом соответствии, то есть чтобы актеру не нужно было "заполнять" своей игрой пышную декорацию или конкурировать с декорацией самобытной.
— тщательно изучив драматическое произведение, подбирать актеров к пьесе, а не пьесу к актерским амплуа.
— произнося текст, не впадать в пафос, а думать о ритме, заботиться не об эффектах, а о смысле и выразительном жесте. (Разумеется, каждая пьеса потребует особого режиссерского решения, чтобы отсутствие выдающихся исполнителей не слишком сказалось на всей постановке.)
|
|
|
О ОБУЧЕНИЕ АКТЕРОВ
Профессиональное обучение актеров проходит сейчас в театральных училищах. Преподаватели выступают при этом как режиссеры. Без опыта и таланта в этой области ничего не добьется даже самый выдающийся педагог. Поэтому квалификацию преподавателей театрального училища нужно, проверять.
Вообще преподавание этого главного предмета должно проходить под знаком соревнования в мастерстве (а не под чуждым искусству знаком экзамена).
Группы учащихся должны - по крайней мере иногда - играть одни и те же сцены, чтобы ученики почувствовали разницу в постановке и могли обсудить ее. (Теперь, как я слышал, каждая группа ставит другую сцену, а затем происходит своего рода экзамен, на котором синклит учителей выявляет бесталанных, причем учащиеся редко разделяют этот авторитетный приговор.)
Кроме того, каждую группу, по крайней мере какое-то время, должен вести один педагог; это нужно хотя бы потому, что среди педагогов существуют различные направления, а учеников нельзя вечно тянуть в разные стороны.
|
|
|
Конечно, способности бывают различны, и они могут проявиться в полную силу лишь годы спустя, уже после окончания школы; кстати, большинство актеров так и остается на маленькой сцене. Ставить на ученике крест после двух дорогостоящих лет обучения — безумие.
О ОБУЧЕНИЕ МОЛОДЫХ АКТЕРОВ
Конечно, молодые актеры должны быть талантливы, а талант обнаружить не так-то легко. Нельзя искать актера на определенное амплуа, искать чудака или положительного героя, владеющего всеми приемами актерского штампа, настоящую Гретхен, прирожденного Мефистофеля, готовую Марту Швердлейн.
Нужно отказаться от тех представлений о красоте и характерности, которыми руководствовались при подборе актеров в бывших придворных театрах и которые Голливуд (и УФА) пустили в серийное производство. Полотна великих художников дают нам совсем иные, куда более ценные образцы красоты и характерности.
Молодые и не очень молодые актеры должны немедля включиться в кипучую жизнь театра и как можно скорее выступать перед зрителем. Тогда они увидят мастеров сцены на репетициях, за работой и смогут играть вместе с ними. И неотъемлемую часть воспитательной работы проделает публика.
Н НАБЛЮДЕНИЕ И ПОДРАЖАНИЕ
В наших театральных школах не уделяют достаточного внимания наблюдению и воспроизведению увиденного. Актерская молодежь склонна выражать себя, не используя впечатлений, которым она обязана самовыражением. Молодой актер довольствуется тем, что чувствует себя Гамлетом или Фердинандом, но на сцене от этих образов почти ничего не остается, то есть остается только то, что "созвучно" актеру, что его "волнует", что "есть" в нем самом. А ведь в нем может быть лишь то, что вылепила из него жизнь, да и в дальнейшем он будет только таким, каким его сделает жизнь, хотя он, конечно, не просто аппарат, регистрирующий впечатления.
Актеру недостаточно литературных впечатлений, он должен постоянно дополнять их, наблюдая реальных людей, живущих вокруг и вне его круга. В каком-то смысле для актера весь мир - театр, а он зритель в нем. Он непрестанно усваивает "чуждое" своей натуре, но оно остается достаточно чуждым ему, то есть чуждым в той мере, в какой это необходимо, чтобы сохранить индивидуальность.
Дата добавления: 2018-11-24; просмотров: 186; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!